полная версия

Евгений Натанович Рудницкий
Сто лет одного мифа

В преддверии переговоров в Байройте Фриделинда заручилась поддержкой фондов Фулбрайта и Рокфеллера; поэтому, вернувшись в США, она могла смело взяться за дело. Ее авторитет в глазах спонсоров был поддержан статьей одного из самых видных музыкальных критиков страны Говарда Таубмана, появившейся в феврале 1959 года в газете New York Times. Впоследствии Фриделинда признала: «Статья была мне дороже ста миллионов долларов в банке – с тех пор о нас писали только в доброжелательном тоне, и мы все еще тешим себя этой статьей, с которой все началось». По воспоминаниям Вольфганга, мероприятия сестры «имели характер групповых занятий вольнослушателей, которым время от времени предоставлялась возможность непосредственного знакомства с постановочной работой», но в действительности курсы выходили далеко за рамки изучения опыта вагнеровских постановок в Байройте. Концепция Фриделинды охватывала значительно более широкий круг вопросов, и ознакомленный с ее планами Таубман подчеркнул, что, хотя творчеству Вагнера и истории его восприятия будет уделено много внимания, оно не станет non plus ultra (лат. «предельным рубежом». – Прим. авт.). Он также отметил, что слушателям будут прочитаны доклады по истории оперы от Монтеверди до середины XX века и это будут не лекции для начинающих, а нечто вроде последипломного курса.

Для начала было решено собрать группу в тридцать слушателей, к которым Фриделинда предъявила достаточно высокие требования, поскольку не хотела ударить лицом в грязь ни перед братьями («В первый год мы можем принять только 30 человек, и это, разумеется, должен быть первоклассный материал, чтобы мои братья не жаловались, будто „она протаскивает хлам“»), ни перед пристально следившими за ее деятельностью придирчивыми завсегдатаями фестивалей. Последних она переносила с трудом: «Приходится там сидеть, разыгрывать из себя даму и не иметь возможности плюнуть им в лицо». Поэтому в поисках наиболее достойных слушателей она весной 1959 года изъездила всю страну, прослушивая и оценивая подготовку претендентов (главным образом вокалистов, но также представителей других театрально-музыкальных специальностей) и отбирая самых перспективных. Поскольку желание принять участие в мастер-классах изъявило свыше ста человек, на каждое место претендовало более трех человек. В организации предприятия ей оказали большую поддержку юридические консультанты Роберт (Боб) и Джереми (Джерри) Гутманы и финансовый советник Александр (Саша) Мерович. Несмотря на все его усилия заставить клиентку быть бережливее, к концу сезона едва удалось свести концы с концами, и, когда Фриделинда приехала в октябре к сестре в Нусдорф, у нее в кармане было всего 30 пфеннигов. Впрочем, Верена к этому давно привыкла.

Самым большим достижением Фриделинды стало привлечение в качестве преподавателя на ее курсах Вальтера Фельзенштейна. Она пристала к нему буквально с ножом к горлу, убеждая, что готова встречать его «на любом вокзале или в аэропорту, и если бы ракеты летали на Луну, я бы достала Вас и там. Я даже не могу Вам сказать, каким престижем пользуется ваше имя. И если бы Вы приняли участие в моих мастер-классах, они сразу же стали бы „экстра-классами“». Судя по всему, его не пришлось долго уговаривать, и уже в 1959 году он читал лекции. Впоследствии он не пропустил ни одного фестиваля и неизменно оставался главной фигурой среди преподавателей. Помимо Фельзенштейна, дебютировавшего докладом «Партнерство с публикой», в первый год на курсах преподавали актриса Ильзе Ло, сценограф из Комише-опер Рудольф Генрих, певец Карл Шмидт-Вальтер, психоаналитик Макс Фридлендер, композитор Джанкарло Менотти, дирижер Гарольд Бирнс, архитектор-сценограф Вальтер Унру, режиссеры Генрих фон Шницлер и Герберт Граф. В Маркграфском театре Байройта Ло и Генрих проводили свои занятия, а психоаналитик Фридлендер читал слушателям лекции о Кольце и Парсифале. Выступивший в Мейстерзингерах в партии Бекмессера Карл Шмидт-Вальтер был единственным байройтским солистом, согласившимся поделиться со слушателями своим опытом: он проводил занятия с группой вокалистов по работе над текстом. Для преподавания в мастер-классах Фриделинде хотелось бы привлечь также известного американского критика, автора обстоятельной истории Метрополитен-оперы Ирвинга Колодина, но тот, в отличие от Фельзенштейна, на ее призыв не откликнулся. В байройтских семинарах отказалось участвовать большинство композиторов, а из тех, кто согласился, самым известным был Менотти. Но Фриделинда, судя по всему, не унывала и писала одному знакомому: «Меня радует, что <Карл> Орф не хочет преподавать! – Теперь я хочу пригласить <Богуслава> Мартину. Он живет в Базеле, то есть вполне досягаем. Он мне чрезвычайно нравится как личность, и я ценю его как композитора. Хочет приехать, если найдет время, Менотти. Возможно, я приглашу К. А. Гартмана, или <Ганса Вернера> Хенце, или их обоих, ибо я их ценю и верю в их талант. Стиль жизни и образ мышления Орфа кажутся мне отчасти нацистскими. Его приглашение было с моей стороны жестом в сторону Виланда – и, получив отказ, я радовалась от всей души».

Занятия начинались в июне, когда в Доме торжественных представлений не было ни хора, ни оркестра, поэтому слушатели сначала знакомились со сценическим оборудованием и слушали лекции. Получив представление о режиссерских концепциях Фельзенштейна, Шницлера и Графа, они допускались на репетиции Виланда, для чего им выделяли отдельную ложу; сидя в ней, они могли осваивать его художественный метод, освещая карманными фонариками взятые с собой партитуры и клавираусцуги. По воскресеньям в салоне, устроенном ею в доме Зигфрида, их принимала Винифред. Обучение на курсах предусматривало также посещение спектаклей в оперных театрах обеих Германий, в первую очередь, разумеется, в восточноберлинской Комише-опер. Слушатели бывали и в драматических театрах – таких, как Шиллер-театр в Западном Берлине и Фольксбюне в Восточном. Используя опыт, накопленный за много лет собственных поездок, Фриделинда умело подбирала наиболее интересные спектакли и маршруты их посещения. Поскольку своей главной целью она ставила профессиональную поддержку подопечных, предметом ее особой гордости стало трудоустройство в Германии после первого же фестиваля нескольких вокалистов, в том числе приглашенной в Байройт на роль одной из валькирий Фрэнсис Мартин и темнокожей певицы Эллы Ли, которую взял к себе Фельзенштейн. Свою карьеру в Европе начала и американка Мэри Маккензи, впоследствии приглашенная в Метрополитен-оперу. Несмотря на все неурядицы, в том числе финансовые, успех мастер-классов был несомненным, о чем писали даже газеты. Американских партнеров Фриделинды особенно изумила поддержка, оказанная ей братьями, которых считали в США неисправимыми нацистами. Боб Гутман писал ей: «То, чего мы опасались больше всего, а именно активного противодействия Валгаллы, не произошло, и по этому поводу нужно зажечь все свечи в баварских синагогах».

* * *

С согласия братьев в 1959 году было решено не давать на фестивале Кольцо, шедшее, как и первая постановка Парсифаля, без перерывов с 1951 года. Помимо непременной сценической мистерии были представлены две прежние постановки Виланда (Мейстерзингеры и Лоэнгрин) и одна новая (Голландец), а также Тристан Вольфганга – это было то самое третье подряд исполнение, которым так гордился младший брат, приписывая успех всецело своей режиссуре. Виланд решил, что было бы вполне естественно противопоставить его нового Голландца недавней работе брата, снова использовав эстетику архетипического театра. Он выбрал не более популярную в то время позднюю редакцию 1860 года, где автор добавил к увертюре тристановское любовное «просветление в смерти», а дрезденский вариант 1843 года. Вместе с тем он внес мотив «просветления в смерти», то есть мотив единения Эроса и Танатоса, в свою режиссерскую трактовку Голландца; этот же мотив, характерный для эстетики Виланда того периода, фигурировал не только в его фестивальных спектаклях, но и, к примеру, в штутгартских постановках Лулу Альбана Берга и Саломеи. Согласно описанию рецензента, Сента медленно удалялась, поднимаясь по ступеням мола и указывая при этом правой рукой на центральную ложу, а ее «взгляд был провидчески устремлен вперед». Пляску матросов Даланда ставила жена Виланда Гертруда, которая в то время вообще много сотрудничала с мужем, участвуя также в его зарубежных постановках (Риенци, Орфей и Эвридика Глюка, Фиделио Бетховена, Антигона и Комедия о воскресении Христа Орфа, Кармен Бизе, Аида и Отелло Верди, Саломея и Электра Штрауса). Как и другие постановки старшего сына, этот Голландец вызвал резкое неприятие Винифред; на этот раз ее возмутила не только абстрактная сценография, но и назойливая эротика, вообще претившая ей в современном театре. По этому поводу она писала накануне фестиваля: «Второй акт разыгрывается в каком-то бетонном бункере без окон и дверей – все хористки получили по свисающему до уровня бедер вымени (грудью это назвать нельзя) – Зачем? – Виланд полагает, что все произведения Р. В. возникли под воздействием подавляющего эротического комплекса – и вся эротика выражается в этих совершенно невозможных и неэстетичных грудях!»

В свою очередь, Вольфгангу неожиданно представилась возможность вступить в творческую дискуссию с братом, причем в постановке тетралогии, которую он не надеялся получить так скоро, поскольку полагал, что брат будет ставить Кольцо два раза подряд. При этом ему пришлось за год проделать огромную работу – собрать достойный ансамбль, разработать сценографию, которая могла бы соперничать с получившим признание публики сценическим оформлением брата, а главное – тщательно все отрепетировать, чтобы наконец доказать, что опыт, полученный им во время войны в Берлинской государственной опере, не пропал даром. У него был также опыт постановки Кольца в венецианском театре Ла Фениче, но там он не имел ни возможности выбора исполнителей, ни технического оснащения Дома торжественных представлений, позволяющего ему реализовать все свои идеи. Теперь же у него появился шанс проявить свои режиссерские способности, ни в чем себя не стесняя.

В отличие от своих предыдущих фестивальных постановок, которые Вольфганг едва упоминает в своих мемуарах, о сценическом воплощении тетралогии он пишет довольно подробно: «Изначальным символом, использованным мною в байройтском Кольце 1960 года, стала вогнутая шайба, служившая отображением все еще сохраняющего внутренний покой мира в божественной сфере, которому противостоит выпуклая форма отвратительного мира Альбериха». Он воспользовался случаем, чтобы при создании сложного сценического оформления продемонстрировать свои технические способности: «У одного специалиста по обработке дерева я заказал модель вогнуто-выпуклой шайбы, точно соответствовавшую будущей стальной конструкции в масштабе 1: 50, и разрезал ее на три сектора и два сегмента. Соединяя разные части круга, я мог получать бесконечное число форм и создавать таким образом различные пространства для сценического действия. Используя расположенную под центром круга стойку, приводимую в движение установленным под сценой подъемником, я получил дополнительные возможности для комбинирования пяти компонентов шайбы, которые, будучи собраны в единую конструкцию, изображали свободно парящий на черном основании мировой диск. Разделяя его на составляющие, я получал различные членения, служившие обрамлением происходящего на сцене. Места излома обозначали скалы, вертикальные архитектурные элементы ограничивали пространство хижины Хундинга, пещеры Миме, сцены Странника и Зигфрида и т. п. В конце Заката богов мировая шайба принимала первоначальный вид. Мое намерение показать на этой шайбе в последних тактах Заката богов обнаженную молодую пару было для того времени слишком смелым, а потому так и осталось намерением». Совершенно очевидно, что Вольфганг заимствовал успешно зарекомендовавшую себя сценическую концепцию своего брата, однако технически усовершенствовал ее, сделав постановку более приемлемой для восприятия традиционной публикой. Для осуществления задуманных преобразований шайбы и управления ими он привлек знакомого мастера каруселей Фёлькера, изготовившего необходимый гидропривод и управлявшего ими на первых спектаклях: «…ему удалось добиться предусмотренной подвижности декораций, решив, к моему облегчению и полному удовлетворению, проблему преобразования и транспортировки шайбы, причем в необычайно короткий срок и без использования сложного гидравлического оборудования. В оставшиеся до премьеры три недели он взял на себя управление преобразованиями шайбы и занимался этим во время всех спектаклей».

Используя грандиозные возможности осветительной аппаратуры Дома торжественных представлений, режиссер также выступил последователем своего брата, в чьих работах решающую роль играла режиссура освещения. Например, для придания действию «дополнительной суровости и драматизма» в сценах «лже-Гунтера» или «клятвы на копье» из Заката богов он применил «световые эффекты в виде расщепленных черных структур на желтом фоне», что, по его мнению, облегчало зрителю возможность интерпретации происходящего, а ему самому позволяло «совершенно по-новому использовать выразительные средства цветовой гаммы костюмов и масок». Поскольку система проведения фестивалей в Байройте позволяет вносить изменения в постановку по окончании сезона, Вольфгангу «удалось при активной поддержке механика каруселей заметно усовершенствовать сценографию и тем самым усилить ее художественную выразительность. Была также усовершенствована осветительная техника». Музыкальным руководителем этой постановки был Рудольф Кемпе – постоянный дирижер Ковент-Гардена, в шестидесятые и начале семидесятых главный дирижер лондонского Королевского филармонического оркестра и цюрихского Тонхалле-оркестра. Он выступал в ней в течение первых четырех лет (с 1960 по 1963 год); в 1964 году его сменил капельмейстер из Хорватии Берислав Клобучар.

Разумеется, Вольфганг был горд своими техническими усовершенствованиями и постановочными решениями, но большинство критиков сочло эту постановку эпигонской. По мнению Иоганнеса Якоби, озаглавившего свою статью в газете Zeit Виланд и Вольфганг, Вольфганг и Виланд. Борьба братьев за Кольцо, «…Вольфганг воспользовался шансом, выпадающим на долю любого эпигона, – притупить чрезмерную остроту предыдущей попытки». В вышедшей в конце 1990-х книге Театр Вагнеров дочь Виланда Нике приводит запомнившуюся ей реакцию музыковеда и психоаналитика Виктора Розенфельда, который после представления Золота Рейна бросился к ее матери с возгласом: «Это убийство. Он убил своего брата. Вольфганг взял шайбу Виланда и расчленил ее!» И это было не единственное уничижительное мнение. Племянница режиссера также отметила: «Комментаторы фестивальных событий могли обратить внимание на то, что прежняя символическая структура, выродившись в практическую многоцелевую конструкцию, оказалась „безразмерным и злобно-коварным чудовищем“, которое почти на каждом представлении устраивало „театр в театре“, когда техника давала сбои. Комическое впечатление, произведенное гигантоманией Вольфганга, не могло скрыть того обстоятельства, что здесь на глазах у общественности, в соответствии с буквой заключенных между родственниками договоров, разыгралась семейная драма, кульминацией которой стало духовное братоубийство». По мнению Нике, постановщик окончательно доконал свойственную режиссуре Виланда утонченную игру света, используя «ксеноновую лампу с механически регулируемым накалом, позволяющую проецировать масштабные изображения». Сравнив статическую шайбу своего отца с раздвижной конструкцией дяди, она сделала вывод: «Шайба Виланда была небольшим объектом, но она выступала духовным знаком, отражением некоей идеи. Вольфганг же использовал ее как вещь, как материальный объект, который можно по желанию раскладывать и складывать обратно. В результате такого поверхностного овеществления он похитил знак мистической функциональности и снизил его до земного остатка, до его практической пользы». Нике не простила дяде и его неряшливую работу с солистами. Например, на вопрос исполнителя партии Вотана, солиста Берлинской государственной оперы Тео Адама, как ему следует передвигаться по такой большой сцене, Вольфганг ответил: «Чуть-чуть божественно, господин Адам, чуть-чуть божественно…»

Об откликах прессы на эту постановку сам Вольфганг ничего не пишет, ограничиваясь рассуждениями о том, что в процессе работы над Кольцом он «все более отчетливо осознавал, что хотел выразить Вагнер своим „мировым мифом“, но прежде всего – какую идею он хотел внушить публике в ходе театрального представления в качестве „автора мифа“». Таким образом, он представил себя наравне с братом соавтором идеи архетипического театра и конгениальным продолжателем дела великого деда. Он не забыл упомянуть и о том, что постановка сохранялась в репертуаре пять сезонов, но это не слишком удивительно: публика приезжает в Байройт главным образом ради Кольца и Парсифаля, а затраты на сей раз оказались настолько велики, что ставить тетралогию в ближайшие годы заново было бы неразумным расточительством. По поводу того, что публика рассматривает Вольфганга не как бесталанного эпигона Виланда, а как продолжателя его дела, больше всех сокрушалась все та же дочь Виланда Нике: «…многолетняя варварская эксплуатация художественной индивидуальности брата, паразитическое использование его идей могло безнаказанно осуществляться только в результате того, что общественность оставалась слепа и понимала это по-своему: два брата – один Байройт! Кто мог разглядеть тонкие различия? Это же прекрасно, что внешние черты новых постановок произведений Вагнера схожи!.. Было бы значительно лучше, если бы работы Вольфганга резко отличались, ведь любые выставляемые на всеобщее обозрение отличия шли ему на пользу. Но для того, кому приходится все время присваивать, ассимилировать и извращать, стратегия схожести, спекулирующая на идентичности натур и при этом эксплуатирующая недостаточную компетентность публики, не только утомительна, но и чревата самоуничтожением».

* * *

Успех мастер-классов Фриделинды в Байройте способствовал и ее популярности в США. В декабре ей предложили исполнять приятные обязанности ведущего-распорядителя на корпоративной церемонии, которую в большом бальном зале гостиницы «Уолдорф-Астория» проводила Метрополитен-опера. Воспользовавшись преимуществами этой почетной должности, она добилась, чтобы во время светского мероприятия прозвучали малоизвестные песни Вагнера. Этот номер программы имел большой успех, а Фриделинда завоевала высшую похвалу: «В качестве церемониймейстера на нашем вчерашнем ужине Вы были великолепны. Это именно та смесь из интересной информации, юмора и воспоминаний, которая требовалась». Если учесть, что в числе тех, кого восхитили ее динамичность и темперамент, были такие известные участники Байройтских фестивалей, как Эрих Лайнсдорф и Рамон Винай, можно себе представить, насколько возрос ее авторитет также как представительницы семьи Вагнер. Тогда же у нее впервые появилась возможность выступить в качестве оперного режиссера: ее пригласили поставить в Шривпорте (штат Луизиана) оперу Рудольфа фон Эрцена (Oertzen) Одиссея. С этим композитором Фриделинда была знакома и даже с ним переписывалась. Однако она сразу выдвинула условия, которых ей не могли там создать: предъявила невыполнимые для провинциального театра требования к уровню солистов и числу репетиций и пожелала участвовать в создании декораций наряду со сценографом. Казалось, она просто искала повод, чтобы ей отказали, поскольку не была уверена, что справится с поставленной задачей. Она отказалась и от заманчивой должности интенданта Симфонического оркестра Берлинского радио (RIAS), которым руководил выдающийся дирижер Ференц Фричай. Хотя эта работа могла обеспечить ей стабильный заработок, она ее не очень устраивала, так как нужно было задержаться в Германии, что грозило «приступом клаустрофобии»: несравненно большее удовольствие ей доставляли поездки по Америке в поисках слушателей для байройтских курсов. После фестиваля 1960 года она с гордостью писала Ирвингу Колодину, что только с мая по сентябрь ей пришлось преодолеть в общей сложности (то есть вместе с экскурсионными поездками слушателей мастер-классов) 30 000 километров. Вместе с тем она была готова стать ассистентом Фельзенштейна в Гамбургской опере (ради учебы у него она была готова отправиться хоть на край света), но этому категорически воспротивился тамошний интендант Рольф Либерман.

В тот год ей снова пришлось много поездить в поисках средств для проведения курсов высшего мастерства и отбора для них достойных участников. Судя по всему, она занималась этим с большим удовольствием, и ее усилия не пропали даром. В группе из 23 человек были вокалисты, сценографы, коррепетиторы и будущие дирижеры, а также несколько архитекторов. Занятия в Европе начались с обзорной поездки, во время которой ее участники осмотрели в Швеции Городской театр города Мальмё, Зал конгрессов в Стокгольме, а также придворный театр и концертный зал Тиволи в Дроттнингхольме. В Дании они посетили Дом радио в Копенгагене, а в Западном Берлине – мастерскую архитектора Ганса Шаруна, который как раз тогда занимался проектированием нового здания Филармонии. Лекции в Байройте прочли известный шведский архитектор Свен Готфрид Маркелиус и датчанин Йорн Утзон, впоследствии получивший известность как архитектор знаменитого оперного театра в австралийском Сиднее. Занятия по театральной архитектуре вели и немецкие мастера – архитектор Томас Мунтер и акустик Вернер Габлер.

В работе мастер-классов принял участие обосновавшийся в Амбахе тридцативосьмилетний пианист родом из Австралии Брюс Хангерфорд; ученик Игнаца Фридмана и Карла Фридберга, он увлекался также египтологией и рисованием и теперь стремился сделать карьеру в Европе. Влюбившись в этого музыканта, переступившая порог сорокалетия Фриделинда пригласила его в качестве постоянного концертмейстера, а по окончании курсов сопровождала в концертных поездках. В качестве менеджера она ездила с ним по всей Европе вплоть до Англии. Они побывали также в Египте. Фриделинда не скрывала их связи; в своих письмах она намекала, что в ее личной жизни произошли изменения. Она также финансировала его запись всех фортепианных произведений Вагнера, но распространяла пластинку только среди спонсоров и участников мастер-классов; поэтому, несмотря на хвалебные отзывы прессы (газета Bayreuther Tagblatt писала, что фортепианные произведения молодого Вагнера практически никому не известны, но должны заинтересовать именно любителей Вагнера, потому что в них «корни и основа его творчества»; в статье также говорилось о «любовном погружении» исполнителя в эту музыку), предприятие оказалось убыточным.

Наряду с лекциями Вальтера Фельзенштейна слушателей байройтских курсов заинтересовали занятия английского дирижера Эдуарда Даунса, который не только рассказывал об искусстве дирижирования, но и читал лекции на музыкально-исторические темы. С вокалистами поделились своим опытом Астрид Варнай, певцы Курт Винтер и Вилли Клозе, а также дружившая с Фриделиндой певица из ГДР Ханне-Лоре Кузе (Kuhse). После того как в 1961 году была воздвигнута Берлинская стена, разговоры на мастер-классах заметно «политизировались». Фриделинда не придавала этому особого значения, а сама стена не мешала ей общаться с деятелями искусства по обе стороны границы. Но наибольшую остроту приобрели не споры о преимуществах той или иной политической системы, а обсуждения антисемитских взглядов Вагнера. Эта тема должна была так или иначе всплыть, и предметом особенно жарких дискуссий стала вышедшая в 1950 году книга Расистское мышление Рихарда Вагнера; ее автор, американский композитор и музыкальный теоретик Леон Штейн, был приглашен Фриделиндой в качестве преподавателя. Он был уроженцем Украины, в его семье все еще говорили на идиш. В предисловии к книге Штейна можно прочесть следующее: «…расистское мышление Вагнера достигло своей кульминации в трудах Гитлера, Геббельса, Розенберга и других идеологов Третьего рейха. Из этого не следует, что Гитлер и нацистская Германия обязаны своим существованием Вагнеру. Но именно в нацистской Германии расистские теории Вагнера получили логическое завершение». Поскольку, как мог заметить читатель, в окружении Фриделинды было немало евреев, разгоревшиеся по этому поводу дебаты ее раздражали, но уйти от неприятной темы у нее не было никакой возможности. При этом силы были несопоставимы, поскольку Штейн считался одним из лучших специалистов по данному вопросу. В своей книге он комментировал труды таких видных расистов, как Гобино и Чемберлен, высказывания их сторонницы Козимы Вагнер, некоторые граничащие с прямым антисемитизмом положения философии Канта, Гердера и Фихте, не говоря уже о теоретических трудах самого Вагнера. Поэтому Фриделинда предпочла не вступать в дискуссию и в дальнейшем Штейна не приглашала. Это было для нее очень типично; по словам ее доброго знакомого, фотографа Тома Липтона, «Фриделинда бросала людей в тот момент, когда чувствовала, что ее ведущая позиция или „исключительность“ не дает ей никаких преимуществ или ее влияние на этих людей ослабевает». Впрочем, прекращение споров на тему антисемитизма Вагнера оказало на слушателей курсов благотворное влияние и дало им возможность сосредоточиться на основной программе.