Олег Поляков
Дефицит Высоты. Человек между разрушением и созиданием
6.8. А что же с русским искусством?
Последним большим жанром, получившим развитие в ХIХ веке был пейзаж. Обратив своё внимание на природу живописцы смогли «увидеть» солнечное освещение и погружённость в воздух. Это прозрение имело место одновременно в нескольких странах, но живописные приёмы для передачи эффектов солнца и воздуха были разные. Наибольшую известность из художников этого направления получили французские импрессионисты, а самые замечательные произведения были написаны в России. Нет у импрессионистов ничего даже близкого по своим достоинствам к «Девочке с персиками» В. Серова (1887), к «Московскому дворику» В. Поленова (1878), «Марту» И. Левитана (1895). Причём российский зритель гораздо быстрее оценил достоинства этих картин, чем французский достоинства импрессионистов. Слишком они были очевидны. Но у них были и существенные недостатки: они были написаны не французами, и их не снабдили звонким «измом». У русской пейзажной живописи было ещё одно достоинство – лиричность. В полной мере она впервые проявилась в шедевре А. Саврасова «Грачи прилетели» (1871) и затем во многих пейзажах Левитана. Но это качество вообще недосягаемо для понимания западного зрителя. Поэтому лучшее в русской живописи прошло мимо европейского зрителя, который лишь позже среагировал на русский авангард, а потом на андеграунд.
Русская живопись на рубеже ХIX и ХХ вв. является выдающимся достижением, не оценённым должным образом ни в России, ни на Западе. Последнему это сделать особенно трудно, потому что западное изобразительное искусство тяготеет к декоративности, а русское к духовности. Эта линия идёт ещё от древнерусской иконописи. «Увы, пишет С. Ямщиков, пейзаж сейчас на задворках и в обучении студентов, и в самом искусстве. У нас были Ф. Васильев, Левитан, Саврасов, Серов, Коровин, а позднее Крымов, Пластов, Рылов… Я уверен, что эта традиция не прервётся. Люди устали от мишуры, от постмодерна, от выкрутасов. Мы вернёмся к настоящему наследию. То, что сделали наши художники-пейзажисты в ХIХ – ХХ веках, это как античность, как помпейские фрески, как византийские иконы. Это не может умереть». Поразительное подтверждение получили эти слова в конце 2015 – начале 2016 года, когда в Третьяковской галерее проходила выставка, посвящённая 150‑летию со дня рождения В. Серова. Люди стояли по три часа на морозе, чтобы попасть на выставку. Такого успеха не знала ни одна выставка даже при советской власти, когда интерес к искусству был, безусловно, выше.
Помимо содержательности русская живопись отличалась высокой техникой владения кистью. Вместо французского дрязга кистью, русские художники пользовались свободным артистическим мазком. Это линия Коровина, Архипова, Фешина. «Умер бог живописи» – так писали о смерти Фешина американские газеты. Возможно ли подняться ещё выше? Да, но это огромный труд. Труд, который оказывается не по плечу тем, кто стремится не к новым достижениям, а шумному успеху.
Понимание разницы между искренним и тонким чувствованием русского и механистической театральностью западного художника, и даже ещё более очевидной разницы в уровне мастерства, недоступно зашоренному сознанию российского искусствоведа. Это один из многих примеров, когда действительно высокое российское нашими же «знатоками» автоматически полагается вторичным, плетущимся в хвосте у Запада. Следствие этого следующие одна за другой выставки «русского импрессионизма». Неспособность нашего искусствоведения оценить и принести в дар миру искренность и чистоту русского изобразительного искусства – результат искалеченного событиями бурного прошлого сознания и вкуса. Когда всё бурлит и сверх всякой меры идеологизировано, разобраться человеческими мозгами, где же подлинные ценности, становится просто невозможно. Тем более, если это бурление подпитывается такими гипрактивными разрушительными личностям, как Д. Бурлюк и В. Маяковский. Последнего И. Бунин называл «подпевалой кровавых большевиков». Фальшь его «поэзии» со временем становится всё более очевидной.
Был ли он поэтом – это вопрос дискуссионный, а вот то. что он был бузотёром, это вполне очевидно, как и то, что поэтического чувства в нём было гораздо меньше, чем тщеславия. Сначала неистовый ниспровергатель-футурист, потом пролетарской поэт-трибун, затем трибун опускается до вульгарных «Окон РОСТа», затем становится агентом ЧК и по совместительству… «советским денди». Т. Яковлева, у которой с Маяковским в Париже (его положение это ему позволяло) начался роман вспоминала: «Он скорее напоминал английского аристократа и выправкой, и одеждой». И это после жёлтой блузы, розового муарового смокинга с чёрными атласными отворотами, красного бархатного жилета и прочими клоунскими атрибутами. Для деятелей такого типа главное быть на виду. Для этого и весь шум, и нелепые наряды. При всей его напускной брутальности человек он был малодушный, попал в полную психологическую зависимость от Бриков, одна за другой на него наваливались депрессии. Поводы для этого могли быть самые разные. Например, у Л. Брик появлялся новый любовник, и она на два месяца запрещала пролетарскому поэту появляться ей на глаза. Он страшно страдал. Переписка их полна какого-то неправдоподобного сюсюканья.
И какова цена всей его писанины? Кого-то она чему-то научит, чувства добрые возбудит, подвигнет созидать? Нет, конечно! И поэма «Ленин», и что то про водосточные трубы, и «облако в штанах» и «паспортина из широких штанин», всё это, находящееся не выше штанов, у читателя со вкусом может вызвать только чувство брезгливости. Возможно, из всего написанного им останется стихотворное назидание о том, «что такое хорошо, и что такое плохо». Плохо то, что вы насочиняли, товарищ Маяковский, очень плохо! Тот, кто умел производить такой шум, оказался пустышкой. И не так важно, от него решили избавиться, или он сам решил избавиться от жизни. Его жизнь с конъюнктурной лживостью, дешёвой эпатажностью рифм оказалась неподлинной. И он, будучи человеком неглупым, это понял. Нелепость его жизни и смерти – это неизбежное следствие разрушительности и гибкости, превосходящих одарённость. Конечно, трагически нелепым было и само время. Но не он ли столько сил приложил, чтобы оно пришло.
Существенным фактором подлинности является искренность. Особое свойство поэзии в том, что настоящей поэзии без исповедальной искренности быть не может. Поэтому в Байроне с его напыщенной трескотнёй (хотя человеком он был в высшей степени незаурядным) подлинности меньше, чем в Р. Бернсе. И если судить не по видимости, а по сути, Маяковский, Вознесенский, Евтушенко, Бродский – это не поэзия. Кстати, по свидетельству Довлатова для Бродского Евтушенко был человеком другой профессии. Если бы и по отношению к себе он был бы столь же самокритичен, но нет! Как сам по себе довольно случайный набор слов, так и подрамник, холст, масляные краски в сумме не являются произведениями искусства. Нужен ещё некий неуловимый элемент, но в том то и дело, что внести его может только деятель высокого уровня.
Верным признаком разрушительности – она может быть шумной или тихой – является совмещение в одном человеке того, что у приличных людей считается несовместимым. А где же принципы, спросите вы? А у разрушителей принципов нет. «Английский аристократ» пишет поэму «Ленин», а другой поэт непонятного окраса пишет поэму о БАМе. Потом, не дождавшись окончания его строительства, уезжает на постоянное место жительства и работы в США. Вот такая рокировка: А. Солженицын из Америки, Е. Евтушенко в Америку. Первый возвращается потому, что надеется что то сделать для Родины, второй уезжает потому его родины, СССР, а с ней и обкомов, которые ценили его поэмы, не стало. Первый не прижился ни в СССР, ни в США, второму при его гибкости было вполне комфортно и там, и здесь.
Сегодня творческая изобретательность в художественных сферах исчерпала себя, уступив место стихии разрушительности. Сегодня новые «культурные» пространства осваиваются посредством неприкрытого изголения над самым святым, попранием канона, высоких идеалов, что пропагандируется и воспринимается какой-то частью публики как новое слово в искусстве. Чтобы занять место под солнцем, надо сначала вытеснить оттуда подлинных мастеров. Тогда мартовское солнце Левитана можно будет беспрепятственно заменить на тающие сосульки из мочи.
Нечто подобное автору довелось увидеть в Петербурге. Это были развешанные на ниточках мужские гениталии из папье-маше. Если бы эта выставка располагалась в железобетонной коробке, подобной музеям современного искусства в Европе, это было бы ещё полбеды. Но она была устроена в… Мраморном дворце. Этот дворец представляет собой уникальный памятник высокого стиля с богатейшей историей, начиная от Г. Орлова до благороднейшего Великого князя Константина Константиновича. Но это же верх абсурда!
Мраморный дворец входит в состав Русского музея, а устроитель этой выставки, крупный «знаток» современного «искусства» М. Гельман, как раз принадлежит к особой касте тех, кто ненавидит русскую культуру и всё русское. Впрочем, чему удивляться, если в этом же дворце директор Русского музея Гусев насобирал массу околохудожественного хлама, носящего название «Музей Людвига». Какое отношение к русскому искусству имеет это убожество, завезенное из Германии? Или мы до сих пор не поняли, что блокада Ленинграда всё-таки закончилась немецкой оккупацией? И кто дал право этому директору так капитально перегадить этот архитектурный шедевр? Впрочем о каком праве мы говорим, если в 1990‑е всё продавалось и покупалось?
Гельман, как и этот загадочный немецкий Людвиг, тоже сумел поладить с Гусевым, и в результате в Петербурге появилась упомянутая композиция из мужских членов. Далее Гельман решил соорудить Центр современного искусства в Перми, но менее искушённая провинциальная публика встретила это начинание в штыки. И неудачливый «галерист» на многие годы исчез где то за границей. Тем временем в отлаженной машине гельминтизации русского искусства в 2016 году произошёл слом: массы людей в столице валом повалили на выставки В. Серова, И. Айвазовского, В. Верещагина. Очереди были невиданные! Сколько лет народ одурманивали «современным искусством», побеждающим всё несовременное и отсталое, и вот у людей спала пелена с глаз. Здоровое взяло верх над болезнью.
Но в этот момент торжества здравого смысла и вкуса в массах вдруг в полной мере обозначилась другая проблема с деятелями, по своему уровню во всём мире стоящих существенно выше массы. Но только не в России. Речь о директорах ведущих музеев. Специфика российского музейного дела в том, что большинство директоров ведущих музеев страны – назначенцы, которые ещё в советские времена назначались по критериям, никакого отношения к искусству не имеющим. Это сугубо российская специфика – люди сидят не на своих местах. Среди них есть и такие, как Гусев, формально имеющий высшее художественное образование, но не имеющий вкуса и ещё кое-чего необходимого для деятеля такого ранга. Один из результатов его трудов на ниве русского искусства – Летний сад, ставший жертвой его непрофессионализма.
И вот эсэсэрии давно уже нет, а советский дух продолжает жить. По этому же принципу назначили Дементьеву директором Павловского музея-заповедника, по видимому, и Трегулову директором Третьяковской галереи. С назначением последней пал один из последних оплотов подлинного искусства, чей основатель завещал не брать в экспозицию сомнительных вещей. Запрет продержался столетие. И вот новый директор прозрела и поняла, что артефакты актуального искусства таки дорожают. Какой-нибудь сварной каркас из прутьев и погнутых кусков железа всего десять лет тому назад стоил в несколько раз дешевле. А что же будет через несколько десятилетий? И она приняла единственно правильное в её понимании решение – пока не поздно броситься в погоню и ликвидировать отставание.
Автору этот случай с директором, который умеет смотреть вперёд и считать деньги, напомнил другую историю. Он тогда работал в очень секретном НИИ, откуда в конце восьмидесятых рискнули послать под строгим надзором группу отдохнуть в Болгарию. Пусть не совсем заграница, но всё-таки. И вот самая смышлёная часть группы быстро обнаружила, что стоившие одинаково на родине болгарские «Плиска» и «Слынчев бряг», здесь отличаются по цене более, чем в два раза. А дело в том, что «Плиска» пятилетней выдержки, а «Слынчев бряг» – двухлетней. И тогда они налегли изо всех сил на более дешёвый вариант, вдохновляемые тем, что экономия с каждым днём увеличивается в размере. Знающие нравы той эпохи понимают, что это была самая сознательная и политически грамотная часть группы. Они работали на Опытном заводе в составе этого гигантского научного комплекса. В отличие от менее сознательной части группы, которая покупала книги и альбомы, которые в Ленинграде в те времена было практически не купить, политически более благонадёжная часть все сравнительно небольшие деньги, которые были обменяны при отъезде, потратили на достижение максимальной экономии, к тому же таким приятным способом. По прилёте в аэропорту некоторые представители «передового класса» резко выделялись своей бледностью, если не сказать синюшностью, на фоне остальной загорелой части группы, озадачив результатами своего отдыха встречавших их родственников. Трегулова тоже какое-то количество рублей сэкономит, но вот сколько потеряем мы – не подсчитать.
И вот в 2020 году Гельман снова возникает в России (куда, строго говоря, въезд ему в целях безопасности страны должен быть запрещён), и не где-нибудь, а в Третьяковке, да ещё с дарами «современного искусства» музею. Какой удар по репутации музея этим нанесён, Трегулова не понимает, не тот уровень. Она в это время выставляет своё самое удачное приобретение, «Ветку» некоего Монастырского. Это «концептуальное» произведение демонстрируется на фоне «Явления Христа народу» А. Иванова, с которым, по мысли Трегуловой, у неё есть сложные, скрытые от глаз мало чего понимающего в искусстве обывателя, связи. Далее Трегулова, ободрённая тем, что выставка «Ветки» прошла без особых эксцессов, совсем обнаглела и устроила по этому же образцу выставку «арт-объектов» уже 25 зарубежных шарлатанов (это в Третьяковке!) на фоне шедевров русской живописи. И тут случилось нечто из ряда вон выходящее: министерство культуры, среди прочего финансирующее похабно-авангардные спектакли некоторых московских театров, выставку закрыло. Невольно вспоминается одна из историй с Ф. Раневской. Она часто меняла театры и объясняла это тем, что «искала святое искусство». И хотя театры того времени были почище и повыше многих нынешних, «святое искусство» она нашла не в театре, а… «в Третьяковской галерее» (!) Ну да, тогда там ещё не подвизались Трегулова с Гельманом.
Автору довелось увидеть фильм, задачей которого является подготовка общественного и официального мнения к уже начавшемуся ползучему превращению Эрмитажа в музей «современного искусства». Как утверждает Пиотровский, основательница Эрмитажа Екатерина Великая тоже собирала современное искусство. На самом деле она собирала произведения искусства, созданные её современниками, такими, как Антонио Канова. Она жила в то время, когда ещё было живо подлинное искусство, о чём свидетельствуют такие шедевры Царского Села, как Камеронова галерея, Агатовые комнаты, Лионский зал, Янтарный кабинет. А такие отходы деятельности нашего времени, как артефакты, на фоне которых вещал Пиотровский, поражают убожеством мысли и отсутствием профессионализма. Эта «скульптура» в совершенно другом духе: какие то бесформенные куски то ли шлака, то ли окалины.
Теоретическим стержнем, на котором держится весь материал кинофильма, является утверждение Пиотровского о том, что «большой принципиальной разницы между современным и классическим искусством нет». Есть! И она колоссальна. Эта разница в Высоте. Но не всем дано это понимать. Голос за кадром с горечью говорит, что большинство зрителей проходит мимо «Красного вагона» работы Кабакова даже не поворачивая головы. И понятно, почему. Они воспринимают это дощатое сооружение величиной с небольшой вагон как времянку, обычную спутницу строительных работ. Выглядит она поаккуратнее, ну так ведь Эрмитаж. И хотя к её стенке прибита аннотация, объясняющая, что это произведение искусства «отражает» и даже «воплощает», неискушённые в артефактах зрители эту аннотацию отнюдь не стремятся прочесть. Такова сила «современного искусства», оставляющего зрителей, в лучшем случае, равнодушными, в худшем, вызывающая у них чувство брезгливости.
Видимо, дерево, это любимый материал Кабакова, большинство же из того, что выставлено в самом современном отделе Эрмитажа, представляет собой комки, мотки тросов, конструкции из кусков металла. Все эти композиции из утиля правильнее было бы называть не артефактами, а вторфактами, превратившими внутренние дворики бывшего Главного штаба в пункт сбора вторсырья. Конечно, цены, по которым принимают вторсырьё, безумные. Так ведь это Эрмитаж!
По сути Монастырский, Кабаков, Фабр, Людвиг ничем не отличаются от вышеупомянутого Маслова, только тот «дурит» одиноких мамочек, а эти директоров ведущих музеев России, хотя здесь не обходится без меркантильных соображений. Как же шаток ум человека, и в целом его психика! Насколько же ему не хватает опоры на здравый смысл, вкуса и принципов, если она уязвима даже для самого примитивного мошенничества. И тут уже возникает вопрос, к министерству культуры. Ведь в мире существует давно устоявшаяся, общепринятая практика: артефакты «современного искусства» демонстрируются в музеях современного искусства, но ни в Лувре, Прадо.
Что же случилось с директорами наших музеев? Сегодня торговля артефактами – это целая индустрия, где в начале производственной цепочки стоит шулер, выдающий себя за художника, далее критики, маршаны, директора музеев а уже потом коллекционеры. Музеи очень важное звено для этого процесса. Какая-нибудь швабра так и остаётся шваброй до тех пор, пока её не выставят в музее с мировым именем. Тем более на фоне картин Иванова, Куинджи, Айвазовского. После этого швабра приобретает статус произведения искусства, и цены на швабры, помойные вёдра, мотки проволоки, «изваянные» руками проходимца сильно поднимаются в цене. Методика давно отлажена, а сыгранность этих ансамблей, впаривающих коллекционерам произведения «современного искусства» просто поразительна! Это та же история, как со «звёздами» на телевидении, которые платят большие деньги, чтобы мелькать на экранах, что существенно повышает их заработки на корпоративах.
Впечатляет то, как в области, оставшейся после искусства, сумели объединиться разрушители всех стран (Гельман приехал, и сразу масштабный «международный проект» с Трегуловой!), воплотив в жизнь устаревший лозунг, обращённый к трудящимся. У пролетариев соединиться не получилось, зато какой Интернационал сложился у разрушителей! И к катастрофе каких масштабов уже привёл этот интернациональный дикоданс (термин И. Глазунова).
Вот оценка сложившейся ситуации, данная Ю. Поляковым, автором маленького шедевра на комсомольскую тему: «Если политика Кремля направлена на укрепление страны, то значительная часть деятельности культурного сообщества направлена на расшатывание государства. Нужна внятно сформулированная культурная политика». Хорошо же это культурное сообщество! Но ведь и государство как то вяло противится своему расшатыванию. Увы, прошло тридцать лет, но ни национальной идеи, ни идеологии, ни культурной политики у России так и не появилось. Но это уже другая история.
Увы, отсутствие Высоты не является специфическим заболеванием исключительно одних директоров музеев. В фильме в качестве весомого аргумента приводится мнение Т. Черниговской, учёного, находящегося, так сказать, на самом передовом рубеже науки: «Любая вещь может быть произведением искусства, если она помещена в соответствующий контекст». Или как утверждает один из самых крупных специалистов по созданию контекста Э. Уорхолл: «Всё может быть искусством, если вставить его в раму, и написать «искусство». Но между этими высказываниями есть разница: Уорхолл говорит с сарказмом человека, который на одурачивании простаков сделал большие деньги, Черниговская с простодушием невежды.
Верно как раз противоположное: любая вещь, не являющаяся контекстом для произведения искусства, убивает его. Низкое убивает Высокое. Любая «женщина» Пикассо, «авиньонская» или прописанная в Эрмитаже, безусловно убьёт Терборха, Кальфа и любого другого малого голландца. А чучела птиц, дело рук беспокойного Фабра, расставленные среди шедевров живописи, превращают их в куски раскрашенного холста. Эта закономерность известна мало-мальски образованному музейному работнику, но не директору Эрмитажа. Точно так же контекст из табличек, режущих глаз своей белизной, убил самое знаковое место в Павловском парке, а контекст из нелепых деревянных решёток, которые натыкали в Летнем саду, опустил полный тайн вековой парк до уровня мещанского сада.
А то, что «любая вещь может быть произведением…», да не любая, а во‑первых, искусно сделанная, в которой видна рука большого мастера, во‑вторых, нечто явное или, пусть даже с трудом уловимое, должно связывать её с Высотой. Нет присутствия Высоты – нет произведения искусства. Это уже произведение чего то другого. Оно может быть функционально удобным, социально востребованным, или, наоборот, похабно эпатажным, но это не произведение искусства. Где-то в другом месте Черниговская объясняет, что для того, чтобы понимать произведение искусства, мало иметь уши и глаза, надо знать код. И вот в этом она совершенно права. Но если кода не существует просто потому, что художник оказался его не в состоянии создать, то понимать зрителю нечего. И заменить отсутствие кода контекст не в состоянии.
Как правило, к «современному искусству» относится то, что ни в каком случае не может быть ценностью. Но парадокс в том, что цена у него есть. Виртуальная цена определяется тем, как это покупается, и, в ещё большей степени, как будет покупаться в будущем, ну лет через двадцать-сорок. Но последнее практически невозможно угадать: кто же может знать, сколько эта дрянь будет стоить через пятьдесят лет. Казалось бы, ситуация тупиковая. Но мы то знаем, что проблема, что покупать, а что не покупать, имеет своё решение, и не последнюю роль здесь играют музеи. У Трегуловой проблемы с ценами как бы вообще не существует: всё современное дорожает, поэтому надо брать всё. В Эрмитаже подход тоньше: чтобы покупать, надо понимать, а чтобы понимать, надо быть знатоком. И вот удача, в отделе современного искусства Эрмитажа как раз подобрались знатоки из знатоков. А если кому то кажется, что за что то заплачено слишком дорого, ну так ведь он не знаток.
Понимание живописи – это очень редкий дар, не менее, а, может быть, даже более редкий, чем абсолютный музыкальный слух. И это объясняет тот, на первый взгляд парадоксальный факт, что коллекционеры большей частью мало что понимают в живописи, поэтому фактически приобретают не картины, а подписи. Что там написано – пейзаж, портрет, квадраты, кубы, какие-то разводы – не так важно, было бы имя. Но частного коллекционера в какой-то степени дисциплинирует то, что он за приобретения платит свои деньги. А искусствовед музея ни за что не платит из своего кармана и ни за что не отвечает.
У Пиотровского, исполняющего в фильме роль гуру, объяснение носит не экономический, а – вы будете удивлены – уровневый характер: «Если ты имеешь счастье понимать прелесть современного искусства, ты на несколько делений выше других». Не скрою, на меня, как автора уровневой модели, всегда производит впечатление встреча с элементами уровневого мышления Да, «на несколько делений выше других» – это уровневое мышление, но, увы! вывернутое наизнанку. С распределением деятелей по уровням Пиотровский напутал. Фильм называется «Почему собаки не ходят в музей». Авторы делят всех на понимающих «современное искусство», остановившихся в своём развитии профанов, тяготеющих к устаревшему искусству, и собак, которые никакого искусства не понимают, а потому в музей не ходят. На самом деле те, кто «понимает» современное искусство, стоят на несколько уровней ниже тех, кто его не приемлет. И не просто ниже, они зачастую находятся в отрицательной области. «Понимающие» почти со стопроцентной вероятностью являются разрушителями.
Возникает закономерный вопрос, почему директора ведущих музеев назначаются как раз из тех, кто хотя и выше собак, но всё-таки не настолько, насколько хотелось бы? Причина в том, что в системах, лишённых естественности, действует отрицательный отбор. В человеческих системах отрицательный отбор осуществляют разрушители. Они назначают и получают должности не в соответствии с деловыми качествами, а по совсем другим критериям. Продвижение по административной лестнице обеспечивается либо родственным связям, либо «заслугами» в совсем другой области, большей частью в профсоюзной, комсомольской, партийной. Пиотровский был назначен директором как сын бывшего директора. Как следует из фильма и некоторых выставок, которые «наследник» устраивает в музее, в искусстве он мало что понимает. Конечно, всех трёх директоров пунктов сбора утильсырья, действующих под вывеской музеев, надо снимать. Но эти продукты отрицательного отбора сидят на своих местах прочнее, чем кто либо. Природа разрушительности такова, что разрушители очень цепки в удержании столь необходимой им неестественности.
Ещё один пример, наглядно демонстрирующий механизм создания фантомов в искусстве. Летом 2019 года с большой помпой была открыта выставка двух коллекций французской живописи рубежа двух предыдущих столетий. Интрига этой выставки в том, что коллекции С. Щукина и братьев Морозовых были после революции объединены в музей нового западного искусства. Позже отношение ко всему авангардному, в котором немало депрессивного, а нередко и откровенно уродливого, диссонирующего с задачами «нового строительства», изменилось, музей в 1928 году был закрыт, а его экспонаты разделены между Эрмитажем и московским музеем имени Пушкина, хотя великий поэт к авангардной французской живописи никакого отношения не имел.
Прямо надо сказать, ничего непоправимого при этом не произошло, с культурным наследием бывали вещи и пострашней, например огромное разнообразие практикуемых большевиками форм уничтожения всего, что связано с русским православием. И вот спустя 90 лет две коллекции на время объединили и показали зрителям в сборе. Интересно? Да. Ведь эти русские купцы были большими оригиналами. Как им пришло в голову покупать то, что в самой Франции не покупалось? Вкус? Нет, конечно, его у них не было. Щукин, буквально озолотивший Матисса, подолгу привыкал к его «шедеврам», закрашивал им гениталии, и вправду, совсем несимпатичные. Потом это трудное привыкание повторялось и с Пикассо. Чудачество в чисто русском духе? В этом надо разбираться, и можно разобраться: сохранились дневники, свидетельства современников, сами произведения, являющиеся лучшими документами.
Одними из таких документов являются портреты самих коллекционеров. Проблема в том, что по уровню своей профессиональной квалификации ни один из художников, которых они коллеционировали, не был в состоянии написать что то, похожее на портрет. Тогда Щукин нашёл какого-то шведского художника, который изобразил костюм на вешалке, а сверху муляж головы, имеющий некоторое внешнее сходство со Щукиным. Умнее поступили Морозовы, заказав свои портреты В. Серову. И эти портреты, выполнявшие скромную, казалось бы фотографическую роль, оказались едва ли не лучшими приобретениями Морозовых. Портрет Ивана – это вообще шедевр, причём написанный в обобщённой, самой «современной» манере, но какая живость в передаче характера. В. Серов был гений, и мог писать в любой манере, технике и жанре в отличие от импрессионистов, слабых профессионалов, которые всю жизнь работали как под копирку.
Но, конечно, есть и нюансы. Так именно Иван Абрамович купил то, что является, возможно, картиной № 1, написанной в стилистике импрессионизма, а именно «Бульвар Капуцинок» К. Моне. В ней замечательно передан беззаботный дух Парижа той эпохи. Хороша мастерством и своим французским духом «Обнажённая» О. Ренуара, да ещё пара пейзажей кисти Ван Гога. Но большая часть по своему качеству гораздо ниже, либо вообще не принадлежит к искусству. Во всём этом ещё предстоит разбираться, но для этого нужны какие-то другие искусствоведы, которых в природе пока ещё не существует.
Ещё один штрих биографии Щукина, наводящий на мысли о пружинах его коллекционерства. После революции он эмигрировал во Францию, но избегал встречаться с Матиссом. У искусствоведов есть простое объяснение: у него не было средств на покупку новых «шедевров». Но разве для любви к прекрасному и редкой возможности общения с его творцами обязательно требуются деньги? Тем более, что у благодарности Матисса к своему благодетелю не было границ. Или, точнее говоря, не должно было быть. Видимо, дело в другом. Щукин понял, что эти революционеры в искусстве по существу мало чем отличались от тех «революционеров», которые оставили его без Родины, дела его предков и коллекции. И его любовь ко всему новому существенно поугасла.
Но где же сегодня настоящие художники? Они есть, именно их автор показывал на выставках «Наследие великих традиций». Но они несовременны, а вкус и профессионализм сегодня «знатоками» приравниваются к пошлости. А такие «мелочи», как нюансы цвета, фактура живописи эти знатоки не видят. На этом фоне стихийность натуры Анатолия Зверева сослужила ему хорошую службу. Его раскованная манера создавала иллюзию, что он, как и положено приспособленцу, хорошо улавливающему тенденции, «косит» под современность, но на самом деле это было для него совершенно естественно. Увидев в Париже выставку его акварелей, публика была в прямом смысле этого слова потрясена. Гигантский вал бездарности и дурновкусия, который, кажется, поглотил всё, вдруг вынес на поверхность работы без преувеличения гениального художника. Причём это были работы не маслом, а акварелью, то есть эфемерными водяными красками, а порой вообще непонятно чем, и на случайных обрывках бумаги. Ну что ж, и Ф. Тютчев набрасывал свои стихи на салфетках во время заседания Государственного совета, потом их находили служители, убиравшие помещение. А Зверев тут же раздаривал свои работы или продавал их по символической цене. Увидевший их Пикассо справедливо заключил: «Народ, имеющий таких художников, не нуждается в законодателях за рубежами своей страны». Эти бы слова, да в головы реформаторов 1990‑х. Но они то, в отличие от А. Зверева, были тупо бездарны и нечисты на руку.