Анна Сокольская
Книга о музыке

Блеск и нищий

Переломным для Генделя стал 1728-й – год появления “Оперы нищих” Джона Гея и Иоганна Пепуша, настоящего театрального хита XVIII века. Гендель перестал писать оперы, а “Опера нищих” выдержала за год 62 представления. Идея создания, очевидно, витала в воздухе – шестнадцатью годами ранее автор “Гулливера” Джонатан Свифт писал коллеге Александру Поупу:

…пародии на квакерские пасторали могли бы, пожалуй, пользоваться успехом у публики, если наш друг Гей взялся бы за это дело. Какая благодатная почва! Сообщите мне, что он думает по этому поводу. Я полагаю, что возможности пародии на пасторальный жанр далеко не исчерпаны и пасторали о грузчике, лакее или носильщике портшеза могли бы иметь успех. А что вы скажете о ньюгейтской пасторали, действие которой происходит среди проституток и воров?^[116]

“Опера нищих” была пародией, в которой высмеивались типичные для итальянской оперы ходы: герои-полководцы в ней превратились в разбойников, благородные дамы – в уличных девок, а торжественное шествие – в марш воров, причем шествовали они с особым цинизмом как раз под музыку из “Ринальдо”. “Опера нищих” стала самой популярной в истории балладной оперой, а фурор, который она произвела, означал в числе прочего крах итальянского оперного проекта в Лондоне: вскоре Королевская академия музыки была закрыта, и хотя Гендель предпринял еще одну попытку пересадить оперу seria на английскую почву, она была обречена.

Уильям Хогарт. “Опера нищего”, акт III, сцена V. 1728.

Ветер перемен, или Галопом по Европам –  XVIII век

С середины XVIII века начинается победное шествие оперы seria по европейским столицам. Исполнители и композиторы, обучавшиеся в Италии, поступают на службу к монархам других государств: Иоганн Хассе работает в Дрездене, Фаринелли поет в Мадриде, Никколо Йоммелли и Бальдассаре Галуппи служат при дворах в Штутгарте и Вене, Томмазо Траэтта – в Санкт-Петербурге и Мангейме, где работал и либреттист-реформатор Маттиа Верацци.

Либретто Метастазио все еще считаются образцовыми, но опера снова отказывается от регламента в пользу того, что поражает воображение: в либретто Верацци возвращаются боги и видения, кораблекрушения и сражения, гладиаторские бои и торжественные шествия, в сценическое действие – пантомима, балет и эффектная работа театральных машин. А в музыку опер на его тексты снова приходят хоры и прочие средства массового эмоционального гипноза, возвышенная декламация и большое оркестровое крещендо – средство физиологического воздействия, доселе неслыханное и захватывающее. Впервые оно использовано в операх Йоммелли, постоянного соавтора Верацци, потом этот прием заимствует инструментальная музыка. Все меньше арий, все больше ансамблей: героям снова дозволено сражаться и умирать на сцене.

В потолке я вижу люк –  вероятно, это Глюк: окно в реформу

Во французском театре тоже наступает время реформ, и в 1773 году в Париж по протекции бывшей ученицы, а ныне королевы Франции Марии-Антуанетты приезжает Кристоф Виллибальд Глюк, настоящий гражданин мира. Прежде он работал в Милане, Дрездене, Праге, Вене и Лондоне и писал оперы на эталонные либретто Метастазио, однако поэт его недолюбливал и однажды назвал его музыку “архивандальной”. Неудивительно, что композитор начал работать с другим либреттистом, Раньери Кальцабиджи, в числе прочего автором язвительной пародии на Метастазио и оперу seria как таковую – в ней действовали поэт Делирио (Бред) и импресарио Фаллито (Банкрот).

Так называемая реформа Глюка и Кальцабиджи, ставшая легендарной, не была изобретением с нуля. Она развивала существующие театральные практики, но была тщательно задокументирована в композиторских предисловиях и посвящениях к операм. Увертюра, непосредственно связанная с музыкой первого акта, отказ от обильных вокальных украшений и повторов (хотя в традиционных seria Глюк много и мастерски писал арии da capo), от внезапных переходов между речитативами и ариями – все это уже умела французская опера. Оставалось упростить и оживить драматургию: не отвергая полностью чудесного, вернуться к искреннему выражению человеческих чувств и ограничить действие одним классическим, античным сюжетом без сорбетов и второстепенных персонажей с финальным вмешательством богов и счастливой развязкой. В результате количество арий резко сокращается, хор выходит на первый план, становясь героем драмы, и от лица народа завершает первый и третий акты.

Первым совместным опытом Глюка и Кальцабиджи стала опера “Орфей и Эвридика”: реформа оперного искусства стартовала с того же сюжета, что и сам жанр за полтора века до того. Впрочем, в “Орфее” авторы сохраняют верность многим оперным конвенциям – главная партия отдана певцу-кастрату (в более поздней парижской редакции Глюк ее перепишет для тенора), введена роль Амура, а заканчивается сюжет счастливо, как в вариантах Пери и Монтеверди. В предисловии к следующей опере – “Альцесте” – Глюк пишет: “Я думал также, что главная задача моей работы должна свестись к поискам прекрасной простоты, и потому я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности; и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью”^[117].

“Прекрасная простота” подразумевала и пресловутый отказ от всего лишнего, и французский декламационный стиль в противовес демонстрации виртуозности, и сквозное сценическое действие – где раньше была череда арий, теперь вставали целые драматические сцены. Известно, что на репетициях “Ифигении в Авлиде” Глюк выводил из себя балетмейстера Вестриса тем, что пытался контролировать и танцы^[118].

В карьере Глюка, разочарованного неуспехом в Вене, переезд в Париж оказался решающим. В парижских реформаторских операх (“Ифигения в Авлиде”, “Орфей и Эвридика”, “Альцеста”, “Армида”, “Ифигения в Тавриде” и “Эхо и Нарцисс”) он сохраняет многое из французской традиции – гибкость формы и подчиненность арий, хоров, балетных номеров драматическим событиям. В феврале 1773 года композитор пишет в статье в Mercure de France: “Я нашел музыкальный язык, подходящий для всех народов, и надеюсь отменить нелепые различия между национальными стилями музыки”^[119].

Удивительные приключения итальянцев повсюду

Реформа с громким заявлением или тихая революция – но опера в 1770-х в очередной раз меняется и переосмысливает себя. Появляется новое поколение композиторов: Сарти, Саккини, Анфосси, Сальери, Паизиелло, Чимароза, Гайдн и Моцарт, – и большинство их работает подолгу не в Италии, а в Берлине, Вене, Санкт-Петербурге и т. д.

Прощание с классическими текстами Метастазио затянулось, несмотря на очевидную старомодность его сюжетов. И хотя 1780-е стали временем оперных экспериментов, большинство композиторов оставалось в круге аркадских либретто с идеальными правителями и аккуратными конфликтами матримониальных намерений и политических обязанностей – так, моцартовское “Милосердие Тита” на одно из самых известных либретто Метастазио (хотя и в драматургически динамичной обработке Катерино Маццолы) появляется уже в послереволюционном 1791 году.

Тем временем трагические балеты хореографа Жан-Жака Новерра и кровавые трагедии драматурга Витторио Альфьери восстанавливают в правах насильственную смерть героев на глазах у изумленной публики. И опера Алессио Прати на либретто Джованнини “Месть Нина, или Смерть Семирамиды” по трагедии Вольтера (1786) – с матереубийством и явлением мстительного призрака по образцу шекспировского “Гамлета” – кладет начало оперной моде на привидения и кровавые сценические развязки. Аркадские конвенции внятности то и дело нарушаются – в арии могут вклиниваться другие персонажи, на смену длинным da capo приходят лаконичные двух- и трехчастные формы, выходы героев случаются прямо посреди звучания ансамбля, сами ансамбли (с нарастанием темпа и событий) занимают место финальных арий, сценическое действие вновь не менее важно, чем музыка. Сюжеты почти по-романтически разнообразны – в особом фаворе средневековая европейская история, а иногда даже современный, XVIII век.

После Великой французской революции аркадская идея воспевания справедливой власти рассыпается в прах: уже никто не сомневается, что монарх – тоже человек; мир убедился на практике, что короли не только не свободны от пороков, но и не застрахованы от насильственных смертей. От прославления власти опера приходит к вопросу о ее будущем.

Еще одна реформа, или Слуга двух господ (оперы и драмы)

В Венеции в начале 1730-х начинает работать никому не известный еще Карло Гольдони. Наравне с разговорными трагедиями (ныне известными лишь специалистам) и комедиями (ставшими вечнозеленой театральной классикой) он пишет и либретто. В 1749 году состоялась премьера первой оперы, написанной Гольдони вместе с композитором Бальдассаре Галуппи, “Аркадии на Бренте”. С этой пародии на академические кружки XVIII века начинается новая эпоха в истории жанра, который успешно конкурирует с серьезной оперой.

Великий комедиограф, реформатор комедии масок, превративший ее в литературный жанр, и также реформатор комической оперы Гольдони охотно писал либретто seria, buffa и комические интермеццо для актерских парных ансамблей с контрактами в разных городах.

Каковы законы комической оперы? Каковы ее правила? Думаю, что она их не имеет. Авторы работают по шаблону. Я знаю это по личному опыту, поверьте мне… Вы скажете, что итальянские оперы являются просто фарсами, не выдерживающими сравнения с пьесами, носящими это название во Франции? Пусть те, кто знаком с итальянским языком, возьмут на себя труд просмотреть шесть томов, составляющих собрание моих пьес этого жанра, и они увидят, быть может, что по своему содержанию и стилю эти пьесы вовсе не заслуживают презрения. Я не назову их хорошо написанными драмами. Они и не могут быть таковыми, ибо я никогда не сочинял их по склонности, по собственному желанию. Я сочинял обычно из любезности, иногда – ради выгоды. Кто имеет талант, должен извлекать из него пользу. Исторический живописец не откажется нарисовать обезьянку, если ему хорошо заплатят^[120].

Разговорные комедии Гольдони были тогда в зените популярности. А либретто опер buffa богаты сценическими эффектами и насмешками над стандартами серьезной оперы, включают огромное разнообразие ансамблей, от любовной сцены до скандала, комическую скороговорку и “цепные” финалы (по словам Гоцци, Гольдони был их изобретателем): музыка следует за действием, но не так, как в серьезных операх, например, Глюка, – выход нового персонажа, новое недоразумение, новый крах надежд теперь открывают новый контрастный музыкальный раздел (к концу века этот прием перейдет и в seria).

Опера buffa у Гольдони ищет не гармонии, а противоречий – в частной, семейной и общественной жизни сразу, не статус-кво, а постоянных изменений. И в буффонных сюжетах выигрывает тот, кто готов меняться. Гольдони первым зафиксировал классификацию персонажей и артистов – систему оперных амплуа, удобную для импресарио и самих певцов, использовав уже существовавший театральный жаргон: в либретто “Графа Карамелла” он обозначил персонажей как seri, buffi и mezzi caratteri (то есть полухарактерные, средние между “серьезными” и “комическими”).

Невероятную популярность приобрела опера Никколо Пиччинни “Добрая дочка” (1760) на либретто Гольдони, которая положила начало комической опере с сентиментальным сюжетом – ее история продолжалась вплоть до раннего романтизма и несправедливо обвиняемых героинь “Сороки-воровки” Джоаккино Россини и “Сомнамбулы” Винченцо Беллини. Страдающая, оклеветанная Чеккина (в Риме, где прошла премьера оперы Пиччини, ее партию исполнял кастрат – Томмазо Боргези), героиня знаменитого сентименталистского романа Ричардсона “Памела”, у Гольдони оказывается аристократкой, равной по статусу своему возлюбленному, хотя в центре сочинения Ричардсона – громкое заявление о том, что и буржуа имеют право на благородные чувства. Гольдони пишет в “Мемуарах”: “В Лондоне лорд не теряет своих дворянских прав, женясь на крестьянке. В Венеции же патриций, женясь на плебейке, лишает своих детей благородного звания, и они теряют право на участие в верховной власти… Поэтому не следует в пьесе ставить на карту судьбу несчастного потомства под предлогом вознаграждения добродетели”^[121].

Но главная цель buffa второй половины века – наблюдение за вечными человеческими слабостями, пороками общества и тем, как одно рождается из другого. Порой это наблюдение перерастает в серьезную дискуссию о человеческом достоинстве, которая перекликается с пьесами Шеридана и Бомарше.

К концу XVIII века итальянская комическая опера окончательно завоевывает Европу: “Тайный брак” Чимарозы идет в Вене, “Севильский цирюльник” Джованни Паизиелло – в Санкт-Петербурге; образцу buffa следуют опера comique во Франции, сарсуэла в Испании, зингшпиль в Германии (сперва разговорная пьеса с песенками, а потом полноценный оперный жанр, в котором любопытства ради писал либретто даже Гёте).

Пишут комические оперы не только итальянцы, но все европейцы на свете: от немца Гассмана до испанца Мартина-и-Солера. Три оперы Моцарта на либретто Лоренцо да Понте “Свадьба Фигаро” (1786), “Дон Жуан” (1787) и “Так поступают все женщины” (1790) написаны по всем законам buffa: два или четыре акта с двумя финалами (один в середине), нет остановок событий в номерах, даже в ариях (они как будто представляют собой другое измерение действия, как в первой арии покинутой Донны Эльвиры: за ее метаниями тайно наблюдают Дон Жуан и его слуга, так что ария фактически превращается в ансамбль, изъявление чувств – в трагикомическую сцену, провокация зрительской эмпатии – в приглашение взглянуть на события сразу со многих точек зрения). Серьезное и страшное в них стоит рядом с комическим, друг друга открывает и прячет. И каждая из трех опер будто вмещает в себя весь XVIII век – балаганная мистика “Дон Жуана”, непринужденная и хулиганская социальная аналитика “Свадьбы Фигаро”, психологизм “романа в письмах” и жутковатые размышления о власти над чувствами и умами в “Так поступают все женщины”.

Спасти рядового N

Через десять лет после того, как старый и больной Глюк покинул Париж, вспыхнула Великая французская революция, и придворное искусство как таковое во Франции прекратило свое существование. Конечно, не комическая опера вызвала революцию к жизни – но она предвосхитила ее. После падения монархии многие популярные композиторы, например Гретри или Николя Далейрак, сочиняли оперы в практически пропагандистском ключе. История французской оперы в XVIII веке становится своего рода эхом истории страны и политических событий, их звуковой дорожкой.

Специфическую разновидность оперы времен Французской революции и начала XIX века постфактум – уже в начале следующего, XX века – окрестили “оперой спасения и ужасов”. Термин оказался метким и прижился: в самом деле, в множестве популярных опер тех времен – от “Ричарда Львиное Сердце” Гретри через “Лодоиску” Луиджи Керубини вплоть до бетховенского “Фиделио” (и еще более поздней оперы Россини “Торвальд и Дорлиска”) – в центре стоит мотив преодоления обстоятельств, складывающихся самым невыгодным, порой смертельно опасным для героя образом. Причем благородные поступки теперь совершают не только аристократы, но и простые буржуа, типичные персонажи комических опер (так, водовоз у Керубини укрывает от властей члена парижского парламента). Опера и публика требуют не мифологических, а исторических сюжетов, зачастую полудокументальных, благо жизнь регулярно подкидывает подходящие поводы.

Вторжение чудесного в драматическую интригу французская опера ценила всегда, а вот политика вломилась в дверь после того, как полилась кровь и оказалось, что классицистские политические сюжеты не работают – нет больше тех справедливых королей с моральными дилеммами и трудным выбором, а есть кровавая мясорубка истории, которая не разбирает правых и виноватых и больше похожа на фатум в античной трагедии, чем на переплетение человеческих характеров и решений.

В истории музыки оперы спасения словно бы перебрасывают мостик от XVIII века к веку XIX: от классицизма к романтизму. От их живописного и драматичного оркестра, увлечения злободневностью и экзотическими локациями, захватывающего повествования, неслыханных фортиссимо и резких звучаний, музыкальных картин бури и битвы ниточка тянется к историческим операм Джакомо Мейербера, законодателя мод оперного XIX века во Франции, и к музыкальным драмам Вагнера.

III. Оратория. Назидание для грешников или сладкие обманы

Оратория возникает параллельно с оперой – но совершенно с иными целями, словно еще одна дорога музыкальной драмы. Театрализованные религиозные действа существовали столетиями – средневековая литургическая драма, страсти, миракли, – но музыкальным жанром со своими законами они стали только на рубеже Ренессанса и барокко. В Риме конгрегация ораторианцев была основана Филиппо Нери, который проводил в 1550-х годах духовные встречи и читал проповеди в церкви Сан-Джироламо, а присутствующие пели духовные лауды. Участников становилось все больше, для собраний начали строить специальные молитвенные залы – оратории (от латинского oratio, молитва), а музыка служила назиданием и развлечением: капельмейстер Оратио Гриффи писал, что Нери использует ее, чтобы “сладким обманом привлечь грешников”.

Первая ключевая дата в истории оратории та же, что и в истории оперы, – 1600 год: “Представление о душе и теле” на музыку Эмилио Кавальери и либретто Агостино Манни считается первой ораторией в новом монодическом стиле. В 1619-м появился “Духовно-гармонический театр мадригалов” Джованни Франческо Анерио по библейским сюжетам и житиям святых – с сольными партиями в мадригальной манере. Как в первых операх флорентийцев, ни у Кавальери, ни у Анерио нет деления на речитативы и арии.

Вульгарность и возвышенность

К середине XVII века появляются два типа оратории: oratorio latino и oratorio volgare с текстами на латинском и итальянском языках соответственно. Тексты для ораторий volgare были стихотворными, как либретто мадригалов и опер, для latino – в основном в прозе, как большинство мотетов, и чаще всего это свободные пересказы библейских сюжетов. Большинство ранних ораторий – у Даниэле Кариссими, например, – написаны для нескольких персонажей и маленького хора (как наблюдателя, соучастника и комментатора), есть также партия рассказчика с обозначением testo. Исполнялись они без декораций и сценического действия, а в середине между двумя разделами, каждый из которых заканчивался хором, звучала проповедь (такая практика сохранялась еще долго). Музыка была схожа с музыкой опер и кантат; использовались речитатив, ариозо и ария, и многие носили вполне светские названия: “кантата”, “концерт” или “диалог”.

К 1660-м годам оратории звучат не только в Риме, но и в других городах. А на рубеже XVII–XVIII веков все чаще становятся дворцовым развлечением, заменяя оперу во время Великого поста, когда театры закрыты.

Истории из Ветхого Завета использовались чаще, чем из Нового (в либретто обозначалось, из каких книг и стихов Писания была взята та или иная цитата). Популярность житийных, агиографических сюжетов, часто чувственных – о Сусанне и Юдифи, Эсфири и Марии Магдалине – объяснялась влиянием Контрреформации в целом и иезуитской драмы об обращении язычников и раскаянии грешников.

Светские представления ораторий Пасквини, Страделлы, Скарлатти, Кальдары, Генделя происходили во дворцах покровителей – королевы Христины Шведской, кардиналов Бенедетто Памфили и Пьетро Оттобони (они и сами бывали либреттистами), князя Русполи, а между частями гостям подавали угощения. Хотя такие исполнения не были театрализованными, сцену иногда декорировали в соответствии с сюжетом.

В Болонье, Модене, Флоренции и Венеции исполнения ораторий Бонончини и Легренци, Верачини и Витали обычно давались по торжественному случаю: церковные праздники, принятие религиозных обетов, визиты высокопоставленных лиц, браки или крещения, и во время Великого поста звучит больше ораторий, чем в любое другое время года.

Вначале ораторию исполняли несколько солистов и несколько инструментов. Свободно смешивались речитативы, ариозо и короткие арии с бассо континуо, как в операх XVII века. А потом в ораториях появляется оркестр с концертирующими инструментами, чередуются речитативы, арии da capo, небольшие ансамбли и даже могут звучать колоратуры в оперном стиле, как в “Торжествующей Юдифи” Вивальди или “Воскресении” Генделя, а за ними – у Кальдары – в ораторию приходит ясный и легкий “галантный стиль”.

Антон Доменико Габбиани. Портрет трех музыкантов двора Медичи. Ок. 1687.

Автором первой венской оратории “Жертвоприношение Авраама” (1660) стал сам австрийский император Леопольд I, покровитель итальянской музыки. Другие монархи не отставали – покровителями оратории были и мачеха Леопольда, вдовствующая императрица Элеонора, и императоры Иосиф I и Карл VI, оба музыканты. В начале XVIII века для венского двора оратории пишут Кальдара и Фукс, Джованни Бонончини. Они исполняются в придворной капелле под названием “Sepolcro” (гробница) в Великий четверг и Страстную пятницу – как костюмированное представление о страстях Христовых.

Реформа оперного либретто XVIII века коснулась и оратории. Дзено и Метастазио предлагают для нее те же аристотелевские принципы единства действия, времени и места, но в оратории (по Метастазио) важнее благочестивые размышления, а не события. К концу столетия в Италии различие между жанрами практически стерлось – кроме происхождения сюжетов и количества частей (три в опере, две в оратории). Например, “Дебора и Сисара” Пьетро Гульельми на либретто Карло Серниколы впервые была исполнена в Неаполе во время Великого поста 1788 года как театральный спектакль (даже с машинами, разве что без танцев).

При венском дворе после смерти Карла VI (1740) оратории стремительно теряли популярность, хотя придворный капельмейстер Сальери еще продолжал их писать. С основанием Венского общества музыкантов в 1771 году оратории в Вене исполняются не только при дворе, а еще и в публичных концертах, как, например, единственная оратория Гайдна на итальянский текст “Возвращение Товия”. В большинстве других стран – от России до Нидерландов – оратория, как и опера, продолжает оставаться итальянской.