Анна Сокольская
Книга о музыке

Эффективность аффекта. Теория и практика человечности

Автор сольных мадригалов “взволнованного стиля” Монтеверди стал создателем барочной версии понятия аффекта. Теория аффектов XVII века восходит к этосу античных ладов – музыка барокко умеет говорить не только словами, но и звуковыми – риторическими – фигурами, которые слушатель может читать или понимать эмблематически и интуитивно. Параллелизм музыки и риторики Иоганн Кунау (предшественник Баха на посту кантора церкви Св. Фомы в Лейпциге) позже сформулирует так: “Красноречие совершенную власть над сердцами слушающих имеет и может им, как воску, печальную, веселую, жалостливую, гневную или любовную форму придать”^[92].

Категория аффектов в эпоху барокко входит в трактаты и словари. Так, Афанасий Кирхер указывал восемь основных аффектов, которые способна возбуждать в человеке музыка: желание, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие и святость. Музыка может изображать аффект и вызывать его в слушателе с помощью определенных ритмов, тональностей, регистров, мелодических рисунков и даже темпа: итальянские названия темпов (allegro – весело, adagio – спокойно и другие) первоначально были именно обозначениями аффектов. Согласно большинству теорий, музыкальное произведение может выразить лишь один аффект, передавая его различные оттенки, – по словам Иоганна Маттезона, “можно превосходно изобразить с помощью простых инструментов благородство души, любовь, ревность. Можно передать все движения души простыми аккордами или их последованиями”^[93].

Одно расстройство

Среди людей Возрождения, выразивших в искусстве гуманистическую изысканность позднего Ренессанса и в то же время новую интеллектуальную смелость, изощренность и тревожную чувственность барокко, – поэт Джамбаттиста Марино. Он был одним из участников знаменитого круга Джамбаттиста Делла Порте (основатель научной Academia Secretorum Naturae вошел в историю как оккультист, изобретатель, усовершенствовавший камеру-обскуру и проигравший первенство в изобретении телескопа Галилею, ученый, химик, алхимик и эрудит; кроме прочего, он поразил в Италии Константина Гюйгенса и повлиял на его поэтический стиль).

В теоретическом трактате “Слово о музыке” Марино язвит, сомневаясь в незыблемости ренессансного мирового порядка. Он рисует мироздание как хоровую капеллу, в которой “извечный маэстро” – Бог – распределил все партии между существами: ангелы поют альтом, люди – тенором, а звери – басом. Все голоса сплетаются в единой гармонии. Но идиллия длится недолго. Люцифер был “пленен постоянными диссонансами ада” и научил этим диссонансам людей: “Вся природа повернулась вверх дном, и странным образом изменился и нарушился порядок, который ей был дан первоначально”. Тогда разгневанный маэстро в сердцах бросил партитуру на землю. “И разве эта партитура не наш мир?”^[94] – для Марино вопрос звучит риторически, что не отменяет связанного с ним сокрушительного волнения, которому в разных его нюансах и посвящает себя, в свою очередь, музыка барокко.

Театр людей и стилей

Полная аффектов, содействующая чувственному познанию и провоцирующая чувственный отклик, музыка Нового времени логичным образом сближается, смыкается с театром. И барокко, и классицизм, составляющие ее стилистический образ, – театральны. Однако театр для барокко с его формулами “жизнь есть сон” и “весь мир – театр” – это метафора настоящей драмы, которую переживают бог и мир, и главный персонаж этой драмы – человек. Он страдает, и он же, действуя как чувствующее и мыслящее существо, преодолевает мировую дисгармонию, мировой драматизм, возвращает миру смысл. А иногда, словно механик, чинит в нем то, что сломалось.

Музыка классицизма и галантного стиля театральна иначе – ее элементы, структуры, звуки умеют притворяться разнохарактерными персонажами. Их отношения внутри одной музыкальной формы – игра характеров, драматическая сцена. Классицизм ценит в музыке сдержанную, изысканную эмоциональность. Для классицизма мир предельно уравновешен, но театральная игра чувств его украшает, оттеняет, приоткрывает в нем завесу тайны, глубины (так пишет музыку Моцарт, играя с мелодиями как с разными персонажами).

Стили барокко и классицизма в XVII–XVIII веках существуют отчасти в последовательности, отчасти в синхронии. Раннее итальянское барокко, галантный стиль, английское барокко и сентиментализм, поздненемецкие барочные звуковые модели мира, венский и французский классицизм принадлежат во многом единой эпохе и звучат контрастно, как будто это разные вселенные или как ночь и день. Барокко динамично, внутренне конфликтно, многословно, сумрачно, часто трагично. Классицизм – музыкальный мир, которым управляют ясность, умеренность, симметрия и ровный свет. Но и барокко, и классицизм происходят из одного источника – из идеи Возрождения о человеке в центре мира и человечности всего мироздания.

То, как они сосуществуют, переплетаясь, вытесняя друг друга или расходясь до контрастного антагонизма, концентрируясь в разных ситуациях в разных странах в разный момент времени в течение двух веков, – можно представить себе в виде формы фуги на две темы: передаваясь из голоса в голос, обмениваясь ролями главной мелодии и подчиненной, уступая друг другу и превращаясь в незначимое “противосложение” или заполняя пространство “общими формами движения”, две темы (стили барокко и классицизма) вместе создают и наполняют стилистическую форму Нового времени и заканчиваются, как подобает хорошей фуге, мажорным аккордом венской классики с ферматой (“держать столь долго, сколько потребуется, чтобы истаял звук”), плавно переходящей в романтизм.

II. Опера. Изобретение во спасение

В письме другу наш корреспондент Карло Маньо дал “корпускулярное” определение оперы как театра, в котором все актеры поют, и был по-своему прав: в большинстве опер действительно все время поют, хотя иногда, как в немецком зингшпиле или английской маске^[95], еще и много говорят. Но если вспомнить, что в итальянском языке “оперой” называется любое произведение вообще (в XVII веке это слово печатали на обложке либретто, а на театральной афише могло быть написано “сказка”, “драма с музыкой”, “музыкальная трагедия” и т. д.), то понятно, что во всех операх есть драматическое действие, выраженное с помощью поющихся слов.

Идея возвращения к поэтическим и театральным традициям античного искусства встроилась в новый геном, и опера стала основным музыкальным жанром Нового времени – насквозь инновационным и в то же время внешне реставраторским. Сцену в XVII веке населили Орфеи, Эвридики, Пелеи, Фетиды, Нероны, Поппеи и другие исторические и мифологические персонажи. Сами новые законы оперной музыки, по мысли изобретателей, наследовали греческим трагедиям, исполнявшимся нараспев: гипотезы о греческой мелопее в XVII веке легли в основу принципа барочной мелодизированной декламации.

Участники Флорентийской камераты, кружка интеллектуалов и любителей древности, существовавшего на рубеже XVI–XVII веков, на счету которых – изобретение оперного проекта, действовали примерно так, как поступали алхимики и работают современные биотехнологи: из существующих форм музыкальной жизни и фантазий они моделировали новые сущности, и те начинали жить независимо от планов их создателей.

Флорентийская камерата была прямой наследницей ренессансных академий – научных объединений, кружков, регулярных собраний ученых, эрудитов, исследователей, поэтов и художников, объединенных светским (и в сравнении с университетами – куда более свободным) общением на интеллектуальные темы: риторики, литературы, музыки, права, механики, метеорологии, исследования древних текстов и т. д. К началу XVII века академии были популярны и существовали даже в маленьких городах. Посторонние склонны были подозревать, что в академиях практикуются оккультные, алхимические и прочие ведьмовские занятия, как в собраниях академии “Тайн природы” Джамбаттисты делла Порты, закрытой по обвинению в колдовстве, после чего некоторые ее члены вступили в “Академию Рысьеглазых” – Академию де Линчеи, членством в которой бравировали среди прочих Галилео Галилей и будущий папа, кардинал Барберини. Устав Академии начинался словами:

“Академия Рысьеглазых” – это сообщество, которое, согласно определенным правилам, установлениям и совместным дружеским совещаниям, усердно и серьезно направляет свой труд на исследование еще недостаточно изученных предметов. Ее конечная цель состоит не только в приобретении знаний и мудрости, позволяющих жить правильно и благочестиво, но и в сообщении их в устной и письменной формах всему человечеству.

 

Но каковы бы ни были обвинения, действительные цели академий, явные или тайные, были художественными или научными: например, Академия делла Круска создала принцип научного словаря, до тех пор не существовавший. В городах, где не было театров, академии организовывали представления, а история оперы Нового времени в целом и в деталях неотделима от истории академий – не только флорентийская, но позднее и римская академия Аркадия (с отделениями в разных городах) сыграли в ее судьбе неординарную роль.

Лаборатория под сенью бракосочетаний

Покровителем благородного собрания Камераты в ее счастливые времена был знатный флорентиец Джованни Барди. А идеологом и интеллектуальным лидером – Джироламо Меи, философ, теоретик, знаток и исследователь античных текстов. Идею возвращения к принципам античной драмы он объяснял с изяществом, свойственным ренессансному уму: звуками кифары древние греки приручали диких зверей, утихомиривали морские шторма и гипнотизировали богов, ведь они имели представление о могущественном эмоциональном воздействии, свойственном тем или иным ладам. По Меи, музыка и теперь не утеряла чудесных свойств, но в хитросплетениях ренессансного контрапункта они потускнели. Если отринуть прочь все это наносное музыкальное узорочье и обратиться к мелодической выразительности текста в музыке нового, гомофонного склада (когда мелодия чутко следует за словом, ей скромно аккомпанируют подчиненные созвучия), дело пойдет на лад.

Около 1600 года (год казни Джордано Бруно в Риме, кульминация свадебных торжеств Фердинанда I Медичи и Кристины Лотарингской во Флоренции и круглая дата, от которой принято отсчитывать историю нового жанра и новой музыкальной эпохи) члены Камераты устраивали музыкальные представления: за текст отвечал Оттавио Ринуччини, за театрализацию – Джованни Барди, за хореографию и музыкальный план – Эмилио де Кавальери, за отдельные музыкальные номера (сочинение и исполнение) – Якопо Пери и Джулио Каччини. В 1600-м к свадьбе Генриха IV и Марии Медичи в Палаццо Питти сыграли созданную совместными усилиями Ринуччини, Пери и Каччини “Эвридику” – одно из самых ранних произведений из тех, что теперь называются операми, и первое из сохранившихся. Утраченная “Дафна” тех же авторов и “Эвридика”, называемые favola – “сказка”, были пасторалями по сюжетам Овидия. Они изображали идеальный мир, органическим свойством которого была музыкальная и поэтическая речь. В каждой пасторали главным действующим лицом был мифический музыкант – Аполлон или Орфей, а главным стилистическим новшеством – речитатив: извилистая вокальная линия, следующая не только за формой текста, но и за его смыслом и выразительностью.

Пьетро Франкавилла. Орфей, зачаровывающий животных. 1598.

В трактате Le Nuove Musiche Каччини очерчивается круг возможных источников оперных либретто. В пересказе дирижера и музыковеда Николауса Арнонкура программа Каччини звучит безапелляционно: “Поэзия должна быть повелительницей музыки, а сочинять позволяется лишь на определенные тексты – написанные по образцу классических драм и пасторалей”^[96].

Выбор оперных сюжетов еще долго будет гласно и негласно регламентирован, зато первоисточник мог модифицироваться самым радикальным образом. Так что в отличие от античных вариантов мифа в финале “Эвридики” герои благополучно соединяли сердца. А в 1667 году в Вене на свадьбе императора Леопольда I и испанской инфанты Маргариты сыграли премьеру оперы “Золотое яблоко” Марка Антонио Чести: в апофеозе знаменитого многочастного представления с бурями, громами и аллегориями разных стран Юпитер вмешивался в ход событий и вручал золотое яблоко новобрачной.

Странствия Орфея, главного героя первых опер, в подземном мире и сама идея перехода из одного мира в другой стали прототипом множества оперных сюжетов и моделью работы нового искусства.

Так что чудесное превращение трагических античных развязок в счастливые барочные апофеозы объясняется не столько неуместностью печальных финалов в праздничных обстоятельствах бракосочетаний, именин, визитов августейших гостей, для которых сочинялись оперы, сколько духом времени, его эстетикой и этикой. Из самой структуры, слов и музыки ранних опер следует, что новое искусство чувств, отчасти реконструирующее, отчасти заново перепридумывающее старое искусство античности, вживляло ее темы и мотивы в современность. А слушатели с наслаждением и любопытством перешагивали из одного мира в другой, из воображаемого прошлого в сейчас, из наблюдателей в соучастники, перешивали и примеривали на себя античные одежды, мысли, роли^[97].

Мой миленький дружок

При всей кабинетной лабораторности флорентийской задумки искусство оперы было не замкнутой системой, но платформой для ключевых дебатов эпохи, гипотез, испытаний и конфликтов. Не последние из них – дискуссии участников ренессансных академий об античности и аристотелевской теории жанров.

Привычное деление жанров театра на трагедию и комедию к XVII веку вдруг оказалось удручающе несовременным: на сцене в конце XVI века ставились пасторали, которые не вписывались в классификацию. Они не были ни “подражанием худшим людям”, ни подражанием “действию и жизни, счастью и злосчастью” в согласии с “Поэтикой” Аристотеля – ни комедиями, ни трагедиями. Пастухи и пастушки в них разговаривали языком образованных аристократов: под маской простолюдина для человека этой изысканной эпохи прячется глубина чувства, умение понимать сложное с помощью интуиции – то, что сегодня принято называть эмоциональным интеллектом (как у персонажей “Верного пастуха” Гварини и “Аминты” Тассо – двух главных текстов раннепасторальной традиции).

Рядом с пасторальной в XVII веке стоит традиция придворных интермедий, дворцовых и академических празднеств под разнообразными названиями – festa teatrale, mascherata и др. – с непременными мадригалами, диалогическими или сольными. В самом мадригале уже было все, что нужно для оперы, оставалось только театрализовать его – и академики стали это делать. Пасторали были короткими и ограничивались любовной интригой, в которую, как правило, вмешивались боги – без сложного сюжета, зато с пристальным вниманием к человеческим чувствам. “Орфей” и “Дафна” Камераты именно таковы, но есть нюанс: Орфей и Аполлон, божественные музыканты, делают так, что божественная сущность музыки вмешивается в человеческое и даже слишком человеческое. С тех пор в опере всех веков, когда сюжет теряет драматургическое правдоподобие, в дело вступает музыка.

Ян ван Бейлерт. Пастух, держащий флейту. 1630–1635.

Почтеннейшая публика, кифаред и меценат

В XVII веке опера имеет два лица. Первое – напудренное, напомаженное, осененное кудрями парика лицо придворного театра. Оперные представления сочиняются и разыгрываются людьми, которые знают латынь и переводят с греческого, по торжественным поводам или для тех, кто находит это любопытным. Второе – хитрая физиономия театрального импресарио, поставившего экспериментальный жанр на широкую ногу бизнеса. Опера стала едва ли не первым в истории примером успешной массовой продажи музыкального искусства – коммерческие театры открываются в XVII веке в Риме и Венеции, когда фокус оперных мастеров всех специальностей смещается с конкретных покровителей на публику в принципе. Иезуитский священник и один из первых историков оперы Джованни Доменико Оттонелли в трактате “О христианской умеренности театра” в 1652 году рассказывал, что опера первых десятилетий Нового времени могла быть “исполняемой во дворцах светских или церковных владык… или же благородными господами, талантливыми горожанами или учеными академиками”. Коммерческую оперу он ставил на последнее для христианина место (или первое по степени соблазнительности). Но тем не менее:

Главные люди оперы – кто они?

1. Театральный зритель

“Орфей” Клаудио Монтеверди 1607 года, о котором так удивленно сообщал свидетель, – первая опера, показанная при дворе герцога Гонзага в Мантуе не к случаю, а просто так, в ходе карнавального сезона. Поздние произведения Монтеверди будет представлять уже в Венеции, в коммерческом театре – грандиозном многоярусном Сан-Кассиано, построенном в 1637 году специально для оперных постановок (сходную роль в Риме выполнял открытый примерно тогда же театр Барберини). Ложи в Сан-Кассиано выкупались богатыми патрицианскими семействами на год вперед и оборудовались на манер жилых покоев: предполагалось, что владелец будет проводить здесь значительную часть свободного времени, а не просто невзначай заскочит на огонек раз в месяц. Места в партере (представления об иерархии мест в зале с XVII века успели заметно измениться^[98]) могли занимать люди с меньшим достатком – так опера превратилась в искусство для широкой публики.

Филиппо Юварра. Перспективный вид театра.

2. Театральный машинист

Коммерческая опера барокко в Риме и особенно в богатой и шумной Венеции, переполненной торговцами, путешественниками, художниками и моряками, своими глазами видевшими невиданные земли или пережившими страшные кораблекрушения, поражала воображение зрелищностью и спецэффектами. Публика во все времена любила, чтобы было ярко, громко и впечатляюще. И теперь, судя по свидетельствам современников, ей были представлены на сцене города, восстающие из пучины, слоны в золотых доспехах, монстры и целые воинства, на лету седлающие облака. Машины ветра, дождя и грома, приспособления для полетов работали во славу грандиозной иллюзии. Райские кущи, пышные тучи и бурные воды на равных становились типовыми местами действия, а с ними возникали типовые декорации. В них разворачивалось действие разных опер, сочиненных разными авторами, с разным сюжетом, но везде были уместны дворец, морской берег, сад, площадь, комната с зеркалом, сцена на сцене. Использование перспективы; изобретение итальянской сценической коробки – прямоугольной сцены, полностью открытой только с одной стороны и в барочном театре имевшей форму длинного пенала, работа машин, которые приводили в движение огромные волны и облака (рядом с ними поющие люди выглядели крохотными), – все это потребовало участия не только лучших художников, законодателей декоративных мод (например, Лодовико Бурначини в Вене в “Золотом яблоке” Чести), но еще инженерной мысли и ловкости рук театральных машинистов. Спецэффекты были неотъемлемой частью оперного искусства с XVII века, а их создатели становились легендами, как театральный волшебник, художник и инженер Джакомо Торелли в Венеции: его постановка оперы Франческо Сакрати на либретто Джулио Строцци “Мнимая сумасшедшая” в театре Новиссимо стала самой известной оперой эпохи раннего коммерческого венецианского театра, популярность которой перешагнула пределы Италии.

Джакомо Торелли. Сценография оперы “Мнимая сумасшедшая”. 1645.

3. Театральный (оперный) певец

В то время как композитор незаметно сидит в оркестре, за клавесином или со скрипкой в руках, а на афише представлены автор слов (сочинитель либретто) или декораций (могущественный художник), на сцене царит певец, истинная звезда своей эпохи. Публику в оперу влекут не столько конкретные произведения (стремительный и бесконечный поток новинок, а не стабильный репертуар, тем более наделенный статусом шедевра, как это будет через несколько веков), сколько громкие имена исполнителей. В эпоху барокко певцы играют роль соавторов сочинения – часть музыки (импровизированные украшения, каденции, вставные арии) находится целиком в зоне их ответственности, мастерства и фантазии. Хотя в XVIII веке зона эта постепенно сужается, а исполнительское своеволие иногда даже вызывает композиторский гнев (рассказывают, что Гендель, известный крутым нравом, как-то грозился выбросить знаменитую примадонну Франческу Куццони в окно, крича, что на каждого “дьявола в юбке” найдется свой Вельзевул), обычай сочинять по просьбе певцов арии, которые первоначально композитором не планировались, сохранится до самого XX века.

4. Либреттист

Появилась профессия либреттиста – сочинителя стихов для оперной музыки. Впрочем, почти никто из этих сочинителей не считал себя именно либреттистом – это было занятие для литераторов в самом широком смысле слова. Труд автора слов оплачивался как ставка придворного поэта или сотрудника театра или вообще не оплачивался (писали для вечности), а иногда, наоборот, заняться оперой было очень выгодно.

“Что тебе пришло в голову писать оперу и подчинить поэта музыканту? Чин чина почитай. Я бы и для Россини не пошевелился” (пишет Пушкин Вяземскому). Или: “В Италии заработки драматических авторов крайне ничтожны; одна лишь опера могла мне принести круглую сумму в 100 цехинов. Поэтому я написал лирическую трагедию…” (из мемуаров Гольдони).

Порой написание либретто становилось царским делом: оперные стихи писали русская императрица Екатерина II и прусский король Фридрих Великий.

Специфика либретто в том, что оперный текст – это уже почти опера с ее интригой, чередованием героев и номеров, соло и дуэтов, аффектов, стилей и характеров, но как бы не совсем дописанная. Слова – принципиально открытый текст, для музыки и не только: либретто печатают хорошими тиражами, покупают, дарят, пересылают в другие города и страны, мнут на представлении в руках и переписывают композиторским почерком, они становятся основой для новых представлений, сочинений, версий и переделок.

Долгое время именно либреттисты считались авторами опер. Таким был Оттавио Ринуччини, автор флорентийской “Эвридики”, в то время как Якопо Пери считался участником – и композитором, и харизматичным певцом. И еще в XVIII веке на афишах писали, например, “опера Метастазио с музыкой Глюка”.

5. Театральный композитор

Главные риски и компетенции композитора в опере уже в XVIII веке исчерпывающе описал литератор и музыкант, органист и узник крепости Гогенасперг, проведший десять лет в заключении за публицистическую деятельность, Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт. Но его замечание справедливо и для XVII века:

Сочинитель опер должен обладать гением, хорошо разбираться в голосах и инструментах, изучить акустические эффекты действенного расположения оркестра, а также искусство аккомпанемента – иначе три музы, Талия, Мельпомена и Полигимния, рассерженно взглянут на него и беспомощное звучание его струн принуждено будет замолкнуть в их присутствии…^[99]

6. Импресарио

Как в шоу-бизнесе исполнитель и автор не выживут без продюсера, так в опере они не встретятся, не заработают денег и славы без импресарио. В его задачи входил поиск композиторов, либреттистов, певцов, музыкантов, художников, организация репетиций: деятельность импресарио в XVII веке мало чем отличалась от деятельности, например, Сергея Дягилева триста лет спустя. Часто эти задачи решали сами либреттисты и композиторы, как венецианские авторы раннего коммерческого театра или как Антонио Вивальди в Италии или Жан-Батист Люлли во Франции, одновременно воспитывая и обучая музыкантов и актеров. Нелегкому этому занятию Моцарт посвятил одноактную комедию “Директор театра”. Но чаще в роли импресарио выступали те, кто владел организаторским мастерством искуснее, чем сочинительским.

Чемоданное настроение

Когда либреттисты и композиторы служили в штате при дворе или в театре (создавали собственные тексты, переделывали чужие; писали певцу по голосу, дирижировали из-за клавира), опера была штучным товаром: шла один сезон, и для повтора нужно было переписывать хотя бы часть номеров – и музыку, и текст, в том числе учитывая требования певцов. Чемоданные арии (aria di baule, из разных опер или концертные номера, которые могли выгодно представить виртуозного певца и были у него в репертуаре) артисты могли использовать на свое усмотрение и вставлять на радость публике в любую оперу, невзирая на ее авторство. Иногда они превращали оперу почти в пастиччо (нечто вроде коллажа, от итальянского “паштет”, хотя пастиччо были скорее похожи на салат или окрошку), а театры победнее вообще предпочитали жанр пастиччо, чтобы не заказывать оперу специально.