полная версия

Евгений Натанович Рудницкий
Сто лет одного мифа

Глава 28. Последние постановки Виланда

К концу пятидесятых годов у Виланда наступил кризис как в творческой деятельности, так и в семейной жизни. К тому времени он уже поставил на фестивалях все драмы Вагнера, и нужно было думать о том, какой новый смысл он сможет придать режиссуре и сценографии в своих будущих постановках. Его отношения с женой продолжали оставаться достаточно гармоничными, но если Гертруда вполне устраивала его, как и прежде, в качестве соратника по реформированию вагнеровской сцены, то в интимной жизни двух влюбленных со школьной скамьи супругов наступило явное охлаждение. Тем не менее их творческое содружество успешно продолжалось как в Байройте, так и за его пределами, и еще в 1964 году, за полтора года до смерти мужа, Гертруда участвовала в репетициях Мейстерзингеров, Парсифаля и Тангейзера в его режиссуре. Что касается отношений в семье, то это был типичный кризис среднего возраста. Если в первые годы гармония их супружества дополнялась общим стремлением к совершенству байройтских постановок, о чем они мечтали по ночам, окруженные спящими детьми в тесной комнате дачи в Нусдорфе, то после возрождения фестивалей Гертруда стала обычной помощницей режиссера по хореографии. Поскольку у Виланда уже давно были связи на стороне и его любовные похождения ни для кого не были тайной, он прекрасно понимал, что для сохранения семейной гармонии необходимо предоставить жене независимость.

Анализируя взаимоотношения своих родителей, их дочь Нике впоследствии писала: «Он считал, что жене также необходима эротическая эмансипация от брака по „школьной“ любви, и настраивал ее соответствующим образом. „Тебе нужен другой муж“, – часто говорил он ей, активно заказывал ей гостиницы в Риме или Мюнхене, лично провожал ее на вокзал, сводил с видными деятелями искусства, но связи с ними не доставляли ей большого удовольствия… Впоследствии Гертруда рассматривала свои отношения с мужем как „борьбу за любовь“, как честную борьбу за сохранение этой необычной ситуации. Потому что он тоже никогда не бросал ее в беде, защищал и вел себя с ней так, как будто чувствовал перед ней свою вину. Он баловал ее, как только мог, материальными благами, но ей всего было мало. Его заботы простирались от платьев итальянских модельеров до самоубийственного предприятия по покупке в кредит дома на острове Зильт… Виланд всегда знал, что у него в стойле драгоценная скаковая лошадь, которая всегда его вывезет в самом главном – в художественной деятельности». Проще говоря, он покупал свою свободу и душевный покой, оплачивая возрастающие запросы жены, которой для достижения душевного покоя требовались еще и дорогостоящие консультации психоаналитиков, поэтому ему приходилось трудиться не покладая рук. В стремлении обеспечить семье безбедное существование (чего стоили только приобретение и перестройка дома в Кайтуме на знаменитом своими гигантскими устрицами острове Зильт в Северном море!) он брался за любую работу, но потребности Гертруды, обожавшей дорогую одежду, длительные путешествия и престижные гостиницы, росли значительно быстрее, чем заработки Виланда, – при том, что он не мог пожаловаться на количество приглашений и на свои режиссерские гонорары. В конце концов он задумался над предложением занять должность директора Городской оперы в Западном Берлине (которая, вообще говоря, подошла бы скорее обладавшему лучшими организаторскими способностями Вольфгангу), но по зрелом размышлении ответил отказом, мотивируя его тем, что эта работа отрицательно скажется на его деятельности в Байройте.

За несколько месяцев до начала фестиваля 1960 года в нем отказалась принять участие исполнившая годом раньше партию Сенты в Голландце Леони Ризанек – на этот раз, по словам Вольфганга, «ввиду завышенных финансовых претензий». Вольфганг добавляет, что идея пригласить вместо знаменитой певицы двадцатилетнюю практикантку по имени Анья Силья (Anja Silja) принадлежала именно ему: «Я исходил из того, что лучше пригласить новую и никому не известную певицу, чем уже добившуюся успеха диву, которая в любом случае проиграет в сравнении с Леони Ризанек». Чтобы Виланд мог решить, подходит ли юная певица для этой партии, музыкального руководителя постановки Вольфганга Заваллиша попросили поработать с ней в Висбадене, где он в то время был генералмузикдиректором. Принятое Заваллишем и Виландом решение поручить партию Сенты Силье было нелегким, и, по одной из версий, Виланд пошел на этот шаг под давлением жены: Гертруда не сомневалась, что публика придет в восторг от исполнительницы, обладавшей помимо прекрасных вокальных данных редкой для оперной певицы фигурой фотомодели – стройная светловолосая барышня в самом деле умела себя подать. Ко времени принятия решения уроженка Берлина Анья Силья Регина Лангваген уже четыре года выступала на оперной сцене: в пятнадцать лет она дебютировала в партии Розины в Севильском цирюльнике и в последнем сезоне была задействована в трех постановках во Франкфурте. По мнению людей, издавна знавших обитателей Ванфрида, у нее было много общего с молодой Винифред: те же уверенные манеры, тот же берлинский выговор и властный, пронзительный голос. Если Зигфрид называл свою жену «сопрановым тромбоном», то Виланд окрестил Силью, ставшую вскоре его любовницей, «детской трубой», имея в виду металлический оттенок ее голоса.

Ее вокальные данные в самом деле были не идеальными, и выпавший на ее долю грандиозный успех был во многом обусловлен ее артистическим обаянием и выразительной дикцией, что для вагнеровского театра не менее важно. Братья Вагнеры и Заваллиш были не первыми, кого привел в восторг ее незаурядный талант, – во Франкфурте ее приметил еще Георг Шолти, а несколько лет спустя Отто Клемперер ангажировал ее для своей записи Голландца на фирме EMI. Но настоящую оперную звезду из нее сделал Виланд. За короткий период она под его руководством спела в Байройте главные вагнеровские партии (Брюнгильды, Зиглинды, Изольды, Евы, Сенты, Елизаветы и Эльзы), а на других оперных сценах – также Электру и Саломею в одноименных операх Штрауса, Леонору в бетховенском Фиделио, Дездемону в Отелло Верди, Лулу в одноименной опере Берга и Мари в его же Воццеке. Все эти постановки Виланд осуществил в разных городах Европы и повсюду возил с собой Силью. Таким образом, в течение пяти лет она, помимо Байройта, выступила с ним в Штутгарте, Кёльне, Гамбурге, Берлине, Париже, Вене, Брюсселе, Копенгагене (там Силья спела в Тангейзере Елизавету и Венеру), на фестивале в Эдинбурге и на других престижных сценах – иные известные певицы не могут похвастаться таким международным успехом даже к концу карьеры.

Чаще всего встречи режиссера и вдохновлявшей его музы происходили в номерах гостиниц во время поездок, и лишь дважды они, в отсутствие Гертруды, встречались в жилище Виланда – один раз в Ванфриде и один раз в доме на Зильте. При этом у Сильи каждый раз возникало неприятное ощущение присутствия жены возлюбленного, и во время фестивалей она предпочитала принимать его в бунгало, которое он снимал для нее в Байройте. Но и эти свидания зачастую кончались скандалами с бурными объяснениями и швырянием денег, которые он предлагал в подарок вместо того, чтобы пойти и самому купить понравившийся ей наряд. Ссоры продолжались и вне ее жилища. Однажды, разозлившись на Виланда за его преждевременный, по ее мнению, уход, Анья преследовала его всю дорогу до Ванфрида, прижимаясь бампером своего «фольксвагена» к его автомобилю – типичная демонстрация ярости доведенной до бешенства женщины. Ей приходилось часто встречаться с участвовавшей в постановках мужа Гертрудой, и их встречи также не могли не стать причиной большого скандала. Он разразился в период работы Виланда над постановкой Кольца во Франкфурте и закончился тем, что привыкшая решать свои проблемы у психоаналитика Гертруда посоветовала молодой сопернице также пройти обследование у какого-нибудь врача-меломана. Та за словом в карман не полезла и заявила, что ей, в отличие от обидчицы, достаточно общения с ее мужем. Так прошло шесть лет, и ничем хорошим это кончиться не могло.

Кому молодая певица сразу не понравилась, так это Винифред – и скорее всего, именно потому, что та улавливала в ее манерах сходство со своими собственными: ведь грубость и самоуверенность никому не импонируют, тем более что молодая дама, как подозревали многие, имела шансы на место невестки в ее семействе (через много лет Винифред призналась в своем знаменитом телеинтервью: «Это была бы катастрофа. Только представьте себе, что это необразованное и неуклюжее существо могло бы занять здесь как бы мое место, то есть место, которое я занимала раньше»). Она называла ее «шлюхой с Курфюрстендамм», как будто это могло изменить отношение ее сына к очаровавшей его певице. Тем не менее после того, как Винифред увидела и услышала певицу в нескольких партиях в Байройте, она признавалась в письме своей старейшей подруге Хелене: «Можно только позавидовать ее голосу, потому что в конечном счете Венера звучала так же, как и у приглашенной Зигфридом в 1930 году <Рут> Йост-Арден». Это был высший комплимент! Зато Силья вызывала безоговорочное презрение Вольфганга. Его сын впоследствии писал: «Мой отец резко осуждал поведение Аньи, которая своими грубыми берлинскими манерами и необычными комментариями ломала устоявшиеся обычаи Байройта». Принимая участие в карьере Сильи, Виланд не прислушивался ни к каким доводам разума – даже к тем, которые звучали из уст уважаемых им людей. Желавшие ему добра знакомые пытались робко указывать на то, что вокальные данные его подопечной соответствуют далеко не всем партиям, которые он ей поручает, но своенравный режиссер в лучшем случае игнорировал их рекомендации, а то и переставал общаться с подобными советчиками. Когда в брюссельском оперном театре Ла Монне ему предложили другую певицу для партии Изольды, он не только решительно отказался, но и прекратил дальнейшее сотрудничество с театром. Отношения Виланда с Вольфгангом Заваллишем, чья работа в Байройте начиналась в высшей степени успешно, прекратились ввиду критического отношения дирижера к исполнению Сильей партии Евы в Мейстерзингерах, поставленных Виландом в Мюнхене в 1963 году. По мнению капельмейстера, певица, которую он двумя годами раньше успешно подготовил к байройтскому дебюту в партии Сенты, была в данном случае не на своем месте. Как бы то ни было, у Сильи был не только стремительный взлет на старте; она продолжала выступать, осваивая все новые партии, до начала третьего тысячелетия.

* * *

К лету 1961 года отношения между Готфридом и его отцом обострились еще больше, и Вольфганг решил отдать сына, по воспоминаниям последнего, «в самую суровую школу Германии», где из него наконец должны были «сделать человека». Однако в более зрелом возрасте строптивый подросток обнаружил, что «жизнь в виде „наказания“ в суровом интернате оказалась вполне сносной по сравнению с жизнью в семье». Но самое главное – бывший в байройтской школе отщепенцем и второгодником, Готфрид внезапно оказался одним из лучших учеников. Это произвело на него совершенно неожиданное действие: он, по его словам, «курил, потихоньку бегал по девкам, пил пиво, грубил учителям и вместо того, чтобы посещать занятия, предпочитал ходить на плавание». Его «беспокоила только необходимость снова вернуться в Байройт». Учебу, которая теперь давалась ему слишком легко, он окончательно забросил.

Вскоре совершенно неожиданно в школе появился сын Виланда Вольф Зигфрид (Вумми). Отец отправил его в тот же интернат в южнобаварском Траунштайне, не зная, что там уже находится его племянник. По словам Готфрида, оба они «пользовались в Байройте славой тупиц и лентяев», что, разумеется, сблизило двух подростков, хотя Вумми был на три с лишним года старше кузена. Живя до этого в одном городе, двоюродные братья, вследствие напряженных отношений между родителями, встречались лишь эпизодически. Теперь же их общению ничто не мешало: «В то время мы были убеждены, что однажды унаследуем „лавочку“ наших рассорившихся отцов. Мы почти не говорили о родителях и о Байройте – эта тема была нам неприятна. Но я ему признался в том, что меня восхищает работа его отца. Вумми был всегда великодушен со мной и общался как с любимым младшим братом. Это было прекрасное время. Ему внезапно наступил конец, когда мой отец узнал, что Вумми находится в том же интернате, что и я. Меня тут же забрали обратно в Байройт. Впоследствии я постоянно с ним там встречался – разумеется, снова тайно». После того как Готфрид вернулся домой на каникулы, больше его в интернат не отправляли.

Тем летом он имел удовольствие присутствовать на репетициях дяди, который ставил Тангейзера с американкой Грейс Бамбри в партии Венеры – по замыслу режиссера она представляла собой черный секс-символ белого человека. Эту певицу порекомендовала Виланду еще в 1958 году Фриделинда. У Бамбри было необычайно красивое меццо-сопрано, и впоследствии она прославилась в караяновском фильме-опере Кармен и во многих постановках Метрополитен-оперы. Появление на сцене Дома торжественных представлений темнокожей солистки было встречено в штыки консервативной публикой, прежде всего Винифред: с ее точки зрения, хорошо было хотя бы то, что Бамбри пела не Елизавету. Вольфганг предпочитал по этому поводу не высказываться, а его сына «сильно раздражали как интриги бабушки, так и молчание отца». В то время протесты против участия темнокожих певцов на европейской сцене были обычным явлением. Годом раньше много пересудов вызвало появление на Зальцбургском фестивале приглашенной туда самим Караяном другой негритянской примадонны, Леонтин Прайс, которая была десятью годами старше Бамбри.

Возвращение в ненавистную байройтскую школу было совершенно безрадостным – Готфрид много болел, оставался на второй год и страдал от издевательств одноклассников, которые были рады позлорадствовать по поводу не имевшего никакого желания общаться с ними сына знаменитого семейства. Так прошли еще два года, после чего шестнадцатилетний переросток сделал еще одно открытие. Как и прежде, он не упускал случая в отсутствие родителей заглянуть в Дом торжественных представлений; когда они уезжали после фестиваля в отпуск, оставляя его на верную Гунду, он устраивал там вечеринки: «Отперев отцовским ключом служебный вход, я пропускал своих гостей через бюро и проводил их в огромное помещение над зрительскими рядами, которое мы использовали в качестве бального зала. Оглушительный Тюремный рок Элвиса Пресли в вагнеровском театре привлекал внимание полицейских. Когда они приходили в сопровождении деда Лодеса, мы от них прятались, а когда воздух освобождался от „ментовской вони“, продолжали кидать рок». Но юноша не упускал случая обследовать также в одиночестве подсобные помещения: «Когда мои родители отдыхали осенью 1963 года от фестивального переутомления, я произвел разведку в расположенном рядом с гаражом дровяном сарае, где отец держал свой тяжелый мотоцикл BMW с коляской. В ней я нашел две картонки, наполненные круглыми алюминиевыми коробками разной величины. Они так заржавели, что я не смог открыть их голыми руками. Я потихоньку перетащил коробки в свою комнату, очистил и осторожно открыл с помощью отвертки. В каждой из них лежала катушка с кинопленкой». К тому времени юноша знал о связях своей семьи с руководителями Третьего рейха, но то, что он увидел, просматривая пленки под лупой, повергло его в шок: «Я узнал моих тетушек, дядю Виланда и бабушку Винифред, прогуливающихся парами по парку виллы Ванфрид в компании с Гитлером, оживленно болтая и шутя. Счастливый фюрер, счастливые вагнеровские дети, счастливая бабушка Винифред! Потом шли кадры с Гитлером в Доме торжественных представлений. Окружающие вскидывали руки в нацистском приветствии… Дядюшка Вольф, как любовно называли Гитлера в нашей семье, и Вагнеры едины – таков был посыл этого фильма. Все это снимал мой отец. Мне сразу стали отвратительны и Виланд, и все остальные взрослые члены нашей семьи. Я вспомнил кадры Бухенвальда из еженедельной кинохроники, которые видел в 1956 году. Мне стало ясно: я должен сохранить эти пленки и позаботиться о том, чтобы отец не перепрятал или не уничтожил их… Я решил ничего не рассказывать о своей находке родителям, но основательно расспросить их о Гитлере».

Повод поговорить с отцом на волновавшую его тему представился Готфриду во время рождественских каникул, которые он провел с родителями на швейцарском курорте Ароза. Зная, что отца раздражают вопросы о прошлом семьи, Готфрид на этот раз сделал вид, что его любопытство связано с интересом к истории. Пребывавший в благодушном настроении отец посчитал возможным и даже полезным дать сыну кое-какие разъяснения: «Он не стал скрывать, что „дядюшка Вольф“ его очаровал. Он описывал встречи с ним со сдержанной симпатией». Любопытный сын узнал и о визите Гитлера в госпиталь Шарите, где отец лечился после полученного в Польше ранения. Впоследствии отец рассказал Готфриду также о беседах, которые Гитлер вел с ним и его братом во время фестиваля у камина дома Зигфрида, когда речь шла «…о будущем немецкого искусства в духе обновления мира с помощью творений Рихарда Вагнера». Готфрид «…не совсем понимал словесные излияния отца, но избегал промежуточных вопросов, чтобы он не прервал разговор». А разговорившийся Вольфганг охотно предавался воспоминаниям: «Мы сидели у камина, и фюрер рисовал перед нами картины грядущей культуры: „Когда мы очистим мир от еврейско-большевистского заговора, ты, Виланд, возглавишь театры Запада, а ты, Вольфганг, театры Востока“». Естественно, разговор коснулся и еврейской темы. Тут отец оказался в некотором затруднении, однако посчитал полезным просветить сына также на этот счет и углубился в историю, начав свой экскурс «с позорного Версальского договора и последовавшей за ним массовой безработицы в хаотичной Веймарской республике с ее ни на что не способными левыми и „драными либералами“. Так он дошел до „великих дел Гитлера вплоть до 1939 года“. Об этом мне захотелось узнать подробнее, и отец дал мне, как он полагал, вполне невинный ответ: „Гитлер одолел безработицу и вывел немецкую экономику на мировой уровень. Вывел немцев из морального кризиса и объединил все здоровые силы. Мы, Вагнеры, должны быть ему благодарны за спасение Байройтских фестивалей“». Затем Готфрид получил разъяснения и по еврейскому вопросу: «Об этом было много болтовни, и за это нас, немцев, преследовали левые интеллектуалы. Но это была единственная существенная ошибка Гитлера. Если бы он привлек евреев на свою сторону, мы бы выиграли войну. После войны все было бы не так скверно, как это утверждает пропаганда союзников». Этот разговор имел далекоидущие последствия для духовного формирования Готфрида. По-видимому, это была их последняя встреча, когда отец пытался найти с ним общий язык. В дальнейшем началась конфронтация в чистом виде.

* * *

Для своей новой постановки Тангейзера в 1961 году Виланд пригласил известного бельгийского балетмейстера Мориса Бежара с его ансамблем «Балет двадцатого века». Сцену вакханалии Бежар поставил в стиле танца менад, изображенного на древнегреческих вазах и акварелях Бонавентуры Дженелли. При этом балетмейстер исходил из высказанного Рихардом Вагнером в письме Матильде Везендонк мнения, согласно которому дионисийское влечение мифологических существ – «…важнейшая основа для потрясающей трагедии». Что касается воплощенного Грейс Бамбри образа Венеры, то Виланд, по словам исследовательницы его творчества Ингрид Капзамер, задумал его «…в качестве монументальной архетипической фигуры. Восприняв от Шарля Бодлера литературный импульс, Виланд Вагнер выстроил образ Венеры в виде magna mater, универсальной матери сладострастия… В его интерпретации Венера господствует в двух первых картинах первого действия в виде облаченной в костюм бронзового цвета символической фигуры, сидящей в статуарной позе в центре сцены с распростертыми руками». В год постановки музыковед Ингвельде Геленг писала: «В качестве одного из элементов действия „Черная Венера“ очаровывает и ужасает своим демонизмом идола». Этому архетипу «magna mater» Виланд противопоставил образ Елизаветы, который он трактовал, по словам Капзамер, «…как возвышенную сакральную фигуру, противоположную по своей сути Венере и аналогичную Деве Марии». Сопоставление этих двух образов напрашивалось само собой, поскольку, как писала газета Wiesbadener Kurier, «она <Елизавета> окружена ореолом святости Небесной Матери, составляющей контраст фигуре идола из первого акта и одновременно выступающей его параллелью». Таким образом, согласно Капзамер, две женские фигуры в сценическом пространстве соответствовали двум аспектам архетипической анимы (женской души): «Венера представляла низменную аниму в негативно-чарующем аспекте женственного, воплощала опьяняюще-дионисийскую сферу и, значит, стихию бессознательного, которую герой способен преодолеть только самостоятельно, в то время как Елизавета представляла возвышенную аниму». Впоследствии Виланд сделал Елизавету более человечной, и в 1964 году зритель увидел ее отчасти лишенной как архетипичности, так и святости. В беседе с Антуаном Голеа Виланд разъяснил свою идею: «С точки зрения Средневековья Елизавета может быть девушкой, чья так называемая „чистая“ любовь противопоставлена грешной, сладострастной любви богини Венеры. Но на самом деле ее психологическая ситуация куда сложнее. Елизавета, разумеется, девушка, но девушка знающая. Она любит Тангейзера девически свежей любовью, которую хорошо осознает. Она хочет стать женой Тангейзера, хотя бы и под покровительством Святой Девы. Поэтому только она в решающий момент под конец второго действия, когда гости-мужчины и певцы бросаются на Тангейзера с обнаженными мечами, находит доводы, чтобы его спасти. Ее сострадание, ее понимание происходит от любви: осознанной любви девушки на пути к тому, чтобы стать женщиной».

В 1962 году Виланд осуществил постановку Тристана, которая стала одной из самых знаменитых на сцене Дома торжественных представлений за всю его историю. Там поражало все – и звучание оркестра под управлением Карла Бёма, и великолепный ансамбль солистов. Любители музыки хорошо знают эту работу по записи фирмы DGG 1966 года, с участием таких звезд, как Биргит Нильсон и Вольфганг Виндгассен в титульных партиях, Криста Людвиг (Брангена), финский бас Мартти Талвела (король Марк), и молодой Петер Шрайер в партии «матроса на мачте». Обладатели комплектов пластинок или компакт-дисков обращали внимание на помещенные в буклетах фотографии декораций, выполненных из объемных элементов, на создание которых Виланда вдохновило творчество английского скульптора Генри Мура. Эти элементы позволили в числе прочего создать неожиданные зрительные образы, вызывавшие те самые ассоциации, на которые рассчитывал постановщик-сценограф. В своей книге На пути в Байройт музыковед и создатель музея Вагнера в Ванфриде Манфред Эгер писал: «Живописный, изобразительный гений Виланда дополняло интеллектуальное чутье, иногда обретавшее глубоко психологическое измерение. Поэтому создаваемые им картины были настолько убедительны, словно у них была конкретная основа… именно эта необъяснимая таинственность производила магическое действие. Во втором действии его Тристана 1962 года на фоне ночного неба возвышался мощный монолит, который поначалу казался башней замка короля Марке. Во время ночной песни Брангены два отверстия в верхней части башни освещались и превращались в глаза совы. Я сразу вспомнил глубинное психологическое значение такого превращения: сова – ночная птица, хранительница влюбленных и предвестница несчастья». Эгер не был уверен в верности своей трактовки, но при жизни Виланда не успел его об этом спросить. После смерти Виланда его тогдашний ассистент, впоследствии видный оперный режиссер Ганс Петер Леман подтвердил предположение Эгера: «Мы только о сове и говорили!»

Большое значение Виланд придавал также костюмам, равно как и материалам, из которых они были изготовлены, поскольку, варьируя освещение, он мог создавать иллюзию обнаженного тела, и это также работало на его идею, растолкованную им в беседе с Голеа: «…сначала происходит телесное разоблачение, потом метафизическое и, наконец, окончательное разоблачение в смысле освобождения души от телесной оболочки в смерти». Именно о смерти думал в то время постановщик, сознававший безнадежность своей страсти к молодой певице и не надеявшийся на благополучный исход их романа. В беседе с тем же Голеа он признался: «Во всех великих произведениях для музыкального театра меня привлекают фундаментальные человеческие ситуации, обусловленные таинственной связью между любовью и смертью». При этом Виланд отметил, что «страсть остается одной и той же вне зависимости от того, о каком времени или о каких общественных условиях идет речь», но случай Тристана и Изольды совершенно иной: «Страсть Тристана и Изольды отличается от других страстей в истории мирового театра тем, что уже с самой первой встречи их любовь обречена на осуществление только через смерть». В принципе то же самое имеют в виду все постановщики Тристана; заслуга Виланда заключалась лишь в том, что он создал идеальные для воплощения этой идеи сценические условия, используя весь арсенал разработанных им к тому времени средств. В результате он сделал то, чему его учил Оверхоф и что он сам пытался продемонстрировать на сцене на протяжении многих лет: заставил зрителя увидеть то, что заложено в партитуре Вагнера, но не могло быть воплощено средствами традиционной сценографии. По признанию Виланда, «…смерть получает в конце жизни иное толкование, связанное с прорывом души к более высокой истине, к трансцендентному состоянию».

* * *

Новая постановка Мейстерзингеров, реализованная Виландом в 1963 году, отмечена влиянием театра Бертольта Брехта, увлекавшего его с середины пятидесятых. О влиянии Брехта свидетельствовала уже режиссура оперы Бетховена Фиделио, поставленной им в 1954 году в Штутгарте. Там он почти полностью отказался от диалогов, заменив их повествованием введенного им в спектакль Оратора; в результате получилось нечто вроде эпической кантаты, исполненной в стиле брехтовского «остранения». В интервью журналу Epoca, опубликованном незадолго до фестиваля 1963 года, Виланд признался: «Я злостный противник ортодоксальных вагнерианцев, которые путают дух с буквой и воспринимают творчества Рихарда Вагнера как опьяняющее переживание. Я хотел бы сказать вслед за Брехтом: „Нечего глазеть так романтически!“» В предисловии к книге Виланд Вагнер ставит Рихарда Вагнера музыкальный критик Карл Хайнц Руппель подвел итог проводившейся в 1950-е годы реформы байройтской сцены: «…ставя Рихарда Вагнера, Виланд Вагнер хотел преодолеть иллюзорный театр с помощью символического: синтез игры через руководящую идею вместо показа ряда драматических действий, зрительный смысловой образ вместо драматической локализации, воображаемое пространство вместо предметных декораций. Это, разумеется, предполагало апелляцию к фантазии зрителя». Из сказанного следует, что обращение Виланда к Брехту было логичным итогом его деятельности на протяжении предыдущего десятилетия. Объясняя свой замысел в письме художнику по костюмам Курту Пальму, Виланд сообщил: «Мейстерзингеры целиком в едином обрамлении. Основной план как в старом театре Шекспира. Это обрамление сохраняется на протяжении всего вечера и преобразуется только за счет обязательного реквизита – стульев, деревьев и т. д. Общий колорит – серо-бежевая мешковина. Актеры играют в разноцветных костюмах, только ученики должны оставаться такими, какие они есть. Церковный хор нужно, вероятно, одеть в индивидуальные костюмы. Праздничный луг я себе представляю в бело-серых тонах. Одежды должны быть грубыми, пестрыми, просторными, отражающими социальное происхождение людей, в отличие от наших однотонных». К этому он добавил: «Подумайте немного в направлении Брехта». Впрочем, Виланд не был первым, кто использовал в оперной режиссуре брехтовскую эстетику. По мнению сблизившегося с ним в то время философа, литературоведа и музыкального критика Ганса Майера, на эту постановку оказало заметное влияние работавшего в Лейпциге режиссера, ученика Фельзенштейна Иоахима Герца.

В своей новой постановке Виланд существенно ужесточил образ Ганса Сакса, отказавшись от его трактовки как сократовского архетипа, но поэт-сапожник не превратился, разумеется, в диктатора-трибуна, каким его изображали на сценах Третьего рейха. Тем не менее он, как писала Нике Вагнер, стал «почти садистом, от философии и доброты не осталось и следа». Заключительную сцену на праздничном лугу Виланд поставил в стиле шекспировского театра «Глобус», как своего рода театр в театре: на верхней галерее в форме полукруга располагались зрители, наблюдавшие за разворачивающимся внизу действием, которое критик Ганс-Хайнц Штуккеншмидт описал в своей рецензии так: «Танцуют брейгелеву самбу, учеников сменяет эвритмический женский хоровод, на сцене все кружится в огромном вихре. Шесть герольдов на картонных лошадках, позолоченные гербы цехов, царь Давид под балдахином, белый Пегас, шарманка, языческие идолы: Афродита и Меркурий, Аполлон в виде скрипача с девятью музами, каждая из которых носит табличку со своим обозначением. Выкатывается украшенный незабудками подиум. Ева занимает место третейского судьи. Мастера одеты в праздничную синюю одежду. Шекспировскую сцену заполняет пестрый народ. И тут в качестве грубого гротеска и пародии на предстоящее действие появляется Бекмессер». В результате Виланду удалось достичь необычайно удачного синтеза архетипического и предельно конкретного; одновременно он побудил публику к размышлению и, в соответствии с брехтовской концепцией театра, заставил зрителя активно сопереживать.

* * *

Помимо Ганса Майера, которого Виланд привлек к сотрудничеству (тот, в частности, писал просветительские статьи для фестивальных брошюр и критические заметки в немецкой прессе), он много общался еще с одним философом и музыковедом – Эрнстом Блохом. В судьбах этих двух левых по своим политическим убеждениям мыслителей было много общего. Оба были немецкими евреями, оба покинули родину после прихода к власти национал-социалистов (Майер уехал во Францию, где вступил в группу интеллектуалов «Коллегия социологии» (Collège de sociologie), а Блох за время своих скитаний успел побывать в Швейцарии, Австрии, Франции и Чехословакии, после чего эмигрировал в США), а после войны осели в ГДР. Левизна политических убеждений не стала гарантией способности ужиться с коммунистическими властями, и оба в конечном счете оказались в ФРГ: в 1963 году профессор Лейпцигского университета Майер не вернулся после очередной поездки на научную конференцию и возглавил кафедру немецкой литературы в Ганноверском университете, а бывшего двадцатью двумя годами старше него Блоха, также лейпцигского профессора, в 1956 году отправили на пенсию за открытое осуждение подавления восстания в Венгрии; после этого Блох также уехал на Запад, работал в Тюбингенском университете и умер в 1977 году в возрасте девяноста двух лет.