Зинаида Шелестова
Выразительное чтение в вузе и школе
Современное искусство художественного чтения отличается жанровым многообразием. А. П. Овчинникова выделяет такие его виды, как театр одного актера, литературные концерты, авторское чтение и рассказывание [85]. Р. В. Колосов исследовал специфику жанра и развитие поэтики драматического театра одного актера «как одного из самых сложных дискурсов монотеатра» [62, с. 17]. По его мнению, в драматическом моноспектакле «налицо тяготение к двум основным тропам: метафоре и метонимии… ритм обусловлен парадигматическим чтением текста "по вертикали", в котором отслеживается смысло-образование, а не последовательность событий» [62, с. 19]. Заслугой Р. В. Колосова, на наш взгляд, является определение им жанровых форм драматического театра одного актера: 1) интеллектуально-пластическая, 2) интеллектуально-психологическая и 3) интеллектуально-эксцентрическая [62, с. 14]. Первую форму представляют моноспектакли артиста А. Девотченко – «Дневник провинциала» (по прозе М. Е. Салтыкова-Щедрина), «Концерт Саши Черного для фортепиано с артистом» и т. д. Вторую форму представляет монотеатр Л. Мозгового – «Сон смешного человека» Ф. М. Достоевского, 15 программ по произведениям А. Пушкина, А. Блока, С. Есенина, А. Чехова, В. Набокова, М. Булгакова и др. Монотеатр С. Юрского – это интеллектуально-эксцентрический театр так же, как и монотеатры А. Филиппенко, О. Меньшикова, К. Райкина, А. Фрейндлих и др.
Во второй половине XIX в. в русских гимназиях в учебный план вводится преподавание декламации. В 1883 г. В. П. Острогорский опубликовал статью «Выразительное чтение как учебный предмет среднего образования», а в 1896 г. в Петербурге он организовал кружок любителей художественного чтения для подготовки преподавателей. В 80–90-е гг. возникло энергичное движение за включение выразительного чтения в школьные программы. О важности выразительного чтения как обязательного предмета начального образования писал В. И. Чернышев [113].
Активным пропагандистом выразительного чтения был и В. П. Шереметевский. Мемуары и письма дают много примеров воздействия хорошего чтения на слушателей. В. И. Короленко в «Истории моего современника» рассказывает, как его учитель А. Авдиев читал своим ученикам таким простым голосом, точно продолжал самую обыденную беседу. В его чтении никогда не чувствовалось искусственности. «Он прочитал сцену из "Мертвых душ", – и мы кинулись на Гоголя. Особенно любил он Некрасова, и впоследствии я уже никогда не слыхал такого чтения» [9, с. 18–19].
Высоко ценил в искусстве художественного (выразительного) чтения силу педагогического воздействия на ум, чувства и воображения школьников В. В. Голубков. Он много сделал для того, чтобы на кафедре методики в педвузе появился предмет «Практикум по выразительному чтению». На большое значение выразительного чтения для развития чувства языка, для глубокого понимания литературных произведений указывала М. А. Рыбникова: «Что может так приковать внимание, так увлечь, так заворожить, как не хорошее, художественное чтение?» [96, с. 143]. Она сожалела о том, что органы народного образования не проводят семинаров по выразительному чтению и достаточно равнодушно относятся к повышению уровня устного исполнения.
Первые учебники выразительного чтения, получившие признание у широкой общественности, создавал Д. Д. Коровяков, для которого большим авторитетом были немецкие авторы, в том числе Р. Бенедикс и Ф. Дистервег: «Немцы более других приложили труда к теоретической разработке предмета» [63, с. 12–14].
В 1892 г. Московский университет учредил курсы декламации. Эта мера вызвала живое одобрение А. П. Чехова. Усматривая связь между культурой говорения и общим уровнем образования, он опубликовал в газете «Новое время» заметку «Хорошая новость»: «Мы, русские люди, любим поговорить и послушать, но ораторское искусство у нас в совершенном загоне… На кафедре у нас сидят заики и шептуны… В сущности ведь для интеллигентного человека дурно говорить должно бы считаться таким же неприличием, как не уметь читать и писать» [20, с. 109].
В. П. Острогорский определял выразительное чтение как толковое и приятное произнесение наизусть и чтение по книге стихов и прозы. Выразительное чтение – «искусство, которому, подобно музыке и рисованию, в значительной степени можно выучиться» [87, с. 22]. По его мнению, техника речи преследует три цели: 1) сделать чтение, независимо от содержания, слышным, ясным, приятным для слуха; 2) сделать читаемое понятным для слушающих (передать звуками логический смысл речи); 3) сделать читаемое не только слышным и понятным, но и заставить слушателя живо вообразить себе и почувствовать читаемое. Второе требование предполагает чтение «толковое», третье – «художественное», к которому нужно стремиться и которое можно достичь упражнениями.
Т. Ф. Завадская считает, что авторы первых теоретических пособий по искусству чтения, не связывая теорию чтения с особенностями чтения речи как психического процесса, «не могли решить вопроса о происхождении интонационной выразительности речи и чтения» [80, с. 26]. Для передачи в звучащем слове эмоциональной стороны содержания произведения они предлагали сложную систему тонов, воспроизведение которых должно донести до слушателей разнообразные оттенки чувств и настроений, выраженных в исполняемом произведении. Так, например, Д. Д. Коровяков заимствовал у Э. Легувэ его деление тембров голоса на «золотой», «серебряный», «бронзовый» и «бархатный». Он называл двенадцать (шесть пар) общих или основных тонов. На фоне каждого из них проводится дополнительное окрашивание (тонирование) отдельных слов в соответствии с их значением. Д. Д. Коровяков различал объективное, субъективное и индивидуальное окрашивание. Объективное передает сущность выражаемых словом понятий; субъективное – чувства и настроения, с которым человек относится к этому понятию; индивидуальное – особенности того лица, речь которого воспроизводится [63]. Правильно требуя передачи в чтении всей полноты идейно-образного содержания произведения, говорит Т. Ф. Завадская, «Коровяков в своих рекомендациях сводит искусство чтения к механическому воспроизведению интонаций» [80, с. 27].
В 1896 г. в Санкт-Петербурге был создан «Кружок любителей художественного чтения». Ю. Озаровский в 1904 г. читал «Лекции по предмету художественного чтения» для подготовки учителей. Он был решительный противник «выразительного чтения», о чем открыто заявил в журнале «Голо с и речь» в 1913 г. В. Н. Всеволодский-Гернгросс отвергал оба термина и настаивал на выражении «декламация».
Противники термина «выразительное чтение» считали, что читать можно только зрением, поэтому выражения «читать вслух» или «читать про себя» понятны и осмыслены, а «читать наизусть» – нелепость. В дискуссию включилась и Н. И. Сентюрина: «Наименование "выразительное чтение" создалось исторически, судьбою чтения вслух… Невыразительное чтение не должно существовать ни со стороны научной – грамматики, логики, ни со стороны жизненной – законов живой речи и просто здравого смысла… а для артистического чтения чтецов-специалистов есть два наименования – художественное чтение и декламация» [102, с. 25]. Н. И. Сентюрина предлагала термин «творческое чтение», но, как видим, он не прижился. Хотя нельзя не согласиться с ее мыслью о том, что одно из главнейших условий успешности занятий с детьми этим предметом заключается в соответствии трудности читаемого материала с силами детей: «ребенок может творить только в области, доступной его пониманию; он способен переживать лишь чувства, близкие его психике» [102, с. 27]. Мы считаем, что чтение студентов-филологов в идеале должно быть художественным, а чтение детей – выразительным.
В 1901 г. М. Тростников [10] предлагал обучать детей чтению правильному, сознательному и выразительному, т. е. дети должны читать ясно и четко (правильно с точки зрения техники речи), сознательно (соблюдать логические правила) и выразительно (передавать эмоционально-образную сторону читаемого).
В. Зимницкий [51] в том же году разделял обучение выразительному чтению на два этапа: 1) толковое (осмысленное), т. е. выразительное чтение в логическом отношении, и 2) художественное чтение (преимущественно на поэтических произведениях). В 1907 г. Н. А. Виноградов настаивал на том, чтобы обучение выразительному чтению проходило в связи с пением на уроках русского языка. «Невозможно изучать язык без постоянного упражнения в чтении. Читают вслух не для себя, а для других» [29, с. 8]. По его мнению, низшая ступень выразительного чтения есть толковое чтение вслух с целью дать понять, а не почувствовать читаемое. Вторая ступень – «собственно выразительное чтение», когда надо «выразить чувства и передать их в чтении». Третья ступень – когда выразительное чтение становится искусством, требующим особых природных дарований и продолжительной практики. «Оно называется декламацией, искусством актера» [29, с. 8–9]. Трем ступеням чтения соответствуют три ступени пения.
Г. В. Артоболевский так обосновал термин «художественное чтение»: «Задача чтеца заключается не в том, чтобы "выразительно огласить" литературное произведение. На основе литературного материала чтец должен создать новое художественное произведение, отличающееся от первоисточника (точно так же, как спектакль отличается от пьесы)» [8, с. 56].
В настоящее время художественное чтение рассматривается «как самостоятельный вид искусства, суть которого заключается в творческом воплощении литературного произведения в действенном звучащем слове» [80, с. 12]. Иногда как синоним термина «художественное чтение» употребляется выражение «искусство художественного слова». В книге «Методика выразительного чтения» (1977 г.) авторы заявляют, что выразительное чтение есть «художественное чтение в условиях школы» [81, с. 4]. В качестве обязательного с 1959 г. в педагогических институтах был введен «Практикум по выразительному чтению», а в Институте художественного воспитания АПН РСФСР еще с 1947 г. имелся «Сектор выразительного чтения». Термин нашел отклик и в других славянских языках – украинском, сербском, югославском, болгарском, польском.
В 1914 г. Ю. Озаровский как синоним термина «искусство художественного чтения» употребил выражение «искусство живого слова». И. А. Блинов употреблял выражения «искусство звучащей литературы» и «искусство живого слова» как синонимы [16]. Как отмечает П. Бранг, термин «живое слово» продолжает жить и в век Интернета. С 2005 г. существует электронный журнал поэтической декламации «Живое слово», откуда можно брать современные поэтические тексты, причем в исполнении самих авторов. Термин «звучащее слово» появился позднее, иногда он употребляется в качестве родового понятия. Н. Ю. Верховский употреблял термины «звучащая литература» и «звучащее литературное слово». С 1965 по 1989 г. выходила серия книг «Искусство звучащего слова» (28 выпусков).
А. Н. Кравцов [64] попытался осмыслить опыт мастеров звучащей литературы в истории и современности. По его мнению, в искусстве ничто не способствует становлению и укреплению личности артиста лучше, чем театр звучащей литературы. Здесь он – хозяин всего и вся, начиная с выбора репертуара. А. Н. Кравцов выделяет следующие направления в этом искусстве: 1) академическое художественное чтение (Д. Журавлев, А. Шварц, Я. Смоленский, Б. Моргунов, В. Токарев и др.); 2) искусство рассказывания (Д. Орлов, Г. Сорокин, Ю. Мышкин и др.); 3) жанр «живого портрета» (И. Андроников, А. Девотченко и др.); 4) театр одного актера (В. Андреев-Бурлак, В. Яхонтов и др.); 5) «разговорный жанр» эстрады (А. Райкин, М. Задорнов, М. Жванецкий, Е. Петросян, Е. Степаненко, К. Новикова, Г. Хазанов, С. Альтов и др.).
Искусство живого слова, отмечает А. Н. Кравцов, – это прежде всего искусство публично направленного и непрерывного думания на всем протяжении спектакля. Как в литературе в конечном счете все решает масштаб личности писателя, так и в искусстве «самое существенное – личность актера, которая чаще всего выявляется через образ рассказчика» [64, с. 60]. Он приводит высказывание А. М. Кузнецовой о своем искусстве: «Образ рассказчика всегда – я. Но я, как всякий человек, бываю разной: жестокой и нежной, строгой и взрывчатой, рассудительной и наивной. Из отбора этих свойств вырастает образ рассказчика, наиболее приемлемый, с моей точки зрения, для данного конкретного произведения» [64, с. 65].
Любимцев П. Е. [75] в своей книге рассказывал о чтецах начиная с 30–50-х гг. (Э. Каминка, Я. Смоленский, Б. Попов и др.). Чтецами-«шестидесятниками» он называет А. М. Кузнецову, В. В. Татарского, Р. А. Клейнера и др. Один из разделов автор посвящает актерам драматического театра, которые прославились и как чтецы-рассказчики: В. Лановой, Д. Кутепов, С. Юрский и др. Завершает он книгу рассказами о писателях и поэтах, исполнявших свои произведения со сцены: С. Маршаке, А. Ахматовой, Б. Пастернаке, Д. Самойлове, Е. Евтушенко и др.
В последние десятилетия интерес к искусству чтения не затухает. Вышли книги: В. Н. Галендеева, Р. В. Колосова, П. Е. Любимцева, А. Н. Петровой, М. В. Смирнова, З. А. Солиловой, В. А. Ремнева и др. Защитили докторские диссертации А. Н. Петрова и И. Ю. Промптова, кандидатские – Л. В. Грачева, Л. И. Кареев, Р. В. Колосов, Б. В. Куницын, О. П. Овчинникова, С. В. Петровская, В. А. Ремнев и др. О своем творчестве рассказали в книгах артисты-исполнители: Я. М. Смоленский, Е. З. Шифрин, С. Юрский и др. О творчестве многих чтецов можно узнать в книге «Мастера художественного слова» [77].
Немало проблем выразительного чтения поднято в монографиях Ю. К. Беседы, Е. В. Кожары, С. Д. Коловой, И. А. Кочергиной, О. В. Ку – басовой, К. В. Маеровой, С. Т. Никольской, В. В. Осокина, Н. С. Поликарповой, А. И. Савостьянова, Г. В. Темирхановой, З. А. Шелестовой и др. Вышло пять сборников научных трудов на тему «Выразительное чтение в вузе и школе». Однако самыми серьезными исследованиями, на наш взгляд, стали книги Н. С. Говорова [34] и П. Бранга [20].
Так, Н. С. Говоров считает, что развитие искусства художественного чтения в будущем приведет к переименованию его в «театр рассказа», что разрешит противоречие, которое существует в искусстве живого слова в современный период его развития. На это противоречие указал в своей концепции чтецкого искусства еще Г. В. Артоболевский, который делил всех мастеров этого искусства на представителей «художественного чтения» и «художественного рассказывания». Анализируя различия этих двух концепций, Г. В. Артоболевский отмечает, что чтец видит свою художественную задачу в правильной передаче самого литературного произведения. Рассказчик – в правильной передаче событий, о которых говорится в литературном произведении. «Чтец стремится законы устной речи подчинить литературному стилю. Рассказчик стремится литературный стиль подчинить законам устной речи, и потому рассказчик всегда в какой-то мере "пересказчик" автора, тогда как чтец – исполнитель автора» [8, с. 30]. Недаром, отмечает Р. В. Колосов, мастера художественного слова Д. Н. Журавлева называли «Рихтером чтения» [62, с. 18].
А. Я. Закушняк в свое время как будто предварил вывод Г. В. Артоболевского: «То, что даю я, – не чтение, а, скорее, рассказывание. У чтеца на первом плане – автор, в моем рассказывании – я сам» [47, с. 18]. Жанрообразующим началом и Артоболевский, и Закушняк считали дистанцию между автором и чтецом, или рассказчиком. По концепции Артоболевского, каждый подлинный мастер этого искусства должен овладеть обоими этими направлениями, т. е. одновременно быть и чтецом и рассказчиком.
По мнению Н. С. Говорова, такое соединение невозможно. Русское профессиональное искусство рассказа имеет свою самостоятельную историю, истоком которой является устное народное творчество. Родоначальником искусства рассказа был М. С. Щепкин, который, как П. Садовский и И. Ф. Горбунов, был одновременно и автором и исполнителем своих произведений. «Развитие художественных принципов искусства рассказа шло по линии раскрытия и совершенствования образа рассказчика» [34, с. 57]. Щепкин создал образ рассказчика-малоросса, Садовский – солдата (купчика, мастерового), Горбунов – генерала Дитятина.
Жанр рассказа, отмечает Н. С. Говоров, возник задолго до появления чтецкого искусства и существует у всех народов. В драматическом искусстве изображаются события, изложенные в литературном материале, а чтец только рассказывает о них. Причем изображение события в драматическом искусстве передает его как бы происходящим в настоящем времени, а описание события чтецом передает его в прошедшем.
Театр рассказа, считает Н. С. Говоров, как новый жанр, создал А. Я. Закушняк. «Отражение жизненного рассказа является основным объективным законом не только чтецкого искусства и театра рассказа, но и всего искусства живого слова» [34, с. 106–107]. Объективно чтец работает не над текстом, а над созданием образа рассказчика. «Старается ли он вникнуть в содержание материала, нарисовать "киноленту" видений, понять идею произведения, работает ли он над логикой речи… старается ли понять стиль произведения… – все это ведет не к изменению текста, а представляет собой лишь накопление черт образа рассказчика и выявление индивидуальности рассказывающего» [34, с. 110].
Чтец раскрывает свое отношение к событиям «не изменением, текста, а через приемы устного рассказа… Он стоит перед зрителем в своем собственном обличии, но действует он образом рассказчика!» [34, с. 110]. Сохраняя в точности авторский текст, исполнитель по-своему решает подтекст, который является характеристикой взглядов, мировоззрения говорящего, т. е. образа рассказчика.
Мы полностью согласны с концепцией театра рассказа, предложенной Н. С. Говоровым. Эта концепция помогает верно расставить приоритеты в обучении выразительному чтению, учит приемам создания образа рассказчика с учетом специфики выбранного для исполнения литературного текста и особенностей личностных качеств обучаемых.
П. Бранг [20] исследовал тему «устности» с самых разных сторон. За основу им был взят междисциплинарный подход, совмещающий лингвистический и литературоведческий аспекты с культурно-историческим и социальным. Он поставил вопрос о преемственности «слуховой филологии» в России, поднятый прежде всего в работах С. И. Бернштейна [14]. В России «слуховой филологией занимались участники ОПОЯЗа («Общества изучения поэтического языка»), исследовавшие устные формы существования художественной литературы, прежде всего поэзию Серебряного века.
П. Бранг наметил несколько актуальных научных задач в области изучения искусства художественного чтения: 1. До сих пор не существует истории русской декламации. 2. Не существует отдельной истории исполнения стихов русскими писателями. 3. Не существует истории исследования и теоретического осмысления декламации в России.
4. Не существует исторического исследования различных форм обучения художественному чтению в России, всей педагогической работы в средней и высшей школе и средствах массовой коммуникации.
5. Не существует критического обзора употребляющейся в сфере декламации терминологии. 6. Остались без продолжения попытки С. И. Бернштейна создать законченную теорию декламации [20].
В теории С. И. Бернштейна, по мнению П. Бранга, примечательна ее связь с практикой. В 20–30-е гг. Бернштейн создал Государственный институт истории искусств (ГИИИ), фонотеку, часть материала которой сейчас хранится в Государственном литературном музее в Москве, стал изучать чтение стихов поэтами, начав с А. Блока. Он высказал мнение, что «структура текста задает единственно правильное его прочтение» [51, с. 25]. О том, что настоящий читатель слышит голос автора, писал в «Опавших листьях» В. Розанов: «Голос нужно слушать и в чтении. Поэтому не всякий "читающий Пушкина" имеет что-нибудь общее с Пушкиным, а лишь кто вслушается в голос говорящего Пушкина, угадывает интонацию, которая была у живого. Кто "живого Пушкина не слушает" в перелистываемых страницах, тот как бы все равно и не читал его» [20, с. 26].
П. Бранг вслед за С. Брнштейном разделяет поэтов на «декламативный» и «недекламативный» типы. У поэтов «недекламативного» типа большую роль играет графика, оттеняющая фонику на задний план (Гейне, Блок и др.). Для поэтов «декламативного» типа важна материализация текста в звучании. Ярким представителем, по мнению П. Бранга, «устного» типа поэта был И. В. Гёте. То же самое можно сказать о А. С. Пушкине. Он много и часто читал свои произведения вслух. Преобладание принципа устности мы находим у Н. Некрасова, В. Маяковского, О. Мандельштама и др. Анна Ахматова говорила, что «стихи надо проверять на слух, чтобы избежать какофонии» [20, с. 33].
«Мертвые души» и другие произведения Н. В. Гоголя, считает П. Бранг, возникли отчасти как «устное» творчество. Граф А. П. Толстой, проходя мимо дверей, ведущих в комнату Гоголя, «слышал, как он один, в запертой горнице, будто бы с кем-то разговаривал, иногда самым неестественным голосом» [20, с. 33]. В письме V «Выбранных мест из переписки с друзьями» («Чтения русских поэтов перед публикою») Н. В. Гоголь восторженно приветствовал первое публичное чтение русской литературы, которое организовал в 1843 г. М. С. Щепкин. «Искусные чтецы должны создаваться у нас», – с надеждой пишет Гоголь и поясняет, что только так можно понять, «что такое из них (из русских поэтов) всяк в искусстве своем. Одно только искусное чтение может установить о них ясное понятие».
Удивительно, с какой тщательностью и скрупулезностью собрал немец П. Бранг высказывания о чтении Гоголя, оставленные в воспоминаниях И. С. Тургенева, С. Т. Аксакова, М. П. Погодина и др. Обратился он и к исполнению художественных текстов Ф. М. Достоевским, который читал перед публикой не только собственные произведения, но и чужие, прежде всего стихи – А. Пушкина, М. Лермонтова, А. К. Толстого, Н. Некрасова, Н. Огарева и др. Чаще всего Ф. М. Достоевский читал произведения своего любимого поэта А. С. Пушкина: «Пророк», «Деревня», «Пир Клеопатры» из «Египетских ночей», монолог Пимена из «Бориса Годунова», сцену в подвале из «Скупого рыцаря» и др. Из собственных произведений Достоевский, по воспоминаниям современников, читал отрывки из «Записок из мертвого дома», «Исповедь горячего сердца» из «Братьев Карамазовых», «Сон Раскольникова о замученной лошади», рассказ «Мальчик у Христа на елке» и др.
Ф. М. Достоевский очень тонко, по мнению П. Бранга, чувствовал интонацию, любил «напирать на музыкальность, на ритм стихов, – разумеется, без нарушения естественности» [20, с. 65]. Счастливым моментом в жизни писателя стало выступление на торжествах по случаю открытия памятника А. С. Пушкину в Москве в 1880 г.
Кульминацией его успеха стало чтение «Пророка». Слушатели были так потрясены, что Достоевскому пришлось, повинуясь бурным настояниям публики, тут же повторить свое чтение. Чарующее воздействие чтения стихов писатель изображает в «Идиоте», где Аглая декламирует пушкинского «Бедного рыцаря».
В 2006 г. мы написали статью [118], в которой рассказали о домашних спектаклях и литературно-музыкальных вечерах в Шахматово. Блок особенно увлекался Шекспиром, любил декламировать монологи Гамлета, Ромео, Отелло. Готовясь стать актером, будущий поэт с упоением декламировал стихи Фета, Майкова, Полонского, А. Толстого, играл в любительских спектаклях Гамлета, Чацкого, Скупого рыцаря и т. д. В одну из сред на башне Вячеслава Иванова прочитал «Незнакомку» своим глуховато монотонным голосом. В мае 1918 г. на новых «вечерах искусства» состоялось чтение поэмы Блока «Двенадцать» в исполнении Л. Д. Блока, в июне 1919 г. на одном из вечеров поэт прочитал свою поэму «Возмездие».
Актеры и чтецы долго не решались читать стихи А. Блока с эстрады, боясь, очевидно, растерять при озвучивании неповторимый, таинственный блоковский колорит. После смерти поэта первыми отважились читать его стихи поэты. Но читали они (А. Белый, П. Антокольский, Э. Багрицкий и др.) в «поэтическо-авторской», подвывающей манере, которая совершенно была чужда исполнению самого Блока. Позднее произведения А. Блока стали исполнять В. Качалов, А. Коонен, В. Аксенов, Д. Журавлев, М. Царев, В. Ларионов, Ю. Яковлев, Г. Тараторкин, А. Демидова, Б. Моргунов, М. Козаков и др. Мы проанализировали исполнение этих артистов (есть грамзапись) и пришли к выводу, что лучшим исполнителем стихов А. Блока является Д. Н. Журавлев, который подготовил к 90-летию со дня рождения Блока программу. В своем исполнении чтец сумел передать трагическое мироощущение поэта, особую музыку его стихов, потрясающую искренность и огромное чувство правды. Д. Н. Журавлев писал: «Большинство его стихов для меня – либо исповедь, либо предвидение, предчувствие поэта… В постижении его – огромная радость! Работа над ним – огромная трудность!» [46, с. 225].
Другую свою работу [119] мы посвятили А. П. Чехову, который мастерски читал свои произведения. По воспоминаниям современников, однажды «он взял со стола тоненькую тетрадку и, стоя посреди комнаты, жестикулируя, меняя голоса, прочел нам очень живую и веселую пьеску. Это был только что законченный им "Медведь" [114, с. 104]. Большие чеховские программы прочно вошли в репертуар таких видных мастеров художественного чтения, как А. Закушняк, А. Шварц, Д. Журавлев, Э. Каминка, Ф. Раневская, Р. Плятт, А. Грибов и др. Так, в чеховский репертуар А. Закушняка входило более 30 произведений.
А. Я. Закушняк умел определять для себя линию автора и через свое отношение к ней делать ее своей, подавая повествование от своего имени. Однако слова рассказчика и персонажа он никогда не произносил одинаково. «Предположим, что вы читаете рассказ Чехова "Злоумышленник", – говорил К. С. Станиславский. Вы должны рассказать о мыслях крестьянина, но не изображать его дикцию. В вашу интонацию может вкрасться его интонация и даже жест, потому что вы уже начинаете действовать и переживать за него. Но если вы перестанете действовать и изображать, вы попадете в штамп. Вы должны входить в предлагаемые обстоятельства действующих лиц, но не копировать их, передавать к ним свое отношение, а не изображать их» [60, с. 71–72].
А. И. Шварца можно назвать философом в звучащей литературе. Его увлекала задача максимального углубления логики произведения, раскрытие его смысла. Шварц широко пользовался показом, однако актерских красок присутствовало столько, чтобы сквозь показ проявить ясно отношение рассказчика. В чеховский его репертуар входили: «Анюта», «Беззаконие», «Дочь Альбиона», «Без заглавия», «Сирена», «Человек в футляре», «Шампанское» и др. В книге артиста [115] мы можем познакомиться с детально разработанными им режиссерско-исполнительными партитурами произведений А. Чехова. В них проявилось мастерство А. Шварца как чтеца-исполнителя, чтеца-читателя и критика-интерпретатора литературы.
Яркость и убедительность видений – одна из самых сильных сторон мастерства Д. Н. Журавлева. Он настолько властно завладевал воображением слушателей, что на долгое время оставлял живое впечатление от прочитанного. Д. Журавлев в своем искусстве был и историком, и философом, но прежде всего глубоким психологом. В центре внимания исполнителя всегда был человек с его сложным духовным миром, радостью и болью, силой и слабостью. А. П. Чехов, по мнению Д. Н. Журавлева, – писатель для всех возрастов, но «необходима душевная зрелость для понимания глубин многих его произведений» [46б, с. 51]. Чехов не защищает и не обвиняет своих героев. Он, как бы говорит: «Вот они люди каковы! Они не плохие и не хорошие, они такие, какими их сделала жизнь» [46б, с. 40]. Кое-что в рассказах писателя казалось сначала Журавлеву длинноватым, он решил даже сократить некоторые из них. После долгих лет упорной работы он понял непозволительность такого обращения с текстами Чехова. «В них нет ничего лишнего, все точно, сжато, все на месте. Неслучайно Л. Н. Толстой назвал А. П. Чехова "Пушкиным в прозе" [46б, с. 40]. В чеховской прозе нет активного посыла к слушателю. Автор сдержан, мягок, задушевен, не навязчив. Он интеллигентен в самом высоком смысле этого слова. Для постижения стиля писателя необходимо, считал Д. Журавлев, проникнуться образом самого А. П. Чехова, путем домысливания увидеть за словами реальные образы (глаза, выражение лица, походку и т. д.), понять внутренние отношения и намерения героев.
Как видим, большинство мастеров художественного чтения в совершенстве владеют искусством живого слова. Чтобы доказать, что выразительное чтение является эффективным средством развития искусства устного слова, попытаемся выяснить, что же такое выразительность речи.
По мнению Б. Н. Головина, это такие ее особые структуры, которые поддерживают внимание и интерес у слушателей. «Выразительность – это точность словесного обозначения предмета или явления, представления или понятия», считает Г. З. Апресян [6]. По мнению Л. А. Горбушиной, «говорить выразительно – значит выбирать слова образные, вызывающие деятельность воображения, внутренние видения и эмоциональную оценку изображенной картины, события, действующего лица» [39, с. 4]. На наш взгляд, наиболее основательно с лингвистической стороны изучила проблему выразительности М. Р. Савова [98], которая предлагает различать выразительность «текстовую» и «исполнительскую».
М. Р. Савова выделяет следующие виды выразительности: произносительная; выразительность как «украшенность» речи; как экспрессивность речи; как эмоциональность; как коммуникативное качество. Она предлагает свой новый подход к трактовке понятия «выразительность речи», считая, что «выразительность – это коммуникативное качество речи, характеризующее эффективность коммуникативно-целесообразного проявления индивидуальности автора речи с помощью различных речевых средств» [98, с. 7]. Как видим, ученые имеют в виду различные типы речевой выразительности. В зависимости от структурных областей языка бывает выразительность произносительная, акцентологическая, лексическая, словообразовательная, морфологическая, синтаксическая, стилистическая и интонационная.
М. В. Логинова считает проблему выразительности одной из актуальных в истории эстетики и художественной практики. В широком смысле слова, отмечает она, можно говорить о выразительности не только как о категории искусства, но и «как об общефилософской категории, специфической чертой которой будет обнаружение степени человеческого в мире» [32, с. 4]. Чем выразительнее художественный образ, тем сильнее степень воздействия искусства, в котором наиболее важным является «осуществление человеческого начала».
