Зинаида Шелестова
Выразительное чтение в вузе и школе
Словесные действия требуют от чтеца подлинного и непрерывного общения со слушателями. Общение – это не только наше стремление действовать на кого-то, но и «учет того, как наш собеседник воспринимает наши слова, как он реагирует на них» [13а, с. 51]. Общение, таким образом, требует учета ответного воздействия – воздействия слушателя на чтеца. Оно выражается в реакции слушателей, степени их понимания, смехе, слезах и т. д. В зависимости от количества зрителей и их состава реакция может быть различной. Чтец каждый раз должен заново воспринимать и учитывать эту реакцию.
Н. А. Бендер советует еще в репетиционный период проследить свою внутреннюю взаимосвязь с будущим слушателем, исходя из текста произведения. Выступления чтеца в противоположность драматическому артисту всегда представляют монолог. Партнер чтеца – зрители – слушают его молча. Но когда люди молчат, это не значит, что они мысленно не реагируют на наши слова. У чтеца с аудиторией должен происходить «внутренний диалог». Работая над текстом, чтецу полезно проследить этот «внутренний диалог», знать, на что направлен в каждый отдельный момент интерес слушателей, какие могут возникнуть вопросы, когда и какие они получат на них ответы.
Общение не надо понимать как непрерывное «глядение» на партнера, обязательное прямое обращение к нему. Когда исполнитель все время как бы вдалбливает текст слушателям, ни на минуту не отрываясь от них, его чтение становится утомительным и назойливым. К. С. Станиславский в творчестве актера различал три вида общения: 1) с реально существующим партнером, 2) с воображаемым партнером, 3) самообщение. Все эти виды используются и в искусстве художественного чтения. Общение – это непрерывная внутренняя связь со слушателями и виды и способы этой связи могут быть различными. Когда мы в жизни рассказываем о чем-либо, мы можем временами задуматься, вспомнить, представить что-то и не глядя на людей, которые нас слушают. Так же может поступать и чтец, но важно, чтобы в эти моменты он не терял внутренней связи с аудиторией, внутреннего посыла к ней.
Общение с партнером (и слушателями) продолжается и в паузах. Паузы бывают необходимы чтецу для того, чтобы дать возможность слушателям воспринять и оценить какую-то важную мысль, факт, сообщение. Паузой чтец может усиливать, развивать заинтересованность слушателей, прерывая рассказ в моменты наиболее острых, неожиданных сюжетных поворотов. Паузы помогают воздействию на слушателей. Выбор вида и способа общения зависит прежде всего от содержания текста, а также от художественных особенностей произведения. Общение с воображаемым партнером и самообщение можно применять при исполнении лирической поэзии и прозаических произведений, написанных в форме писем или дневников. Начинающему чтецу прежде всего надо научиться общению с реальным партнером-слушателем. Таким путем легче добиться правдивости и действенности исполнителя.
Важным моментом в работе чтеца является передача прямой речи персонажей. Нередко чтецы пытаются полностью перевоплотиться в образ персонажа. И это неправильно. Однако рассказ об образе включает в себя возможность яркого показа этого образа. Для этого необходимо ясно представить себе человека: его внешность, походку, голос, манеру поведения. Важно понять цель действия и слов персонажа, проанализировать его внутреннее состояние, учесть обстоятельства, в которых он находится. Передавая слова персонажа, надо все время помнить: вот что он или она сказали, вот что он или она ответили, вот как реагировали. Надо помнить, советует Н. А. Бендер, что это не вы говорите, а кто-то другой, о ком вы только рассказываете, кого только показываете. Иначе можно потерять ощущение своей личности рассказчика.
Детально проработав текст каждого отдельного куска, чтец должен вернуться к восприятию всего произведения и почувствовать перспективы своего рассказа. К. С. Станиславский под перспективой понимал «расчетливое, гармоническое соотношение частей при охвате всего целого пьесы или роли» [108, с. 135]. У чтеца, по мнению Н. А. Бендер, такое соотношение и распределение частей всего рассказа должно быть особенно четким, потому что как рассказчик он заранее знает весь ход событий. Только в том случае, если чтец будет все время ощущать взаимосвязь отдельных частей, его исполнение приобретет необходимую целеустремленность, стройность и он сумеет выделить наиболее важные места за счет второстепенных.
Важно, чтобы чтец всегда стремился к подлинности своего действия. Станиславский подчеркивал, что актер должен подлинно мыслить, подлинно чувствовать, подлинно общаться, подлинно действовать, а не притворяться мыслящим, чувствующим, общающимся, действующим. Для этого исполнителю надо воспитывать в себе «чувство правды». Кроме того, для подлинного общения необходим сценический покой, который позволит исполнителю по-настоящему видеть, слышать, воспринимать поведение живого, конкретного сегодняшнего слушателя и избавит от растерянности при неожиданных реакциях зала. «Сценический же покой можно воспитывать в себе только частыми публичными выступлениями» [13а, с. 66].
А. Д. Познанский исполнительскому анализу посвятил пятое письмо из семи, написанных им в форме советов чтецу-любителю. Для него исполнительский анализ – это процесс перевоплощения чтеца в образ рассказчика. Для этого «мне необходимо конкретизировать весь комплекс внутренних черт того человека, которого я беру за основу образа рассказчика. Я должен знать его во всех проявлениях как самого себя: его походку, манеру говорить, реагировать на разные события» [93, с. 34].
А. Д. Познанский советует ощущать верность характера по тому, насколько органичным, легким для произнесения вслух становится авторский текст. Как говорили старые актеры: «Текст лег на образ». Рассказик должен воспроизвести перед внутренним взором слушателей те события, участником или свидетелем которых он был. Однако не следует путать действенную задачу рассказчика со сверхзадачей, которая принадлежит артисту, а не образу, не рассказчику, и которая выражается в стремлении чтеца воздействовать на зрителей в соответствии с идеей произведения. Ярко, образно и точно можно рассказать только о том, что сам видел или сам пережил. Свои советы очень удачно А. Д. Познанский демонстрирует на рассказе В. М. Шукшина «Сапожки».
Вчитываясь в текст, вживаясь в найденный образ, предстоит увидеть глазами рассказчика все то, что произошло однажды с колхозным шофером Сергеем Духаниным. Вот Сергей стоит в магазине у прилавка и рассматривает сапожки. Надо точно знать этот магазин (большой он или маленький, много в нем покупателей или, кроме Сергея, нет никого). Мы знаем, что продавщица недоброжелательна. Стоит она за прилавком, сидит или прохаживается, справа или слева от Сергея, как смотрит на покупателя или разговаривает, пренебрежительно отвернувшись? Только когда все в рассказе станет материальным, выделенным рассказчиком, и пережитым, когда при одном слове «магазин» в воображении будет возникать совершенно конкретная картина с витринами, прилавками, людьми, «только тогда рассказ сможет вызвать у слушателей ответную реакцию и конкретное видение. Всякая же неправда… может поколебать веру слушателя в достоверность всего произведения» [93, с. 36].
Сергей вышел из магазина и закурил. Это есть в тексте. Но там нет ни слова о том, как он закурил. На улице может быть ветер, значит, он мог закурить, отвернувшись от ветра. А может быть, он курит и не выпускает папиросу изо рта. Сергей пошел к ларьку и стал в очередь за пивом. Наверное, он ни с кем не разговаривает и никого не слушает. И пиво-то ему, наверное, не хочется, а просто необходимо время на принятие серьезного решения. Он думает. И только обмозговав и взвесив все: и тяжелую бабью долю, и ту радость, какую он доставит жене подарком, Сергей возвращается в магазин. Он разговаривает с продавщицей по-деловому, серьезно, и даже такой ее веский аргумент, что сапожки надо примерять, не сбивает Сергея.
Дальнейшее действие переносится в дежурку автобазы. Следует представить себе во всех деталях и эту дежурку (ее размер, обстановку, освещение), и заполнивших ее людей. Сапожки увидели, заинтересовались ими, и Сергей почувствовал что-то вроде гордости за свою покупку, но как только он объявил цену этих сапог, отношение к нему резко изменилось. Вместо ожидаемых похвал на него посыпались насмешки. И самое обидное в том, что он почувствовал, что они правы, что сапоги – не самая необходимая вещь в их с Клавой жизни.
Впереди самое главное испытание: как примет подарок жена? Поймет ли красоту его жеста или укорит за напрасно истраченные деньги? Но умница Клава прекрасно поняла своего мужа. И хоть малы оказались ей эти сапожки, хоть слезы навернулись на ее глазах, она не только ни словом не упрекнула мужа, а даже сделала вид, будто и цена этих сапог ее нисколько не интересует, а улыбнулась она такой улыбкой, что в сердце Сергея снова шевельнулась забытая уже любовь. А это для Сергея было дороже всего.
Для удобства работы над произведением целесообразно разбить его на «куски» и озаглавить их так, чтобы в названии было кратко сформулировано содержание каждого фрагмента:
1. Сергей приценивается к сапожкам.
2. Сергей думает о предстоящей покупке.
3. Он покупает сапоги.
4. Герой в дежурке защищает покупку.
5. Клава оценила поступок мужа.
Деление на куски, конечно, условно. Но каждый кусок имеет свой ритм, свой сюжет и свое настроение, а объединяет их сверхзадача чтеца, т. е. мысль, которая заставляет его выйти на сцену. Прежде чем учить текст, А. Д. Познанский советует «вчитаться в него так, чтобы за каждым словом стояло конкретное явление» [93, с. 40].
Таким образом, примеры исполнительского анализа, предложенные мастерами художественного слова, свидетельствуют о высоком уровне их режиссерско-педагогической компетентности. На таком уровне должен находиться и преподаватель «Практикума по выразительному чтению», чтобы методически грамотно обучать студентов искусству чтения. Главное в их работе с исполнителем – помочь создать художественную интерпретацию произведения, провести по герменевтическому кругу понимания и организовать живое общение с будущими слушателям с целью вызвать у них эстетическое переживание и наслаждение от встреч с произведениями звучащей литературы.
Однако исполнительский анализ невозможен без учета жанрово-родовых особенностей произведений, о которых мы расскажем в следующем параграфе. Материалом послужили тексты, над которыми велась работа со студентами на занятиях практикума по выразительному чтению.
2.2. Особенности чтения произведений различных родов и жанров
2.2.1. Чтение художественной прозы
Воплощение литературного произведения в звучащем слове требует большой предварительной работы и немалого творческого напряжения. Чтение художественной прозы имеет свои особенности, обусловленные родовой и жанровой спецификой произведения, выбранного для работы.
Художественная проза тяготеет к эпическому искусству. Решающую роль в эпическом роде литературы играет повествование, последовательное развитие действия, рассказ об уже происшедших событиях, который ведется как бы со стороны наблюдателем или участником. Для повествователя характерна позиция человека, вспоминающего о случившемся. Это позволяет ему заранее знать, куда приведет его рассказ. Чтец должен прежде всего определить для себя лично линию автора и через свое отношение к ней сделать ее своей, подавая повествование от своего имени.
Основу повествования составляют события и характеры, однако эпическая форма воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, его видение мира, способ мышления, характер, манеру говорить. Чтецу, по выражению Г. В. Артоболевского, важно соблюдать «единство образа повествователя». Заметим, однако, что понятие «образ автора-повествователя» нельзя путать с понятием «автор литературного произведения». Подлинный автор, считает М. М. Бахтин, «не может стать образом, ибо он создатель всякого образа, всего образного в произведении» [10б, с. 203]. Поэтому так называемый «образ автора-повествователя», второго «я» автора, человека определенного времени, определенной биографии и определенного мировоззрения, может быть только одним из образов данного произведения. Неслучайно А. Я. Закушняк, для которого художественное произведение, его творец всегда оставались святая святых, любил повторять: «Писатель – друг мой» [47, с. 174].
Чтец, внутренне слившись с автором, должен сделаться «как бы вторым автором». Для этого ему необходимо перевоплотиться в образ рассказчика. Чтецу не нужен грим, костюм, мизансцена, но всем своим обликом он, как и актер, сливается с образом, образом рассказчика, от лица которого рассказывает о всех персонажах и событиях. Своим отношением он объединяет всех действующих лиц и именно рассказывает о них, а не изображает их. Тут важно помнить совет А. Я. Закушняка: «Рассказывая литературное произведение, ни в коем случае нельзя увлекаться изображением действующих в нем персонажей, нужно именно рассказывать о них» [47, с. 35]. Во время работы у каждого исполнителя вырабатывается своя методика подготовки к чтению. Однако всякая методика имеет общие закономерности. Для того чтобы показать их, обратимся к рассказам А. П. Чехова «Гриша» и М. М. Пришвина «Сочинитель».
Рассказы А. П. Чехова, великолепным мастером которых он является, нередко называют новеллами. Их основные признаки – небольшой объем произведения, включающего в себя обычно один эпизод, готовые сложившиеся характеры, отточенная речь, сжатый и интенсивный сюжет, неожиданная концовка. В них нет ничего лишнего, все точно, сжато. Однако при необычайной лаконичности формы каждое произведение писателя исполнено глубокого внутреннего смысла. Л. Н. Тол – стой называл Чехова «Пушкиным в прозе».
В поэтике короткого рассказа А. П. Чехова существенное место занимает вопрос о творчестве читателя, который, по мнению писателя, на основе каких-либо двух-трех искусно поданных деталей, штрихов должен сам многое довоссоздать в своем воображении, о многом догадаться, дополнить недостающее. Отсюда – стремление чтеца помочь слушателям как можно глубже проникнуть в чеховский мир, осознать чеховский взгляд «со стороны». Писатель тонко и ненавязчиво ведет читателя в мир своих героев. Тем, кто берется читать с эстрады А. Чехова, говорил Д. Н. Журавлев, «надо всегда помнить, что мы, чтецы, прикасаясь к его творчеству, должны прежде всего бережно относиться к авторскому тексту, не допуская всякого рода вольностей» [46а, с. 204–205].
Оригинальность рассказа А. П. Чехова «Гриша» заключается в том, что в основе его лежит не столько воспроизведение внешних событий из жизни ребенка двух лет и восьми месяцев от роду, сколько повествование о мировосприятии мальчика, переполненного впечатлениями пережитого дня.
Исполнительская задача чтеца – показать несоответствие двух восприятий, двух миров – детского и взрослого, то, как А. П. Чехов хорошо понимал детей. Его рассказ написан с рентгенологической точностью проникновения в психологию ребенка, впервые познающего окружающее. Чтецу надо показать, как важен каждый шаг в жизни растущего человека, как зачастую нелегко ему, маленькому и несмышленному, ориентироваться в сложном и противоречивом, таком далеком от его собственной жизни мире, вызвать у слушателей желание стать более внимательными к детям, их заботам и переживаниям, которые порой по своей драматичности не уступают заботам и переживаниям взрослых людей.
Исполнять рассказ «Гриша» может только тот, кто хорошо понимает природу человеческого юмора. Все произведение проникнуто чеховской улыбкой, потому что детское восприятие сопоставляется со взрослым, а они – взрослые – Гришу не понимают. Что для взрослого пустяк, то для ребенка полно значения. Гришу становится жалко, но А. П. Чехов исключает всякий сантимент или умиление. «Перевернутость» детского сознания описана с огромным уважением к маленькому человеку.
Непосредственную работу с текстом следует начать с анализа хода повествования и уяснения построения произведения. При этом важно составить план рассказа, который поможет лучше освоить текст, запомнить его и определить ряд конкретных исполнительских задач. Отработка заголовков пунктов плана и словесных формулировок задач необязательны, так как это бывает трудно и ведет иногда к излишней рассудочности анализа. Но совершенно обязательно проникновение в смысл (подтекст) каждого куска произведения, освоение предлагаемых обстоятельств, работа над видениями, выявление внутренних отношений, намерений героев, уточнение логики их внутренних смысловых задач и целей, анализ выразительных средств, особенностей повествования автора.
Рассказ состоит из следующих частей: 1. Знакомство с Гришей. 2. Описание «четырехугольного мира» мальчика. 3. Гриша на улице. 4. Человек со светлыми пуговицами. 5. В гостях у кухарки. 6. «Болезнь» Гриши.
Мы знакомимся с Гришей во время его прогулки с нянькой по бульвару. Задача 1-й части – нарисовать портрет Гриши, его неуклюжую, смешную фигурку, вызвать сочувствие к его физическому состоянию – мальчику душно, жарко, а «тут еще разгулявшееся апрельское солнце». Затем с легким, мягким юмором рассказываем о знакомом Грише «четырехугольном» мире, в котором бывают няня, мама и кошка, похожая на папину шубу. Этот мир столь привычен для ребенка, что загадкой кажутся папа и тетя, однажды подарившая мальчику барабан.
Новый мир на улице, где солнце режет глаза, стучат экипажи, суетятся люди – такой необычный и удивительный, что Гриша ошеломлен им. Исполнителю важно передать не только уличные впечатления мальчика, странных и нелепых лошадей с длинными ногами, мелькающими перед глазами, толпу солдат с банными вениками под мышками, «бегущих кошек с задранными вверх хвостами», т. е. собак, маленькое «корыто с апельсинами в руках какой-то няни», сверкающее, как лампадка, стеклышко под ногами, – но и заинтересовать слушателей внутренним состоянием Гриши, раскрыть его взаимоотношения с нянькой, которая совсем не считает нужным церемониться со своим подопечным: бьет его по рукам, грубо хватает за плечи, вырывает из рук апельсин, кричит на мальчика: «Дурак!», «Ну-ну-ну! Подождешь!»
Неожиданная для Гриши встреча с приятелем няньки завершает впечатление улицы. В высоком мужчине мальчика больше всего поражают светлые пуговицы, которые для Гриши составляют исчерпывающую характеристику этого человека. Но автор знает о своих героях больше, чем кто бы то ни был другой. Сложность задачи усугубляется лаконичностью автора, что делает особенно необходимой активную работу нашего воображения.
Постараемся путем фантазирования, домысливания построить взаимоотношения героев. Возможно, и кухарка, и нянька – близкие подруги, даже сестры. Нянька, воспользовавшись прогулкой, решает познакомить кухарку с одним своим знакомым. Встреча героев для каждого из них немало значит. Нянька волнуется, нервничает, и присутствие Гриши в данной ситуации раздражает ее.
Ребенок не ведает о переживаниях взрослых, для него в гостях все ново и поразительно. «Душа Гриши переполняется чувством наслаждения, и он начинает беспричинно хохотать». Однако настроение Гриши скоро резко меняется. Во-первых, его забыли раздеть, отчего мальчику становится невыносимо жарко. Во-вторых, ему очень хотелось есть и пить, запахи кухни усилили чувство голода, но нянька, кухарка и человек со светлыми пуговицами так были заняты своими делами, что забыли о Грише. Позже мальчику дают кусок пирога, а кухарка позволит даже отхлебнуть из своей рюмки: «Он таращит глаза, морщится, кашляет и долго потом машет руками, а кухарка глядит на него и смеется». Скорее всего, ей смешно не от того, как Гриша пьет, – она не знает, как ей себя вести в щекотливой для нее ситуации, и по рассеянности протянула Грише рюмку.
«Вернувшись домой, Гриша начинает рассказывать маме, стенам и кровати, где он был и что видел. Говорит он не столько языком, сколько лицом и руками. Показывает он, как блестит солнце, как бегают лошади, как глядит страшная печь и как пьет кухарка…»
В последней части рассказа появляется новый персонаж – мама Гриши, встревоженная бурным поведением сына, который не может никак заснуть, болтает и, не вынеся своего возбуждения, плачет. Повествование последнего куска текста лучше всего вести через восприятие мамы, недоумевающей, отчего у ребенка случился жар. «Вероятно, покушал лишнее, – решает мама. И Гриша, распираемый впечатлениями новой, только что изведанной жизни, получает от мамы ложку касторки». Эта фраза рассказа должна идти уже от чтеца. Исполнительская задача – вызвать у слушателей сожаление, может быть, удивление, что даже мама не поняла Гришу.
После освоения содержания рассказа, работы над его подтекстом, когда можно считать, что текст достаточно глубоко «распахан», чтецу надо попытаться рассказать произведение, стремясь при этом постепенно реализовывать намеченные исполнительские задачи. Рассказав одну из частей, исполнитель снова обращается к тексту с тем, чтобы выяснить, какие слова и выражения не вошли в его рассказ, следовательно, прошли мимо сознания, не запечатлелись в воображении, не затронули его чувства. Важно дать себе отчет в том, почему эти слова в момент чтения остались вне поля зрения, показались несущественными. Например, «мама похожа на куклу» потому, что молодая и красивая как нарядная кукла, или потому, что не хочет выражать своих эмоций при встрече с мальчиком, стремясь быть строгой? Скорее – первое. «Толпа солдат с красными лицами»/солдаты шли из бани, где с удовольствием парились вениками/. «Кошки с длинными мордами, с высунутыми языками и задравшимися вверх хвостами»/Гриша принял за кошек собак, так как кошка – единственное животное, которое до прогулки ему было известно/.
Каждый чтец, как правило, по-своему заучивает текст. А. И. Шварц, например, мог приступить к работе над текстом лишь после твердого заучивания его наизусть. Но более целесообразным представляется нам выше описанный путь от подробного пересказа к художественному рассказыванию и от него к выразительному чтению. Этот путь характерен был, например, для Д. Н. Журавлева. В качестве примера «вживания» в материал чтец советовал прочитать его несколько раз, а затем пересказать своими словами. Это даст возможность выяснить, что произвело наиболее сильное впечатление и «запало в душу». Затем, снова обращаясь к авторскому тексту, перечитывать его, проверять правильность своих впечатлений. «Такой путь углубления в произведение дает возможность накапливать живое ощущение материала, раскрывать все более новые подробности, подойти "близко к тексту". И только после этого начинать учить текст» [46а, с. 66].
Итак, работа над рассказом А. П. Чехова «Гриша» строилась в первую очередь на выявлении сюжетной линии, характеров героев произведения, определении отношения автора-повествователя ко всему изображенному. При этом чтецу необязательно было обращаться к каким-либо литературоведческим трудам, посвященным изучению жизни и творчества писателя.
Несколько иначе должна быть построена работа по подготовке к чтению рассказа М. М. Пришвина «Сочинитель» (из «Календаря природы»). В этом произведении на первом плане не сюжет и не его герои и даже не столько образ самого автора-повествователя, сколько «сердечная мысль», или «чувство-мысль» рассказчика, который к тому же является еще и действующим лицом произведения, его героем, ведущим повествование от первого лица.
Работа над текстом может вестись в двух направлениях. Во-первых, путем создания образа-повествователя как действующего лица, во всей его характерности, т. е. маски, скрывающей от слушателей самого чтеца как человека. Такой путь работы предполагает обращение к актерским приемам создания образа-повествователя, что под силу только мастеру-профессионалу. Однако нам ближе второй путь работы над рассказом – путь создания такого образа повествователя, который должен вызвать у слушателей ощущение, что не он, рассказчик, лично был действующим лицом произведения, а кто-то другой, на которого он смотрит как бы со стороны и предлагает аудитории вместе с ним понаблюдать за тем, что думал, чувствовал и переживал его герой-рассказчик в момент разговора с подпаском Ванюшкой.
Сюжет рассказа настолько прост, что в начале работы даже нет необходимости разбивать текст на части, составлять его план. Автор-охотник встретил в лесу своего старого приятеля Ванюшку и предложил ему оценить свой рассказ, напечатанный в последнем номере журнала «Охотник». Поскольку подпаску произведение не понравилось, автор не без тайного умысла попросил его самого сочинить про то, «как ночь на болоте проходит». Удивительно, но рассказ Ванюшки, состоящий всего лишь из двух строк, привел охотника в восторг.
Однако это небольшое произведение с простейшим внешним сюжетом не так просто по своему внутреннему содержанию, и, чтобы глубоко понять это содержание и суметь передать его слушателям, чтецу необходимо очень хорошо разобраться в том, кто такой М. М. Пришвин как писатель и человек, каковы его мировосприятие, эстетические принципы, художественные особенности творчества.
М. М. Пришвин, как известно, – писатель оригинальный, ни на кого не похожий. Лучшие силы свои он потратил на попытку понять жизнь и себя самого в этой жизни. Идеал художника – «утверждение мира в его гармоничной простоте» [94, с. 475]. Материалом творчества писателя стало «Берендеево царство» – царство древнерусской природы и живущие в нем «маленькие» люди, «до которых никому нет дела». Основной герой – Земля, понимаемая художником не только как почва, но и как «культурный слой», в котором сохраняется всякий, кто на нем живет. М. Пришвин больше всего боится отъединиться от обыкновенной жизни, потому что эта жизнь и есть, по его мнению, та правда, которую он долго искал и, наконец, нашел.
Писатель отмечает, что почти не пользуется занимательностью сюжета, однако все его реалистические сюжеты насыщены лирическими и философскими темами, в решении которых остро ощущается напряженность духовных исканий художника: «Я охотник со своей собственной душой, живу надеждой и радостью своих находок» [94, с. 475]. Но, как волшебник, писатель не торопится рассказать о них. Он находит тон ненавязчивого, доверительного общения с читателем и предоставляет ему самому делать свои догадки и поиски.
Однако чтец, если он берется исполнять какое-либо из произведений так называемой поэтической прозы М. Пришвина, обязан во время подготовки к чтению в первую очередь разгадать «сердечные мысли» писателя, взять на вооружение логику его рассуждений и суметь не только убедить слушателей в правомерности развития художника, но и удивить их открытием той или иной ценности, заключенной в нашей обычной повседневности.
Начинается рассказ с описания места действия и знакомства читателя с подпаском Ванюшкой: «Наверху сошла с кустов роса и внизу под кустами блестит только в пазухе такого листка, где никогда и не просыхает…» Ванюшка спит в необыкновенной какой-то позе – дугой, и писатель намеренно на это обращает наше внимание с тем, чтобы подчеркнуть, что его герой – простак, чуть ли не Иван-дурак, однако он рад встрече с подпаском: «Мне сегодня удача, хочу с ним побыть и бужу маленького Берендея».
Зачем? Да чтобы поскорее поделиться со старым приятелем радостью и дать ему почитать журнал со своим собственным рассказом. Только чтобы похвалиться? Нет. «Лучшее, что я храню в себе, это живое чувство к хорошим людям, от которых я произошел» [94, с. 476] – так высоко ценит М. М. Пришвин своих героев, «величайших простаков». Их оценку своего труда он ставит выше оценки любого профессионального критика и считает, что если к доброй оценке «высокого ценителя присоединяется восторг простеца – тогда почти безошибочно можно сказать, что создана подлинная вещь» [94, с. 378].
Но предложенный писателем рассказ Ванюшке не понравился:
«Я удивился: таких откровенных и добродушных читателей как-то не приходилось встречать даже среди крестьян. Чуть ущемило, но больше понравилось. Он же зевнул и сказал:
– Если бы ты по правде писал, а то ведь, наверно, все выдумал?
– Не все, – ответил я, – но есть немного.
– Вот я бы так написал.
– Все бы по правде?
– Ну, как же?
– А вот как. Ночь. Куст большой-большой у бочага. Я сижу под кустом, а утята – свись, свись, свись.
Остановился. Я подумал – он ищет слов или дожидается образов. Вот очнулся, вынул жалейку и стал просверливать на ней седьмую дырочку.
– Ну а дальше-то что? – спросил я. – Ты же по правде хотел ночь представить.
– А я же и представил, – ответил он, – все по правде. Куст большой-большой. Я сижу под ним, а утята – свись, свись, свись.
– Очень уж коротко,
– Что ты, коротко, – удивился подпасок, – всю-то ночь напролет: свись, свись, свись.
Соображая этот рассказ, я сказал: "Как хорошо!"
– Неуж плохо, – ответил он. И заиграл на дудочке, сделанной из волчьего дерева, тростника и коровьего рога».
Так что же открыл для себя автор-охотник в сцене с подпаском Ванюшкой? Какова идея этого произведения и соответственно вытекающая из нее сверхзадача чтения? Словами того же М. Пришвина скажем, что в искусстве образ имеет свойство «показываться и одинаково всем, и по-разному для каждого» [94, с. 374]. Поэтому, не претендуя на неоспоримую верность трактовки рассказа, мы считаем, что его внутренний смысл заключен в решении вопроса, в чем суть писательского искусства.
«У молодого писателя, – отвечает М. Пришвин на вопрос, – все сводится к теме, лишь бы она была ясна. У старого же мастера тема нависла, как туча, а написать трудно» [94, с. 395]. Искусство писателя, подчеркивает художник, требует много труда: «Настоящие писатели не пером пишут, а плугом пашут по бумаге» [94, с. 359]. И еще: «Нужно целую вселенную в себе открыть, чтобы сказать простые слова» [94, с. 359].
Почему же Ванюшке не понравился рассказ? Оказывается, за четверть часа подпасок прочитал всего две с половиной строчки из трехсот. Техника чтения мало-мальски грамотного героя была такой низкой, что о глубоком восприятии и понимании читаемого им произведения не могло быть и речи. И чтобы доказать подпаску, что он не совсем прав в своей оценке, автор-охотник и предлагает ему самому сочинить рассказ «по правде».
Однако, решив преподнести Ванюшке писательский урок, автор сам получает его для себя неожиданно. Его восклицание «как хорошо!» заключает в себе не столько восхищение рассказом Ванюшки, сколько радость от собственного открытия. Конечно, он и раньше знал о нем, но впервые понял сердцем только теперь. Оказывается, в произведении мало найти слова, форму выражения этих слов, надо еще познать себя и это самое суметь передать читателю как узнанное в другом. Ванюшка действительно «по правде» описал ночь на болоте, но ему не удалось (хотя нетрудно по внешнему выражению его чувств догадаться, какое восхищение он испытал от картины, стоящей перед его глазами) передать словами то, что он чувствовал, глядя на эту картину, он не смог рассказать о себе самом.
