Анна Сокольская
Книга о музыке

Поверх барьеров, или Изобретение человечности

Искусству Ренессанса можно если не все, то многое. В 1436-м году Брунеллески строит купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции, превосходящий по диаметру легендарный римский Пантеон, – это казалось совершенно невероятным. К концу XVI века появляется храм, вмещающий почти 60 тысяч человек, – собор Святого Петра в Риме. Живописцы теперь оперируют перспективой согласно профессиональным правилам, собранным в трудах теоретиков – от Леонардо до Леона Баттисты Альберти. В 1543-м выходит книга “О вращении небесных сфер”, главный труд Николая Коперника, в котором впервые предложена гелиоцентрическая система мира; полвека спустя Галилей воспользуется модной новинкой – телескопом – и положит начало всей современной астрономии, а незадолго до того его отец Винченцо Галилей затевает историю современной оперы и акустики.

Первоткрывательский пыл и доверие к эмпирическому опыту – всем этим наполняется музыка: в стремлении к физическому, ментальному, акустическому расширению границ она бьет рекорд за рекордом. Иоганнес Окегем – тот, которого позже оплакивал Жоскен, – пишет мотет “Deo Gratias”, в котором одновременно звучат 18 самостоятельных вокальных партий (мотет, построенный по принципу простого канона, считается 36-голосным, но предельное число одновременно звучащих голосов в нем – 18, и только в последних пяти тактах) – и это не предел. У Жоскена в мотете “Qui habitat in adiutorio altissimi” 24 голоса звучат одновременно, исполняя тему по кругу, в виде бесконечного канона.

Вскоре после смерти Жоскена Адриан Вилларт на посту капельмейстера собора Сан-Марко в Венеции придумывает новый тип организации материала в церковной музыке: старинному принципу антифонов, когда два хора звучат попеременно, вторят друг другу по принципу эха или обмениваются репликами, он придает невиданную пышность. Сами хоры теперь многоголосны, эффектность их перекличек подчеркивает партия органа, а обновленная музыкальная форма выступает в роли одновременно инструмента, катализатора пространственных экспериментов архитекторов Возрождения и отклика на них.

В ренессансных многохорных антифонах, в перекличках многоголосных хоров и органа иногда видят ростки музыкальных жанров эпохи барокко и классицизма (от хоровой кантаты до сонаты с ее контрастом противоположных по рисунку тем). Но чаще в многохорных антифонах замечают прообраз барочного принципа концертирования: во времена барокко цветистые контрасты, переклички инструментов, оркестровых групп и солирующих инструментов станут основой жанра концерта.

Исследовательский интерес Возрождения обращен к неизведанным пространствам, неизвестному будущему, но не менее пристально направлен в прошлое – к древнему античному наследию. Так что антифоны Вилларта в равной степени инспирированы изобретательским пылом композитора огромного собора и пафосом возвращения к античным, досредневековым традициям и образцам^[74].

Из парадоксальной смеси инновационных и консервативных практик, реставрационных идей и утопических намерений к концу XVI века рождается опера – жанр целиком и полностью изобретенный, сконструированный, придуманный с нуля и одновременно основанный на идее реконструкции древней формы искусства – античной трагедии.

DRAMMA PER MUSICA: опера как гуманистический проект

Для членов кружка интеллектуалов и меценатов, известного как Флорентийская камерата во главе с Джованни Барди (он был знатоком математики, космографии и поэзии, а также командовал войсками Тосканы в Венгрии на стороне императора Максимилиана II, покорял Сиену и участвовал в боях против турок), старая полифоническая музыка была “варварством” (именно так о ней говорит Винченцо Галилей в трактате “Диалоги о музыке старой и новой” в 1591 году), пифагорейский строй и его средневековая трактовка – химерой, а сама античность, о которой, по словам Джироламо Меи, “можно прочитать так много глупостей”, – мечтой и образцом.

Участники кружка были известны исключительной образованностью и свободомыслием, вплоть до участия в каббалистических оргиях (впрочем, сын Барди Пьетро сообщал, что они “держались от пороков и особенно любого рода азартных игр на расстоянии”). “Я никогда не умел приспосабливать свой интеллект к чему-либо, кроме того, что подсказывает мне разум, а равно и скрывать правду, после того как узнал ее”, – заявлял Меи, опровергая один миф за другим, в частности приводя в бешенство герцога Козимо Медичи предположением о том, что Флоренцию основал вовсе не император Август, а всего лишь лангобардский король Дезидерий. Меи признавался, что не умел ни играть, ни петь, ни танцевать.

А вот Винченцо Галилей, ученик знаменитого теоретика музыки Джозеффо Царлино, разочаровавшийся в учителе, играл на лютне, сочинял мадригалы, исследовал и описывал законы музыкального строя и акустики, составлял манифесты, а также стал отцом не только Галилео Галилея, но и теории нового жанра dramma per musica (“драма через музыку”) на основе древнегреческой трагедии – в Новое время из него вырос жанр оперы.

Галилей утверждал, что музыка, соответствующая движениям души и рассказывающая о человеке, должна в точности следовать движению слова и быть исключительно одноголосной и мелодекламационной (повторяющей контуры речи) – только так можно расслышать и передать его смысл. Драмы и фаволы (сказки) на музыке на сюжеты из античной мифологии стали предшественниками опер. А пока авторами новых музыкальных драм было принято считать поэтов (среди них Оттавио Ринуччини, в числе прочего – автора первой фаволы “Дафна”, музыка которой не сохранилась, и драмы “Эвридика”, от которой остались фрагменты), хотя на практике авторская группа представляла собой целый коллектив разных специалистов, причем многие из них не только сочиняли, но и участвовали в представлении.

Что до венецианской многохорной музыки – это был редкий пример целого стиля, почти полностью обязанного своим существованием конкретной архитектурной постройке: хоры в Сан-Марко располагаются двумя рядами на значительном отдалении друг от друга, из-за чего певчие на хорах не могут звучать синхронно – слишком велика задержка, с которой звук достигает противоположной стены храма.

Интерьер собора Сан-Марко.

Но связи между музыкой и архитектурой прослеживаются не только в Венеции. В композиции мотета “Nuper Rosarum Flores” Гийома Дюфаи по случаю освящения купола флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре спрятан тонкий архитектурный намек: четыре части заметно разнятся по длине – их соотношение можно описать формулой 6:4:2:3. И это – не что иное, как пропорции иерусалимского Храма Соломона: 60 локтей – общая длина, 40 – длина нефа, 20 – ширина, 30 – высота. Числам, использованным в мотете, приписывалось и символическое значение: Беда Достопочтенный, к примеру, утверждал, что “шесть” означает совершенство работы, а “два” – любовь и близость Господа. Его проповедь “На освящение церкви” (список с которой хранится как раз в библиотеке Санта-Мария-дель-Фьоре) начинается с упоминания зимы как метафоры долгих гонений на ранних христиан. Похоже, утверждая в первых строках мотета, что “суровая зима прошла”, Дюфаи имел в виду именно это – а вовсе не климатические обстоятельства Флоренции в 1436 году.

Эпоха мадригала: Римские каникулы

Если Гийом Дюфаи в Италии, можно сказать, пошел по церковной линии – он был принят в папскую певческую капеллу, то нидерландские полифонисты следующих поколений, включая Жоскена, приезжали в итальянские города по приглашению светских властителей, многие из которых авторитетом превосходили римских пап.

Папство переживало нелегкие времена – на репутации святого престола дурно сказывался раскол начала XV века, когда в Риме, Авиньоне и Пизе было выбрано сразу три разных папы, каждый из которых считал себя единственно легитимным, а собор в Констанце, созванный ради примирения сторон, не нашел ничего лучше, как провозгласить антипапами всех троих и избрать четвертого. Легче не стало и после того, как раскол с трудом удалось преодолеть: в том, что касалось благочестия, не многим папам Возрождения удавалось быть примерами для подражания. Отдельно отличился папа Александр VI, в миру Родриго Борджиа, приживший с десяток детей от разных женщин, включая – по слухам – собственную старшую дочь.

Секулярные предпочтения музыки позднего итальянского Ренессанса тем отчетливей и ярче, чем острее репутационный кризис церкви.

Северных музыкантов в Италии ждали щедрые гонорары герцогов и князей (Медичи, д’Эсте, Сфорца, Гонзага), особенная чуткость по отношению к связи музыки, слова и театра (церковных мистерий, площадных и придворных жанров) и специфическая свобода взаимодействия богослужебных и лирических, аристократических и фольклорных традиций в преимущественно светском искусстве.

Считается, что подобно Данстейблу, заимствовавшему из английской народной музыки неканонические терции, Жоскен Депре подслушал впечатляющие диссонансы в итальянских фроттолах.

Скеджа (Джованни ди Сер Джованни). Свадебный сундук “Cassone adimari”, деталь. 1443–1459.

 

Легкомысленные трех- или четырехголосные песни в куплетной форме с мелодией в верхнем голосе (супротив привычного в церковной полифонии cantus firmus в среднем) играли роль легкой музыки рубежа XV–XVI веков. При дворе Франческо II Гонзага в Мантуе, к примеру, жил Маркетто Кара, в обязанности которого входило радовать гостей запоминающимися фроттолами. Кара пел один под лютневый аккомпанемент, и так же предлагалось поступать остальным – в 1509 и 1511 годах издатель Оттавиано Петруччи выпустил два сборника фроттол в переложении для голоса и лютни.

Фроттолы, так же как их южный, неаполитанский аналог, фривольные вилланеллы с выраженным танцевальным ритмом, не регулировались каноном. А их диссонансная свобода точно следовала ритмическому рисунку и поэтическому слову. В конечном счете именно поэтическая логика сформировала центральный жанр светской музыки Возрождения – мадригал.

Мадригалисты: с живыми – на живом языке

Новая итальянская поэзия, связанная с именами Пьетро Бембо и его последователей, никак бы не вместилась в скромные рамки фроттол и вилланелл. В трактате “Рассуждения в прозе о народном языке” Бембо описывает особые приметы новой литературы: приоритет итальянского языка над латынью и эстетических категорий над всеми прочими. Поэт, по Бембо, становится как бы немного музыкантом: он должен (именно должен – теории Бембо в лучших традициях Высокого Возрождения свойственна строгая модальность) обращать внимание не только на содержание произведений, но и на suono, то есть звучание:

Звучание есть то созвучие и та гармония, которые в прозе рождаются из слаженности слов, а в поэзии, кроме того, и из сложенности рифм. Поскольку созвучие, которое рождается из слаженности многих слов, источником своим имеет каждое отдельное слово, а каждое отдельное слово приобретает качество и форму сообразно находящимся в нем буквам, необходимо знать, какой звук дает нам каждая из этих букв – будь то по отдельности или вместе^[75].

Каждая строчка поэтического текста, по Бембо, должна быть сконструирована, исходя из фонетических и эстетических особенностей слов, и здесь примером был Петрарка, много раз переписывавший сочинения в поисках идеала. Музыкальным аналогом и спутником новой поэзии мог быть только по-новому изысканный, рафинированный жанр. Никакой латыни, только родная речь; никакого строгого канона – полная свобода выразительных средств: мадригал в этом сродни фроттоле. С другой стороны, изощренная полифония, возвышенная поэзия вместо бытовой, фактическое отсутствие реприз (повторений, возвращений материала как в куплетной форме) – черты “высокой” традиции. Петрарка, на которого ссылается Бембо, стал излюбленным поэтом композиторов-мадригалистов: его стихи положил на музыку, например, Бернардо Пизано, чей нотный сборник 1520 года считается самым ранним из сохранившихся светских, “сольных” изданий (опубликован Петруччи).

Рафаэль. Портрет Пьетро Бембо. Ок. 1504.

Синхронизация поэтической и музыкальной экспрессии – то откровенная, то сглаженная, – которая у полифонистов возникает всегда по особому случаю, для мадригала становится правилом – мелодический рисунок детально реагирует на курватуры поэтического текста, откликается на все его эмоциональные вызовы: улыбка иллюстрируется каскадом коротких нот, тяжелый вздох – понижением на тон или полтона. Особые приемы реагирования в мадригальной музыке назвали мадригализмами. Со временем они вошли в привычку и проникли и в другие музыкальные формы, но первоначально мадригализмы лишний раз свидетельствовали об эксперименталистских, поисковых основаниях всей мадригальной затеи.

Джезуальдо, или Некуртуазный маньеризм

Композиторы-мадригалисты экспериментировали с количеством голосов (от двух до восьми, но чаще четыре или пять), с формой изложения (a cappella или с инструментальным сопровождением) и, наконец, с самим звучанием: мадригал узаконил авангардистские по тем временам хроматические полутоновые последовательности и диссонансные созвучия^[76].

Новейший светский музыкальный жанр стал игровой площадкой и полем музыкальных инноваций, а визионерские опыты знаменитого итальянца Карло Джезуальдо ди Веноза вошли в историю как самые смелые из них.

Многие современники Джезуальдо теперь известны лишь специалистам, но его имя не только при жизни, но и, например, в XX веке склонялось на все лады: Альфред Шнитке посвятил ему оперу, Стравинский – мадригальную симфонию “Монументум”, Хулио Кортасар использовал сложную структуру одного из мадригалов в рассказе “Клон”, Вернер Херцог снял о нем фильм “Смерть на пять голосов”, Бернардо Бертолуччи намеревался снять фильм “Ад и рай” (замысел остался нереализованным).

Во многом пристальное внимание в веках связано с биографией Джезуальдо, годной для романтической мифологизации, – в 1590 году Джезуальдо застал жену Марию д’Авалос с герцогом Андрии и собственноручно убил обоих. Венецианский посол в Неаполе сообщал леденящие душу подробности: “Названный герцог Андрии был окровавлен и покрыт многочисленными колотыми ранами, следующим образом: ранение от аркебузы на левой руке прошло сквозь его локоть и даже прошло через грудь; рукав на его рубашке опален; следы различных ран от острого стального оружия отмечаются на груди, руках, голове и лице; еще одно ранение от аркебузы – на виске и над его глазом, где было большое кровоизлияние”^[77].

Дело удалось замять (считается, что подействовали связи композитора в церковных кругах), однако психическое состояние Джезуальдо с тех пор оставляло желать лучшего; по словам одного из современников, “Джезуальдо страдал от целой орды демонов, которые его весь день напролет непрерывно мучили, пока 10 или 12 специально нанятых им молодых людей трижды в день крепко его не избивали; при этом он улыбался. В этом положении он и умер, пережив, однако, смерть своего единственного сына Дона Эммануэля, который ненавидел отца и только и ждал его смерти”^[78].

Неудивительно, что музыка Джезуальдо проходит скорее по ведомству неврозов, чем приятного досуга, столь любимого ренессансными горожанами. Композитор Эмилио де Кавальери писал в 1593-м: “Князь Венозы, который хочет только играть музыку и петь, сегодня заставил меня посетить его и продержал семь часов. Мне кажется, после этого я два месяца не смогу слушать музыку”^[79].

Учитывая то, какого рода музыку играл и пел Джезуальдо, де Кавальери можно сочувствовать или завидовать – в зависимости от предпочтений читателя и слушателя. Самый знаменитый мадригал “Moro, Lasso, Al Mio Duolo”, с резким, контрастным мелодическим профилем, диковинными сопряжениями тонов и свободным переходом стихотворных строк и мотивов из одного голоса в другой, даже сейчас звучит пугающе современно (Олдос Хаксли сравнивал его с “поздним Шёнбергом”) и дьявольски сложен для исполнения: вокальный квинтет Il Complesso Barocco, исполняющий мадригал у Херцога, по ходу дела съезжает на полтона вниз (но сполна компенсирует это обстоятельство исполнительской выразительностью), а Deller Consort, записавший свой известный вариант мадригала в сильно замедленном темпе, напротив, едва заметно мигрирует на четверть тона вверх. Все дело – в пресловутых хроматических интервалах. Джезуальдо был не первым, кто их использовал, – у Орландо Лассо в цикле мотетов “Prophetiae Sibyllarum” встречаются созвучия, практически неслыханные в композиторской музыке до XX века. Но в его музыке, насыщенные необычайной музыкально-поэтической экспрессией, они зазвучали особенно поразительно: “Гибну, несчастный, скорбь велика моя: / Та, что могла бы дать мне жизнь, / Увы, меня уничтожает / И не хочет дать мне помощь. / О, несчастная судьба! / Та, что могла бы жизнь мне дать, / Увы, дает мне смерть”.

Пронзительный трагизм поэтических строк мадригала “Moro, Lasso, Al Mio Duolo” передан в музыке с дактилоскопической точностью. Вторая и шестая строки (“Та, что могла бы дать мне жизнь”) благозвучно диатоничны, остальные насквозь пропитаны хроматикой, причем центральная, четвертая строка (“О, несчастная судьба”) полностью сконструирована из острых, резких диссонансов.

Джезуальдо не оставил после себя композиторской школы – его гений был слишком безумен или же слишком экстремален для музыкального мейнстрима. Тем не менее, кажется, именно в нем достигла кульминации ренессансная идея музыки как проводника в правдивых и вымышленных историях человеческой души и верного спутника ее эмоциональных приключений – несмотря на то, что и хронологически, и стилистически мадригалы Джезуальдо с их мрачной экспрессией уже принадлежали эпохе маньеризма.

Черт и чернильница, или Зима близко

Вторая половина XVI века – время кризиса ренессансного идеала гармонии человека, природы и искусства. Если на протяжении XV века главными в церковной музыке становились темы и сюжеты Спасения или поклонения Деве Марии и святым, то теперь мотеты все чаще повествуют об Иове на гноище, о Давиде, оплакивающем смерть Ионафана, о Рахили, рыдающей над своими детьми, о блудном сыне или о распятии. Трагическое, кажется, растворено в воздухе, миряне охвачены демономанией, ученое сословие то и дело бросается чернильницами в незваных посетителей-чертей, но и сама церковь переживает разлом, невиданный со времен схизмы и несравнимый даже с Авиньонским пленением пап.

О чертях и лютеранстве

Задолго до того, как сюжет про черта и чернильницу стал частью неофициального жития основателя протестантизма Мартина Лютера, а в его комнате в Вартбурге (Lutherstube) начали тщательно оберегать вмятину на стене и чернильное пятно, – он давно уже был бродячим. В первоначальных версиях чернильницу в гневе бросает вовсе не Лютер и не какой-то безымянный университетский профессор, а, наоборот, сам черт, перед тем как испариться, оставив на память о себе в комнате гнусный смрад. (“Ты ставишь меня в большое затруднение, потому что мне теперь некогда, я занят. А вот тебе книга; в ней ты найдешь то, что тебе нужно”, – так начинает разговор с чертом Иоганн Георг Гедельман в своем трактате в 1591 году. Еще более поздний пересказ старинного сюжета – стихотворение нюрнбергского мейстерзингера Ганса Дайзингера, датированное 1602 годом):

 
Явился черт, с насмешкою
схватил он бутыль с чернилами,
чтобы вылить их на писание Лютера.
Мартин Лютер сказал раздраженно:
“Если ты мне помешаешь,
Смогу я снова это написать”.
И вот тогда
Схватил черт бутыль рукою,
Швырнул ее в Лютера – да об стену.
Это можно и по сей день там найти^[80].
 

31 октября 1517 года немецкий монах и богослов Мартин Лютер прибивает к дверям виттенбергской церкви 95 тезисов, в которых критикуются злоупотребления католической церкви, включая торговлю индульгенциями, оспариваются отдельные постулаты (в частности, о чистилище) и провозглашается, что человек спасется истинным покаянием, а не формальным – посредники в лице папской церкви и ее обрядов ему ни к чему. Так начинается Реформация.

Католический мир реагирует нервно: мэтр Жан, хормейстер капеллы Эрколе II, герцога Феррарского, в распространенной технике пародии пишет весьма цветистый антилютеранский мотет на мелодию “Te Deum Laudamus”: “Тебя, Лютера, проклинаем, / Тебя еретиком исповедуем, / Ты отец ошибок, / Отвратителен всей земле. / Тебя ангелы и архангелы, / Тебя верные и все религии, / Тебя клирики и миряне / С омерзением называют: / Мерзок, мерзок, мерзок / Хулитель Бога Саваофа! / Полны небеса и земля / Отвратительного ничтожества твоего! / Тебя восхваляет прелюбодейный хор отступников, / Тебя восхваляет обреченных лицемеров множество, / Тебя восхваляет про́клятое воинство отлученных!”

В 1545 году открывается Тридентский собор, продлившийся почти двадцать лет (правда, с длительными перерывами), – по его итогам побеждает силовой вариант: о диалоге с протестантами речь не идет, папство признается единственным легитимным носителем духовной власти. Тем не менее ясно, что за симпатии паствы теперь придется бороться со сторонниками Реформации, поэтому принимается ряд положений, призванных сделать церковь ближе к народу, в том числе торговля индульгенциями объявлена вне закона. Более того, папа Пий IV выносит на обсуждение вопрос, не следует ли вовсе отказаться от полифонического многоголосия и вернуться к старинным григорианским хоралам – ведь в них, по крайней мере, можно разобрать слова.

Установлено, что это не более чем красивая легенда, но долгое время считалось, что отклонить предложение папы клирикам помогло одно конкретное музыкальное произведение – “Missa Papae Marcelli” (“Месса папы Марчелло”), сочиненная в 1555 году Джованни Пьерлуиджи да Палестриной и убедившая благородное собрание в том, что полифоническую музыку можно писать так, чтобы слова священных текстов были ясно различимы. Как бы там ни было, полифонию было решено сохранить, однако изрядно ограничить в правах: тексты и мотивы светского происхождения больше не допускались, помимо хорала разрешались гимны и лауды, а также законодательно утверждалось, что текст в церковной музыке должен быть отчетливо слышен.

Мятежному духу Джезуальдо, вообще-то не ограничивавшемуся мадригалами, в пространстве церковной музыки было бы тесно. Другое дело Палестрина – в его биографии тоже немало трагических событий: с 1572 по 1580 год чума одну за другой унесла жизни его брата, двух сыновей и жены. Но искусство Палестрины оставалось внимательным и чутким по отношению к миру и заказчику (известно, как в 1568 году он спрашивал у герцога Гонзага, какая месса тому нужна – короткая или длинная и надо ли, чтобы в ней непременно были слышны слова), а карьера складывалась исключительно удачно. Уже в 1551 году в возрасте двадцати шести лет он по личному приглашению папы Юлия III становится капельмейстером собора Святого Петра и за вычетом пяти лет, проведенных на сходной должности в Латеранской базилике, занимает этот пост до самой смерти в 1594 году. В отличие от большинства коллег-современников Палестрина не был целибатным клириком и после смерти первой супруги женился еще раз, всю жизнь кормил семью, а когда умер его сын – обеспечивал невестку и усыновил внуков.

Творчество Палестрины – своего рода музыкальный фасад Контрреформации: в соответствии с предписаниями Тридентского собора, даже в мадригалах, формально не подлежавших цензуре святого престола, он предпочитает духовные тексты. А на всю его долгую жизнь приходится только два светских по жанру музыкальных сборника. Приоритеты Палестрины – сдержанность, умеренность, спокойствие, ясность, благозвучие; если в произведениях Палестрины встретятся диссонансы, можно быть уверенным, что они придутся на слабую долю и будут мгновенно схвачены и исправлены течением музыки.

О стиле Палестрины композитор Владимир Мартынов пишет как будто раздраженно, но только на первый взгляд:

В произведениях Палестрины нет ни кульминаций, ни спадов, развитие отсутствует. К ощущению, полученному от минутного прослушивания подобного произведения, не прибавят ничего нового даже прослушивания многочасовые. Сколько бы мы ни слушали музыку Палестрины, мы не сможем ни развить, ни дополнить ощущения, полученного от отдельного момента, кроме, конечно, чисто количественного накопления. Произведения Палестрины – это процесс, который создает у слушателя ощущение отсутствия какого бы то ни было процесса: время как таковое отсутствует, стрелки часов неподвижны. Это – вечность^[81].

Вечность и внятность – странное сочетание, но музыка Палестрины состоит из этой смеси на 90 процентов, как человек из воды. Неудивительно, что позже, в XVIII веке, стилю Палестрины отвели поучительную роль: композитор и теоретик Иоганн Йозеф Фукс на его примере преподавал ученикам основы контрапункта. А Верди в 1860-е годы советовал современным композиторам осваивать стиль Палестрины, вместо того чтобы слушать Вагнера. Палестрина стал дидактическим примером на века, даже когда его стиль письма давно уже не применялся: говорим “строгий контрапункт” – подразумеваем “Палестрина”. Логично и другое – если музыка Джезуальдо в XX веке вдохновляла Стравинского и Шнитке, то Палестрине, например, посвящена опера Ганса Пфицнера, называвшего себя антимодернистом.

Фигура масштаба Палестрины в протестантском мире появится еще не скоро, но в стремлении к вечной внятности музыка Реформации и Контрреформации иногда обнаруживала общие подходы.

Пропагандистская пародия

Лютеране так же активно, как католики, и с удовольствием пользовались техникой пародии. Вот одно из популярных лютеранских песнопений на основе песни XV века Генриха Изаака. В оригинале лирический герой покидает всего-навсего город Инсбрук: “Инсбрук, я должен покинуть тебя. / Мой путь ведет меня далеко отсюда, / В далекую страну. / Моя радость отнята у меня. / Не знаю, как мне вновь обрести ее, / Если я страдаю”.

В лютеранской транскрипции история заиграла новыми красками: “О мир, я должен покинуть тебя. / Мой путь ведет меня далеко отсюда, / На вечную родину. / Хочу отдать свою душу, / Тело и жизнь / В милостивые руки Божии”.

Вопреки распространенному заблуждению, Лютер – человек великолепно образованный и в музыке искушенный (он и сам играл на лютне^[82]) – вовсе не настаивал на моментальной отмене многоголосия в богослужебной практике и замене его на одноголосные хоралы. Как, впрочем, не настаивал он и на обратном. Интеллектуал и радикал в богословии, по отношению к музыкальным традициям Лютер был более консервативен. Идеология интересовала его больше эстетики, которая в свою очередь для него только инструмент подлинного религиозного переживания. Лютер идеалистически верил, что это переживание нужно людям. Поэтому он комбинирует канонические григорианские напевы с новыми хоральными мелодиями, переводит текст мессы на немецкий и начинает заботиться о массовом образовании.

В его “Formula missae” (1523) – новом варианте мессы на латыни – указано, что немецкие хоралы могут быть включены в литургию либо вместо отдельных частей, либо как дополнение. А в “Deutsche Messe” (1526), переведенной на немецкий язык, уже подробно разработаны немецкие эквиваленты текстов проприя и ординария.

Кроме того, при Лютере на равных сосуществовали две литургические формы, две версии литургического пения – многоголосная и одноголосная, профессиональная и общинная. И соответственно – два типа сборников немецких гимнов. Один из первых – сборник четырех- и пятиголосных гимнов 1524 года, изданный в Виттенберге Иоганном Вальтером с предисловием Лютера, – предназначен для профессиональных церковных хоров. И только через два года вышла его одноголосная версия для исполнения мирянами без сопровождения органа или хора. Тогда же появилась характерная для лютеранства практика использования одной мелодии для разных текстов и наоборот – использования нескольких мелодий для одного текста, так что их круг, определенный набор мелодий дальше ассоциируется именно с ним.

В этой практике вариативности, взаимозаменяемости, формирования круга, облака гибко связанных друг с другом текстов и мелодий – следы самых принципиальных и содержательных богословских споров времени. Для лютеранина Спасение перестает быть заключено в церемониале, следовательно, музыка берет на себя функцию прямого сообщения, адресованного Богу, индивидуальной (что не исключает коллективных форм музицирования) практики покаяния и Спасения. Так в литургической и окололитургической музыке появляется новое измерение – текст, спетый от первого лица.

19-я страница книги Мартина Лютера “Deutsche Messe”.

Лютеровские установления и новые идеи не оказались бы так влиятельны, если бы не его перевернувший мир образовательный проект, причем гибкость реформы образования сочеталась с интеллектуальной цельностью: например, латинский язык приветствовался там, где были латинские школы или университеты, но само преподавание в них было реформировано. В частности, музыка преподавалась как одна из первых дисциплин после богословия, выше грамматики и риторики, причем преподавалась она не абстрактно, а в связи с репертуаром, который пели в конкретной церкви, к которой была прикреплена школа^[83].

К концу XVI века чума, Тридцатилетняя война и голод сделали так, что личный смысл молитвенных слов стал складываться сам собой. И появилась большая немецкая духовная поэзия, а с ней немецкая культура пения, не бытового, но и не литургического свойства – родственного мейстерзингерам (без нее у нас не было бы ни Большого Баха, ни Шумана, ни Малера). Новых хоральных мелодий в это время появляется немного, тексты хоралов группируются вокруг тем распятия, утешения, смерти и вечной жизни (начинается эпоха хоралов исповедания веры). Параллельно разрастается традиция простых четырехголосных гармонизаций хоральной мелодии в верхнем голосе (а не как раньше – в среднем, теноре) – по песенному типу.

Для всех и для каждого, для церкви и для дома, для дальних и родных, для больших пространств и для камерных, совсем домашних – в духе лютеранской идеологии индивидуального спасения через ежедневное, разделяемое с близкими служение, общение, покаяние, пение, музицирование. Там, где недотянула идеология, – сработала сама жизнь, или, по-лютеровски, “божий промысел”. Рождается религиозная музыка, которую можно играть и петь буквально дома. Подтягиваются профессиональные композиторы – они начинают придавать ей привычный для светской практики итальянизированный, современный, мелодичный вид, хоровое сопровождение все чаще заменяется скромным инструментальным или чаще органным (после войны, когда церкви разрушены, школы закрыты, заплатить органисту проще, чем содержать целый хор), а люди начинают сами петь и сочинять: скромность скромностью, а барокко не за горами.