Зинаида Шелестова
Выразительное чтение в вузе и школе
«Но если вы просто будете подходить к предметам без себя самого, то будете описывать всем известное и скучное [94, с. 355], – утверждал М. Пришвин. – Нужно, чтобы писатель верил в действительность того, о чем говорит, и обладал способностью уверить в этом читателя. У Го гол я нет действительности, но он всех в ней уверил» [94, с. 369]. Эти мысли писателя об искусстве слова перекликаются с другими его, ставшими крылатыми словами: «Правда без выдумки – как самолет без горючего. Правда лежит. Когда же нальют горючего, то правда летит, пересекая меридианы и полюсы нашей планеты» [94, с. 386].
Работая над текстом при подготовке к чтению, исполнителю важно также ярко и живо представить в своем воображении всю сцену встречи писателя с Ванюшкой: ярко-рыжую голову подпаска, крупные веснушки на его лице, «глаза, блестящие, чистые, как обсосанный леденец», и бородатое лицо рассказчика в сапогах, с ружьем за плечами, с сумкой на боку и палкой в руках. Один, закрутив курево, «занялся своей записной книжкой», пока Ванюшка читал его рассказ, другой – после чтения старательно просверливает седьмую дырочку на дудочке-жалейке.
Частные исполнительские задачи текста можно определить только после глубокого осмысления своего рассказа в целом. Необязательно стремиться к точной формулировке этих задач, чтобы поиски их точного словесного выражения не увели чтеца от целостного ощущения всего произведения и не разрушили его восприятие. Вот примерный результат, к которому должен прийти исполнитель в процессе подготовки к чтению:
Таблица 1
Смысл творчества, говорил К. С. Станиславский, в подтексте. Определив внутреннее содержание рассказа, его смысл, «сердечную мысль» автора-охотника, чтец может приступить к реализации своего замысла в исполнении. Верно найденный подтекст поможет ему без излишнего напряжения отыскать соответствующую этому подтексту интонацию и закрепить ее в процессе отработки чтения сначала наедине, а потом перед слушателями.
2.2.2. Чтение лирических произведений
Для того чтобы хорошо прочитать лирическое произведение, исполнителю необходимо знать основные законы поэтического творчества. Поэзия – самый сложный и субъективный по форме выражения род литературы, требующий от читателя высокой культуры художественного восприятия, эмоциональной отзывчивости, душевных усилий, понимания условности словесного образа.
Лирика передает впечатления, переживания, настроения, мысли и чувства, которые возникли в душе поэта под влиянием тех или иных жизненных обстоятельств. Другая ее особенность – многозначность поэтического слова, которое в стихе является образом. Поэтическая мысль всегда эмоциональна, так как автор воспринимает мир обостренно, личностно. Переживания могут принадлежать как самому поэту, так и другим лицам (например, таково стихотворение А. Т. Твардовского «Я убит подо Ржевом»).
Чтобы добиться сопереживания и соразмышления с поэтом, раскрыть силу и глубину его мысли и чувства, чтецу необходимо максимально приблизиться к состоянию, пережитому поэтом. Однако, это вовсе не означает, что он имеет право переносить на себя все сказанное поэтом от своего «я». Поэтическое произведение – не «стенограмма» чувств поэта, не его интимный дневник: «лирическое "я" потому и приобретает значение общего голоса, что оно само обобщено» [120а, 331]. С. В. Шервинский вспоминает, как на одном из вечеров артистка читала стихи А. А. Ахматовой, предъявив права собственности на каждое переживание, и слушатели чувствовали себя неловко, обобщенность была утеряна. После нее свои стихи прочитала Ахматова: просто, целомудренно, так, как будто вовсе и не она была их автором.
Другая ошибка чтецов, исполняющих лирику, происходит от непонимания ими особенностей, связанных с формой поэтического текста: стихи читают как прозу. Чтец должен самым бережным образом относиться к ритму и музыкальной стороне стиха. Не надо сливать строки, но и не нужно рубить их, необходимо чувствовать и доносить музыку, мелодичность всякого стихотворного произведения. Но в то же время «нельзя "петь" стихи, их надо исполнять очень просто, всегда при этом помня, что вы имеете дело с ПОЭЗИЕЙ», – советует М. Г. Германова [33, с. 122].
Чтец должен доносить мысли и чувства в чеканной поэтической форме, слышать особенности этой формы: ритм, рифмы, звуковые повторы и т. д. Ритм зависит от размера стихотворения, однако сам по себе он еще не определяет его содержание. Например, одинаковым размером написаны «Я помню чудное мгновенье» А. С. Пушкина, «Демон» М. Ю. Лермонтова и «Солдатская песня» М. М. Исаковского (четырехстопным ямбом), тем не менее по своему содержанию и эмоционально-музыкальному настрою эти стихи совершенно различны.
Основной закон чтения стихов – закон единства стихотворной строки, или «закон изохронности», который гласит: все стихотворные строчки в строфе должны быть произнесены в равные временные отрезки. Эта равномерность и создает ритм, музыкальность стиха.
Приближается звук. И, покорна щемящему звуку,
Молодеет душа.
И во сне прижимаю к губам твою руку,
Не дыша…
Если при произнесении коротких строк этого стихотворения А. Блока заспешить, не продлить во времени данные слова, стихотворная речь станет прозой. Нетрудно также заметить, какую дополнительную нагрузку получают выделенные поэтом слова, им приходится как бы растягиваться на целую строку.
Создает ритм и фиксирует строку межстиховая пауза. Конец строки означает обязательную паузу, даже если предложение не закончено. Случаи, когда строка не представляет собою законченного смыслового отрезка, называются «переносами» или «зашагиванием». Зашагивание ведет к тому, что мысль заканчивается не в конце строки, а где-то в середине следующей, и это дает возможность сделать лишнюю паузу, чтоб передать взволнованность говорящего, смятение его мыслей и чувств. Обратимся, например, к отрывку из «Медного всадника» А. С. Пушкина:
Погода пуще свирепела,
Нева вздувалась и ревела,
Котлом клокоча и клубясь,
И вдруг, как зверь остервенясь,
На город кинулась,/Пред нею
Все побежало;/все вокруг
Вдруг опустело,/ – воды вдруг
Втекли в подземные подвалы…
Дети, как правило, читают стихи по строчкам, не вдумываясь в содержание и нарушая их смысл:
Вдруг сердито под крыльцом/
Пес зал аял, и девица/
Видит: нищая черница/
Ходит по двору, клюкой/
Отгоняя пса… Постой…
Из их чтения получается, что залаяли одновременно и пес и девица и смотрит же из окна черница, а не царевна.
Уловить ритм в стихотворной строке помогает также цезура – постоянный словораздел в стихе, интонационная пауза. Благодаря цезуре при произнесении стих распадается на две ритмические волны. Остановка на цезуре несколько меньше, чем пауза в конце строки. Цезура не останавливает движение голоса, а лишь приостанавливает его. Помимо ритма «музыка» стиха создается также теми звуками, которые составляют слова, – аллитерацией. Дело в том, что некоторые сочетания звуков вызывают у нас определенный образ. Обязанность чтеца – научиться слышать музыку в любом звукосочетании и передавать слушателям. Например, в «Осени» Пушкина при описании зимы явственно слышится магическая звукопись поэта. Приметы зимы улавливаются как бы в звуках скользящих по снегу полозьев:
Люблю ее С-нега: в приС-утС-вии луны,
Как легкий бег С-аней С подругой быСтр и волен,
Когда под С-оболем Согрета и С-вежа,
Она вам руку Ж-мет, пылая и Д-роЖ-а!
Читать лирические произведения, небольшие по объему, емкие по содержанию, лаконичные по форме, не так-то легко. Н. В. Гоголь говорил, что прочесть как следует произведение лирическое – вовсе не безделица: для этого его нужно долго изучать. «Нужно разделить искренно с поэтом высокое ощущение, наполнявшее его душу: нужно и душой, и сердцем почувствовать всякое слово его – и тогда уже выступать на публичное его чтение» [35, с. 231]. Н. В. Гоголь дает нам основное направление работы по подготовке к чтению: чтецу необходимо прежде всего самым тщательным образом разобраться в содержании произведения.
Чтец уясняет обстоятельства, связанные с созданием стихотворения, продумывает отраженные в нем жизненные ситуации, определяет тему, идею, исполнительскую задачу и т. д. В принципе работа идет тем же путем, каким обычно пользуются при подготовке к чтению любого художественного произведения, однако характер видений при чтении эпоса и лирики бывает различен. В первом случае в воображении чтеца последовательно развертывается «кинолента» логически связанных картин жизни, при исполнении лирики в воображении чтеца часто возникают лишь отдельные образы. Эти образы различны у каждого человека. Так, при чтения строки из «Анчара» А. Пушкина – «К нему и птица не летит» – наряду с образом страшного дерева смерти у одних возникает образ птицы, пролетающей на большом расстоянии от дерева, другие видят, как она резко поворачивает назад, и т. д. Многообразие форм, средств и приемов чтения связано главным образом с жанровыми особенностями произведений. Каждому жанру соответствует специфическая для него манера чтения: ораторская, разговорная, напевная, патетическая и т. д.
В литературоведении сложилась традиция делить лирические произведения по тематическому принципу. Различают гражданскую, философскую, любовную, пейзажную лирику. Однако такое деление мало что дает для действенного осмысления произведения в процессе его подготовки к чтению. Кроме того, например, в пейзажной лирике могут подниматься вопросы философского плана, гражданская лирика переплетается с любовной и др. На манере чтения, скорее, сказываются жанровые признаки произведений. В данном аспекте выделяют собственно-лирическую, эпическую и драматическую лирику.
Собственно-лирические произведения представляют собой прямое, непосредственное излияние души: «поэт размышляет о собственных переживаниях, как бы погружая читателя в свой внутренний мир» [26, с. 217]. Примером открытого выражения лирического «я» является, например, стихотворение А. С. Пушкина «Я вас любил». Работая над ним, исполнителю необходимо помнить, что читать стихи Пушкина трудно, так как Пушкин – «художник исключительного охвата, и мнений о нем и личных образов поэта столько, сколько читателей и почитателей его» [8, с. 200].
В работе следует учитывать и рекомендации Г. В. Артоболевского:
1. Надо всегда отдавать себе отчет, какого Пушкина предстоит исполнять: раннюю или романтическую поэму, стихотворение ли, повесть, сказку или дружеское послание. Для всего этого должны быть найдены соответствующие выразительные средства.
2. Исполнению должно предшествовать изучение творческого пути Пушкина и его произведений в качестве основы правильной и закономерной передачи содержания произведений поэта.
3. Необходимо учитывать жанр и стиль исполняемого произведения и сохранять музыкальность его формы.
Обаяние стихотворения – в богатстве личности лирического героя, не только в силе его искренности и в святости чувства к женщине, но и в том, что поэт считает любовь самым высоким чувством. Хотя в стихотворении употреблено прошедшее время, но на самом деле в нем сегодняшняя тоска, подавленная боль, сдержанное горе: Я вас любил так искренно, так нежно. Как дай вам бог любимой быть другим.
В этих строках – сила великой души, отступающей без упреков и жалоб ради покоя другой души. Поэтому-то мы и не можем согласиться с трактовкой данных строк В. Н. Яхонтовым, который после чтения строки «Я вас любил так искренно, так нежно» делал паузу – «и с резким движением плеча, как бы отрубая, говорил с непередаваемым презрением: "Как дай вам бог любимой быть другим", вкладывая в эти строки содержания такое: "Никто, никогда тебя так не полюбит! Глупая женщина! Пушкина ты видела у своих ног и прошла мимо"» [8, с. 45]. Хотя в стихотворении и идет речь о неразделенной любви, вызывающей естественную горечь и обиду, главное в нем другое. Не о себе, не о своем счастье думает герой, а только о ней, о той, которую любит. Выражение альтруистического чувства и должно лежать в основе исполнения этого стихотворения.
Основной тон чтения – спокойный, сдержанный. Сдержанность наблюдается и в подборе изобразительно-выразительных средств: в элегии почти нет тропов, нет переносов и резких перепадов интонаций, что создает впечатление внешнего спокойствия, но, начиная со второй строфы, ощущается постепенное нарастание напряжения. Внутреннее волнение передано поворотом местоимения «так», которое следует выделить интонацией:
«Я вас любил так искренно, так нежно».
На всем пути освоения произведения должна вестись работа по накоплению видений, выявлению второго плана (подтекста). Опираясь на свой жизненный опыт, личные впечатления, чтецу необходимо представить в воображении образы, на которых строится отношение ко всему изображенному. Однако какие бы личные впечатления и воспоминания не легли в основу чтения, исполнитель не должен подменять собой лирического героя. Задача так называемого самовыражения в лирике требует косвенного общения. Описательная лирика воссоздает окружающих людей, вещи, черты наружности человека, раскрывает его внутренний облик, а также рисует природу. Повествовательные стихотворения – это предельно лаконичные рассказы о каких-то фактах, событиях, которые не изображаются детально, а лишь кратко обозначаются. Таковы, например, стихи Некрасова, баллады Жуковского, произведения Лермонтова «Три пальмы», «Русалка».
Остановимся на стихотворении А. С. Пушкина «На холмах Грузии» – одной из самых проникновенных лирических миниатюр поэта. Уж е первые два стиха: «На холмах Грузии лежит ночная мгла;/Шумит Арагва предо мною» – представляют собой законченную картину природы, но в центре стихотворения – образ любящего сердца. Пейзажная зарисовка лишь создает определенный душевный настрой: картины ночной природы созвучны душевной печали. При чтении этой зарисовки важно правильное пространственное распределение образов: надо представить себе картину природы Грузии, услышать шум реки, ощутить ночную тишину, вникнуть во внутреннее состояние героя. Как и в жизни, живое слово чтеца должны сопровождать все органы чувств и содействовать рождению зрительных, слуховых и осязательных ощущений и представлений.
Особая выразительность создается благодаря сочетанию контрастных по звучанию слов. В стихотворении контрастируют два основных образа – грусти и любви, соответственно группируются и остальные образы: слова «мгла», «грустно», «печаль», «уныние» противопоставлены словам «легко», «светла», «ничего не мучит, не тревожит». Сочетание слов «печаль» и «светла» составляет эмоциональный центр стихотворения.
Произведение представляет собой страстный монолог. Это подчеркнуто рифмой: мною-тобою. Лирический герой печалится от того, что любимой нет рядом, троекратное повторение местоимения «тобой» усиливает волнение и подчеркивает драматическую напряженность.
Вслушивание в звучание стихов – важнейший этап работы. Особенно важны в стихотворении паузы, обозначенные многоточием и тире, что вызывает экспрессивный накал речи. Взволнованность повествования передается и ритмикой стиха – паузами, аритмией в седьмом стихе, цезурой. Разнообразие ритма создается членением стихотворения на три части, каждая из которых имеет свой ритмический узор.
В произведении утверждается сложное и прекрасное чувство любви. Основная его тональность – глубоко затаенная, но светлая печаль, проникнутая мыслью о жизнеутверждающей силе любви. Эта мысль и должна стать сверхзадачей исполнения данного стихотворения.
О драматическом типе лирики можно говорить тогда, когда в ткань стихотворения проникает первоэлемент драмы – диалог, создавая ощущение живого общения между героями. В стихах этого типа на первом плане не столько самовыражение лирического «я», сколько внутренний спор, обращенный ко второму лицу. К этому типу лирики относится, например, поэма М. Ю. Лермонтова «Мцыри».
Работа над драматической лирикой должна вестись как работа над ролью, предполагающая выстраивание линии взаимодействия героев. Поэма «Мцыри» построена как спор-диалог, хотя слов собеседника юноши мы не слышим ни разу. Однако, стремясь подчеркнуть эту особенность, некоторые исполнители вносят излишнюю полемичность в рассказ Мцыри: начинают нападать на старика-монаха, упрекать его от лица героя. Вряд ли это справедливо. В какой-то степени Мцыри даже завидует своему духовнику, сознательно избравшему в качестве смысла жизни смирение, отказ от земных радостей и тревог, от борьбы:
…Ты слаб, ты сед,
И от желаний ты отвык.
Что за нужда? Ты жил, старик!
Тебе есть в мире, что забыть,
Ты жил, – я также мог бы жить!
Но Мцыри – другой человек, поэтому он не смог принять монастырскую жизнь, она оказалась для него невыносимой. Три дня свободы стоили герою жизни, но он умирает несломленным и непокоренным.
Очень часто поэму Лермонтова читают как предсмертную исповедь героя, потерпевшего поражение в борьбе с трагическими обстоятельствами, «упиваются» страданиями его и безысходностью, связывая их с якобы пессимистическими переживаниями самого автора, так и не нашедшего выхода из противоречий своей действительности. Однако такая интерпретация противоречит творческому замыслу поэта: мы не воспринимает поэму как произведение мрачное, исполненное отчаяния и безнадежности. Для поэзии М. Лермонтова действительно характерны «дневниковость» и частичная автобиографичность. Разве не мог поэт, рано потерявший самых близких ему людей, сказать словами Мцыри:
Я вырос в сумрачных стенах,
Душой дитя, судьбой монах.
Я никому не мог сказать
Священных слов «отец» и «мать».
Но на первый план произведения поэт выдвигает все же не страдания героя, а его любовь к жизни, к свободе, к родине. История Мцыри – это история деятельного проявления такой любви. Для того чтобы полнее воплотить в чтении данную мысль, необходимо укрупнить идеалы Мцыри: «не кельи душные и молитвы», а «чудный мир тревог и битв»; не одиночество «в сумрачных стенах», а «отчизна, дом, друзья, родные»; не аскетизм монахов, а полнота жизни и радость бытия. И чем лучше чтецу удастся передать счастье и радость, которые испытал Мцыри за «три блаженных дня» свободы, тем ближе будет он к «голосу» самого автора:
Ты хочешь знать, что делал я
На воле? Жил – и жизнь моя
Без этих трех блаженных дней
Была б печальней и мрачней
Бессильной старости твоей…
Как самую сокровенную тайну открывает Мцыри перед старым монахом свое давно зародившееся желание бежать из монастыря. Он верно рассчитал момент, когда ему никто не сможет помешать: гроза для монахов – ужасный, страшный час, посылаемый людям за их грехи. Совсем иначе воспринимает ее герой:
…О, я как брат
Обняться с бурей был бы рад!
Глазами тучи я следил,
Рукою молнии ловил…
В ряде лирических произведений прямое излияние души, рассуждение, описание и повествование составляют нерасторжимое единство. Необычайно разнообразна по степени выражения авторского сознания поэзия Серебряного века с ее эстетизмом, склонностью к стилизации, патетичностью и способностью внушать представления. Исторические события, научное познание в начале XX в. изменили структуру художественного мира и его ощущение. Для художественного мышления стали характерны: новая, более сложная организация пространства и времени в художественном произведениии, масштабность образов, проникновение в невидимый мир, образное воплощение новых представлений о структуре мира, о взаимоотношениях человека и общества, человека и природы.
Общим чертам художественного мышления соответствует и ряд особенностей в способах художественного отражения мира: 1) активизация тропов (особенно в символизме и авангарде), 2) усиление принципа неопределенности, 3) активизация внутренней речи как источника художественных приемов; стремление к передаче не результата мышления как в классическом стихе, а процесса мышления и восприятия, «потока сознания», поиски новых точек зрения. В поэзии ХХ в. усиливается контекстуальная многозначность слова. За сложностью стиля лежит сложное содержание. Разговорная речь становится источником обновления поэтического языка. Усиление неопределенности было вызвано необходимостью выразить сложные, предельно отвлеченные, иррациональные сущности: «Кто-то кого-то куда-то звал» (А. Блок), «И донеслось уже до слуха: цветет, блаженствует, растет» (А. Блок), «Бессонница. Гомер. Тугие паруса» (О. Мандельштам). Неопределенные местоимения или только подлежащие, или только сказуемые отражают индивидуальный ход ассоциаций, рождаемых во внутренней речи, для которой нет необходимости называть предмет, он всегда известен говорящему.
Свободный ход ассоциаций создает структуру, аналогом и моделью которой является монтажный принцип: отдельные представления соединяются так, как следующие друг за другом кинокадры. Этот принцип «рождает сочетание картин, мыслей, образов, связь между которыми остается в подтексте» [88, с. 167]. Взлеты метафоричности в поэзии ХХ в. связаны со стремлением передавать непосредственность восприятия.
Для поэзии ХХ в. характерен и гармонический принцип звуковой организации стиха, основанный на сочетании контактных и дистантных повторов и вариаций. Звуковое сходство слов осознается как их звуковая связь. Одним из важных способов изображения мира и обновления традиционных тропов является паронимия. Причем созвучия зачастую несут на себе печать рифмы. Например, «времени бремя» (О. Мандельштам), «шалью шелковой шаля» (С. Кирсанов), «чинная чиновница», «задолицая полиция», «Весь оскаленный шакал Из-за леса пришагал, За шакалом волочится Разужасная волчица» (В. Маяковский) и т. д.
Сравним у М. Лермонтова: «У Черного моря чинара стоит молодая», у А. Белого: «чернеют чинары». Заметим, что в творчестве А. Ахматовой, М. Волошина, Н. Гумилева, В. Ходасевича больше представлен классический стих, а паронимия – лишь частное явление. Для творчества В. Тушновой паронимия вообще не характерна, мало ее у Н. Рубцова, Н. Рыленкова, Ю. Друниной и др. Все эти особенности современной поэзии требуют от чтеца особого внимания к поэтическому слову, тщательной работы над видениями, рождающимися в ходе ассоциативного мышления в форме внутренней речи; умения разобраться в звуковой организации стиха и передавать звуковое сходство как смысловую связь. А главное – понять индивидуальный стиль каждого поэта.
Черты облика Маяковского отличаются от черт облика Есенина, Ахматову не спутаешь с Цветаевой. Истинного поэта чувствуешь с первых же строк. Строй образов, интонация, мелодика стиха – на всем этом лежит отпечаток личности поэта. Даже дух одного времени, в котором поэты живут, проявлен у каждого по-разному. Есть ямб Блока и ямб Пастернака. Формально это стихи, в которых сплошь двухсложные стопы с ударением на втором слоге. По существу же это совершенно разные стихи. Отличие идет не по слогам, не по ударным и безударным гласным, а по интонации, тембру голоса, внутреннему душевному жесту, строю образов.
Чтецу важно знать, что главное в творчестве того или иного поэта. У каждого из них свои темы и проблемы. Так, Н. Асеев тревожится о сохранении лада и гармонии в отношениях человека и общества, человека и природы, слова и мысли. М. Светлов добивался поэзии в человеческих отношениях, но как поэт сильных чувств он боялся чувствительности, сентиментальности, умствования в стихах. В его голосе, его интонации есть что-то мягкое, душевное, чеховское, осторожная ирония – орудие добрых и незащищенных. Одна из черт поэтического стиля П. Антокольского – прямота, крутой излом его строки, ораторский жест, формулы-афоризмы.
Особую трудность для исполнения чтеца представляет верлибр как прогрессивная форма версификации, принесенная в литературу авангардом. С формальной точки зрения верлибр – это стих, свободный от рифм и канонических ритмов. К нему обращались В. Брюсов, В. Хлебников, К. Бальмонт, А. Блок, М. Волошин, А. Вознесенский, Ж. Превер, Э. Верхарн, И. Бродский и др. В качестве примера приведем стихотворение В. Брюсова «Треугольник».
Я,
еле
качая
веревки,
в синели,
не различая
синих тонов
и милой головки,
летаю в просторе
крылатый, как птица,
меж лиловых кустов!
Но в заманчивом взоре
Знаю, блещет, алея, зарница!
и я счастлив ею без слов!
Как видим, это стихотворение отличает оригинальная строфика строк и близость к прозе. Однако, в отличие от прозы, в нем есть своя форма, постижение которой потребует от чтеца глубины мышления, почти абсолютной точности слова, тончайшего чувства ритма, умения увидеть интонационный рисунок стиха и разобраться в его речевой структуре.
Прежде всего выясним, к какому типу лирики относится данное произведение, есть ли в нем лирический герой и какова его функция. Перед нами любовное стихотворение, лирический герой размышляет о своем чувстве, и его переживание достигает вершины эмоционального состояния в словах, являющихся доминантой произведения: «И я счастлив ею без слов!» Каждая из строк несет на себе смысловую нагрузку и является определенной микроситуацией, которую необходимо себе четко представить. Возможно, в воображении чтеца возникнет картина, изображающая влюбленных в момент катания на качелях. Форма стиха отражает момент раскачивания качелей и захватывающее дух физическое ощущение летящей птицы, когда в момент мелькания «лиловых кустов», «милой головки» теряется способность различать «синие тона синели» и одновременно чувство радостной влюбленности. Герой только предполагает, о чем свидетельствует слово «знаю», что в «заманчивом взоре» его возлюбленной «блещет, алея, зарница», т. е. она испытывает те же чувства, какие испытывает сам герой.
Таким образом, работа над выразительным чтением лирических произведений в процессе их подготовки к исполнению требует от чтеца развитого ассоциативного мышления и воссоздающего воображения, способности к сопереживанию, навыков исполнительского анализа, которые базируются на знании законов поэтического творчества и специфики лирики как рода литературы. Выразительное чтение учит находить в стихах свои мысли и чувства, вылившиеся в стройные строфы под пером поэта – мастера, умение видеть чудесные картины, созданные им, развивает способность слышать стихи – способность, которая необходима даже тогда, когда мы читаем стихи про себя.
