Зинаида Шелестова
Выразительное чтение в вузе и школе
Долгое время выразительность рассматривалась исключительно как категория искусствознания (лингвистический аспект), и работа над ней была сопряжена с поисками в области формы. Работы М. М. Бахтина, по мнению М. В. Логиновой, открыли новый этап в понимании сущности выразительности (онтологический аспект). «Предметом философии как области гуманитарного мышления становится "выразительное и говорящее бытие"» [10б, с. 430]. Это бытие неисчерпаемо в своем смысле и значении. Точные науки – это монологическая форма знания: интеллект созерцает вещь и высказывается о ней… «Но субъект не может изучаться как вещь, ибо он не может стать безгласным, следовательно, познание его может быть только диалогическим» [10б, с. 383].
Эстетическое всегда предполагает наличие другого сознания, к которому направлено выражение. «Не человек что-то свое вкладывает в реальность, а она сама открывается человеку. Здесь понятие выразительности понимается как совокупность проявлений душевной жизни "Другого"» [32, с. 9]. Эта мысль М. В. Логиновой, почерпнутая ею из концепций русских философов периода религиозного Ренессанса, наглядно объясняет, почему слушатель, который мог бы самостоятельно прочитать литературное произведение, идет на концерт мастера художественного чтения, чтобы узнать его другое мнение (интерпретацию) об этом произведении. Выявление глубинных смыслов произведений искусства, проявляющихся исторически, составляет гносеологический аспект.
В отличие от письменной, устная речь – это живое общение. Для нее характерны образность, эмоциональность, экспрессивность. Непосредственное общение с аудиторией накладывает отпечаток на синтаксис устной речи: говорящий часто использует различные типы простых предложений. В устной речи широко используются такие речевые средства, как присоединительные и вставные конструкции, вводные слова, повторение одной и той же мысли, градация доказательств, иносказание и т. д. Выразительность устной речи во многом зависит от умения говорящего использовать языковые средства и стилевые возможности языка. Она усиливается интонацией – совокупностью совместно действующих звуковых элементов устной речи, которая определяется содержанием и целями высказывания. Интонация фактически оформляет речь, помогает активизации ее коммуникативной функции, функции общения между людьми. С. Волконский писал: «Голос – одежда, интонация – душа речи» [31, с. 7].
Интонация есть и в письменной речи, но речь и язык не могут быть сведены друг к другу. В языке оформляется далеко не все, что есть в речи. Конкретный смысл всякого высказывания вытекает, по мнению Н. И. Жинкина [45], не только из содержания сообщения, но и из ситуации общения. Интонация передает сведения не только о том, что говорится, но и о том, кто говорит, как (в каком состоянии), где (в какой ситуации) и кому (какому собеседнику). Если на вопрос «что сообщается?» отвечает лингвистика, то остальные вопросы остаются за пределами лингвистических интересов, отмечает Н. Д. Светозарова [101].
Выразительное чтение является незаменимым средством развития интонационной выразительности речи. Однако возникает вопрос, к какой форме речи оно относится.
Мы убеждены, что выразительное чтение – устная форма речи, несмотря на то, что письменный текст в чтении передается обычно без изменения. Можно просто прочитать текст вслух, соблюдая знаки препинания, однако такое чтение не будет выразительным. Чтение выразительное отличается от речи «говоримой» только тем, что оно не создается в процессе словесной импровизации, но в чтении так же, как и в устной речи, в единстве проявляются мысль, чувство и воля говорящего, поэтому, озвучивая текст, читающий выразительно не только «прочитывает» ту интонацию, которая вписана в него, но и выражает свое отношение к тому, о чем читает, стремясь убедить слушателей. Собственное отношение к читаемому и обусловливает различные трактовки чтения. К. С. Станиславский говорил: «…Смысл творчества – в подтексте. Без него слову нечего делать на сцене. В момент творчества слова – от поэта, подтекст – от артиста. Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтобы смотреть актера, а сидел бы дома и читал пьесу» [108, с. 85].
Главное правило выразительного чтения было выдвинуто еще В. И. Чернышевым: «Читай так, как говоришь» [113б, с. 28]. Э. Легувэ писал: «Учиться читать – это лучший способ научиться говорить» [70, VI].
Подтверждение этой мысли мы находим и у авторов современных работ: «В какой бы форме ни осуществлялась звуковая речь: в форме ли высказываний своих мыслей и переживаний, в форме ли выразительного чтения художественного произведения, т. е. передачи чужого текста, основой всегда являются мысль, чувство, намерения говорящего, читающего», – отмечает Л. А. Горбушина [39, с. 5]. Устная форма реализации литературного языка используется там, «где необходимо живое, звучащее слово: агитационно-пропагандистская деятельность (беседы, лекции, митинги), научная (доклады, диспуты)… литературно-художественное чтение, сценическое представление)», – утверждает А. А. Леонтьев [71, с. 22].
На трудность преодоления противоречия между устной и письменной формой речи в работе над литературным произведением указывал и Г. В. Артоболевский: «Конечная задача чтеца – передать живую, воплощенную в художественные образы эмоционально насыщенную мысль литературного произведения средствами устной звучащей речи с целью в определенном направлении воздействовать на слушателей. Осуществление этой задачи связывает чтеца со слушателями и обеспечивает их внимание. Между чтецом и слушателями устанавливаются отношения взаимодействующих партнеров». Для этого в первую очередь нужно, чтобы в основе речи было определенное хотение говорящего, его волевой посыл, обращенный к слушателям. Говорящий стремится убедить в чем-то слушателей, зажечь их каким-либо чувством, представить их воображению ту или иную картину, побудить их к определенным поступкам… Если же такого стремления у чтеца нет, то самое выразительное чтение остается бездейственным, холостым проговариванием слов» [8, с. 4].
Таким образом, истоки интонационной выразительности речи и чтения заключаются в том, что устное слово – слово живое, выразительное. Изначально словесное искусство было только звучащим. Появление письменности превратило его в литературу и повлекло за собой обособление творчества исполнителя и писателя. Следовательно, из одного источника появились письменная литература и чтецкое искусство, именно поэтому, по мнению Я. М. Смоленского, красота многих литературных произведений в полной мере раскрывается только в звучащем слове [105].
Устная речь богаче письменной, она в большей степени, чем письменная, отличается разнообразием и стилевыми особенностями. В устной речи говорящий (читающий) с помощью не только интонации, но и мимики, жестов выражает свое отношение к тому, о чем он говорит, поэтому основной источник выразительности речи и чтения – увлеченность говорящего тем, о чем он говорит (читает).
Одна из функций речи – коммуникативная. Генеральная проблема речевого общения – соотношение «значений» и «смыслов» [71]. Интонация живой речи всегда адекватна смыслу, а не значению, смысловому содержанию фразы, а не ее грамматической форме. Слово фиксирует и воплощает мысль посредством звука, причем не статичного, а подвижного, отличающегося множеством оттенков… Следовательно, устное слово, заключая в себе определенную информацию, значение, выполняет еще и функцию воплощения определенного смысла (подтекста) из множества внутренних смыслов, заложенных в этом слове в различных контекстах.
Сущность эстетического всегда проявляется в нерасторжимом, взаимообусловленном единстве трех сфер: произведение искусства; автор (или процесс), создающий предмет восприятия; и субъект, воспринимающий его (читатель, слушатель, зритель). М. М. Бахтин, выдвинувший идею о двуплановости, двусубъектности гуманитарного мышления, отмечает, что «лингвистический анализ чаще всего отвлекается от авторства, так как лингвисты имеют дело с текстом, но не произведением» [10б, с. 289]. Предмет лингвистики – материал, средства речевого общения, но не само речевое общение, в процессе которого передаются смысловые диалогические отношения. «Слово бездонно. Единица речевого высказывания не воспроизводима… Всякая система знаков может быть расшифрована… но текст никогда не может быть переведен до конца» [10б, с. 283]. Всякий текст имеет второго субъекта, который, воспроизводя чужой текст, создает свой, обрамляющий (оценивающий, комментирующий, возражающий), текст.
Другая особенность устной речи заключается в том, что она рассчитана на непосредственное слуховое восприятие. Говорящему всегда небезразлично, кто, как и с какой целью воспринимает его речь. Отсюда и вытекает такой источник выразительности речи, как тесное общение с аудиторией.
Общение всегда происходит с определенной целью – хочу передать свои мысли и чувства; хочу, чтобы слушатели мне посочувствовали; хочу их взволновать, насмешить, напугать и т. д. Поэтому для выразительности речи совершенно необходимо участие воли. Действенность (волевое усилие) заключена в самой природе речи. Говорящий как бы совершает речевой поступок (по терминологии В. А. Артемова), речевое действие (по терминологии Н. И. Жинкина), «словесное действие» (по терминологии К. С. Станиславского). Природа устроила так, что мы, при словесном общении с другими людьми, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом уже видим глазами услышанное. «Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить – значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите "не столько уху, сколько глазу"» [108, с. 88].
Работа над выразительным чтением основывается на искренности переживаний. Чтобы чтец говорил «с чувством», он должен стремиться к словесному действию. Нередко школьники, да и студенты тоже, механически проговаривают слова. Но нужно, чтобы говорящий (читающий) осмысленно и целеустремленно общался со слушателями. Для этого он должен точно знать, что именно (тема) и с какой целью (идея) он хочет донести текст до слушателей. Постановка конкретной задачи и позволяет повысить действенность речи и чтения.
Активность, подлинное, продуктивное, целесообразное действие – самое главное в творчестве, стало быть и в речи, отмечал К. С. Станиславский. Говорить – значит действовать. «Эту-то активность дает нам задача: внедрять в других свои видения. Неважно – увидит другой или нет. Об этом позаботятся матушка-природа и батюшка-подсознание. Ваше дело хотеть внедрять, а хотения порождают действия. Одно дело выйти перед почтеннейшей публикой: "тра-та-та" да "тра-та-та", поболтал и ушел. Совсем другое дело выступить и действовать!» [108, с. 92–93].
Искусство художественного чтения – самостоятельный вид искусства, суть которого заключается в творческом воплощении литературного произведения в действенном звучащем слове. Его определяют, отмечает Е. Г. Гуренко, как «вторичную, относительно самостоятельную художественную деятельность, творческая сторона которой проявляется в форме художественной интерпретации» [42, с. 41].
Действительно, музыкальное искусство не может обойтись без композитора, и композитор нуждается в инструменталистах и певцах. То же самое справедливо по отношению к драматургу и актеру, балетмейстеру и танцовщику. В связи с тем, что искусство чтения приобрело свою самостоятельность в результате длительного процесса трансформации устного народного творчества в письменную литературу, авторский стиль многих произведений порой никаким другим искусством, кроме искусства чтения, выраженным просто быть не может. Например, описание гоголевской степи очень трудно передать каким-либо другим видом искусства.
Художественное чтение – искусство синтетическое. Оно лежит на стыке литературы и сценического искусства. В его основе лежит литературное произведение. Однако в каждом из этих искусств воплощение осуществляется разными выразительными средствами. В театре пьеса разыгрывается коллективом актеров, в искусстве же художественного чтения исполнителем является один человек. В театре каждый актер играет одну роль, а чтец воплощает всю систему образов.
Актер перевоплощается в образ персонажа, действует от его лица, живет его жизнью. Чтец не перевоплощается в образы героев, он рассказывает о них, как они живут и действуют, что они говорят, думают, чувствуют. Выявляя свое отношение к героям и событиям, происходящим с ними, чтец рассказывает так, как будто сам являлся свидетелем всего изображенного автором. При этом он вызывает в воображении слушателей не только образы персонажей, но и окружающую их обстановку, быт, условия жизни и т. д.
У актера – два выразительных средства: словесное и физическое действие, у чтеца – одно: словесное, но оно сложнее, чем у актера. Актер общается с партнерами, а чтец – со слушателями. Именно поэтому, когда выступает чтец, свет в зале всегда горит: исполнитель должен видеть реакцию слушателей на то, о чем он рассказывает. Кроме того, актер живет на сцене в настоящем времени, чтец – в прошедшем: он всегда знает, чем закончится рассказ, и это помогает ему заинтересовать слушателей.
Почему же тогда основные положения «системы» К. С. Станиславского определяют всю работу над выразительностью речи и чтения? Дело в том, что если актер играет разные роли, то чтец тоже играет, но не всегда одну и ту же роль – роль рассказчика, опираясь при этом на искусство переживания, теоретически обоснованное Станиславским на основе законов физиологии и психологии речи как явления.
Проблема образа рассказчика – кардинальная проблема чтецкого искусства. Чтобы верно прочитать произведение, чтец должен что-то изменить в себе, независимо от своего внешнего облика: должен найти в себе какие-то черты характера, манеру мыслить и говорить так, чтобы по возможности не нарушать, а, может быть, сделать более ярким представление об образе повествователя, возникающее при чтении глазами. Иными словами, исполнитель литературного произведения, сохраняя свой внешний облик, не может всегда оставаться «самим собой». «В зависимости от стиля произведения, эпохи, намерения автора что-то должно в нем, в его внутренней природе перевоплотиться», – отмечает Я. М. Смоленский [105, с. 21].
Процесс перевоплощения – то общее, что сближает чтецкое искусство с актерским. Но если актер, перевоплощаясь в образ, должен создать на сцене иллюзию сиюминутной жизни, его герой действует так, как будто не знает, что произойдет с ним в следующую секунду, то чтец, начиная рассказ, должен знать все детали его развития и завершения. «Переживаю событие сейчас» или «рассказываю о событии, которое уже пережито», – вот «водораздел, качественно отделяющий работу драматического актера от работы чтеца в момент исполнения» [105, с. 21].
Для того чтобы создать образ автора-повествователя, чтец должен стать, по выражению А. Я. Закушняка [47], «как бы вторым автором», пройти путь, по которому шел автор, создавая свое произведение, но только лишь обратный. Если писатель порою мучительно ищет слово, которое помогло бы ему как можно точнее и ярче нарисовать возникшую в его воображении картину, то чтец, наоборот, должен оживить эту картину, озвучить текст автора, перевести его из письменной формы речи в устную, используя все средства интонационной выразительности.
А. Я. Закушняк придавал литературным произведениям устность, освобождая речь от сложной конструкции литературной фразы, выбрасывая все, что могло быть восполнено жестом, мимикой, интонацией. Д. Н. Журавлев: «До сих пор я испытываю чувство неудовлетворенности от того, что не могу до конца произведения Л. Н. Толстого перевести в абсолютно живую речь» [46, с. 217]. Как видим, мастера художественного слова однозначно решали вопрос о том, к какой форме речи – устной или письменной – относится художественное, а, следовательно, и выразительное чтение.
Литературный материал предстает перед исполнителем прежде всего как языковая действительность, как организованная система знаков. Авторская интонация хотя и допускает смысловые различия, но все же в пределах, заданных языковой структурой текста. Именно поэтому мысль о бережном отношении к авторскому тексту – закон для каждого мастера художественного слова. Д. Н. Журавлев говорил: «Те, кто, как и я, пытаются переводить литературное произведение из читаемого в звучащее, слышимое, должны делать это, сохраняя первооснову, авторский подлинник. И чем ближе рассказчик к автору, тем точнее улавливает он авторский "голос"» [46, с. 217].
Чтец играет роль посредника между автором и слушателями. Стремясь передать как можно полнее и точнее интонацию, заданную автором, он в то же время делает это по-своему. К тому же, если бы можно было раз и навсегда установить модель интонации того или иного автора, его произведение перестало бы нас интересовать. Но искусство вариантно по своей природе, и произведение продолжает жить независимо от его создателя, а каждое поколение находит в истинно художественном произведении порой то, чему удивился бы сам его творец.
Н. С. Говоров считает, что искусство художественного чтения следует более точно называть «театром рассказа». Во-первых, потому, что образ автора создается сценически, по законам системы К. С. Станиславского, а во-вторых, потому, что рассказ есть всегда передача личных знаний другими людьми. Каждый рассказ помимо события, им отражаемого, включает в себя весь жизненный опыт рассказчика, выраженный в понимании им рассказываемого; включает в себя мышление рассказчика.
Ученица К. С. Станиславского М. О. Кнебель [60] вспоминает, как он давал этюды на рассказ в предлагаемых обстоятельствах. «Константин Сергеевич никогда не отделял проблемы слова в художественном чтении от словесного действия в спектакле. Он ясно видел, что в том и другом случае существует своя специфика. Но ему в первую очередь важно было подчеркнуть "общие основы словесного действия"» [34, с. 203]. Станиславский искал в художественном слове именно театр, а не одного актера и не монодраму, отмечает Н. С. Говоров.
По своей форме художественное (выразительное) чтение – репродуктивная деятельность. Казалось бы, оно имеет весьма отдаленное отношение к творчеству, в процессе которого создается что-то новое. Получается, что творческая деятельность – это прерогатива только автора. Это действительно справедливо, но только применительно к статическим видам искусства (скульптура, живопись, графика). В динамических же видах искусства, т. е. протекающих во времени (музыка, театр, художественное чтение), бывает, что продукт первичной деятельности (текст) уступает исполнительной деятельности в конкретности воплощения.
Известно, что многие писатели и поэты ревностно относятся к тому, как исполняют их произведения, и бывают поражены, когда тому или иному чтецу удается передать слушателям такие стороны их произведения, о которых они даже и не подозревали. Например, К. Симонов, услышав однажды, как Д. Орлов читает главы из его поэмы «Суворов», оказался одновременно и растроган, и рад, и недоволен собой: «Растроган я был тем… что Орлов замечательно читал мою поэму. Читал, внося в нее больше, чем в ней присутствует, раздвигая рамки ее изнутри, ощущая себя как бы старым суворовским солдатом, рассказывающим о человеке, вместе с которым он провоевал всю жизнь. Расстроен же во время этого чтения я был тем, что Орлов как бы задним числом, читая, подсказывал мне, как могла бы быть по-другому, глубже и человечнее, написана эта моя юношеская поэма» [103].
Живая реакция слушателей на чтение также оказывает неоценимую услугу чтецу: или вдохновляет его, награждая за труд, или озадачивает, отвергая неудавшуюся их ошибочную трактовку и тем самым подсказывает направление последующей «доработки» исполнителя. Учитывая особенности той или иной аудитории, чтец уточняет свои исполнительские задачи, порой в корне их меняет. Показательной в этом отношении является работа Д. Н. Журавлева над рассказом А. П. Чехова «О любви». Чтец много лет использовал один из эпизодов рассказа как легкий, не очень внимательный светский разговор красивой и счастливой женщины со случайным знакомым.
После многих концертов Журавлев понял, что неверно увидел своих героев и потому не понял смысла их разговора.
«Нет, они не стоят и не ходят, и она не равнодушна. Они сидят рядом, повернувшись друг к другу, не могут оторвать взглядов. Она вглядывается в его лицо, понимает, какое трудное время он пережил, и это больно ей – она хочет помочь, поддержать его, заставить снова почувствовать себя моложе, счастливее, сильнее. И Алехин вдруг понимает, что Анна Алексеевна единственный человек на свете, которому небезразлична его жизнь, который его понимает» [78, с. 83].
Этот пример свидетельствует о неисчерпаемости работы чтеца над произведением и о том, какую важную роль в постижении его глубины играет выразительное чтение. Чтобы оказать воздействие на слушателей, чтец должен, работая над произведением, пройти по определенному лабиринту, разгадать «загадки», рассыпанные автором по тексту, чтобы верно оценить его. Для понимания подлинного смысла произведения чтецу необходимы языковые и фоновые знания, которые связываются с понятиями горизонтального (обеспечивает понимание значений слов) и вертикального (указывает на связь текста с другими источниками) контекстов. Не менее важно чтецу проникнуть в подтекст произведения (его внутренний смысл), а также в надтекст (в то понимание, на которое рассчитывает автор) и в интертекст (предполагает высокий уровень культурного развития, в частности умение сопоставлять произведение с другими текстами, нередко включенными в образную структуру данного произведения).
