Анна Сокольская
Книга о музыке

Аэды, трагики, гимнасты, или Конкурс песни “Грековидение 2020 до н. э.”

В античности музыка понималась как дар богов – один из аэдов (музыкантов-импровизаторов) Фемий восклицает в “Одиссее”: “Я самоучка; само божество насадило мне в сердце / Всякие песни…”^[14]

Другое дело, что своенравным богам-олимпийцам уже не угодить одним и тем же молитвенным пением – так они могли и затосковать, а это, разумеется, не сулило жителям Древней Греции ничего хорошего. Если шаман, зная, чего от него ждут высшие силы, при каждом сеансе связи воспроизводил примерно один и тот же музыкальный алгоритм, то античные аэды и гимнопевцы, напротив, стремились удивить слушателей на Олимпе и на земном пиру, чтоб те не теряли интереса к происходящему. Так что служебная функция музыки смыкалась с увеселительной – богов предполагалось главным образом развлечь и так заручиться их симпатией.

Гимны по камню

Одни из самых знаменитых сохранившихся музыкальных памятников античности – два гимна Аполлону (138 и 128 до н. э.), найденные на стенах Дельфийского храма. У одного из них, предположительно, есть автор – это некто Афинянин. А музыкальная запись представляет собой строчку отдельных символов над основной строкой – текстовой.

Самый же ранний из источников – первая пифийская ода Пиндара (V век до н. э.), якобы обнаруженная среди рукописей монастыря Сан-Сальвадора в Мессине и расшифрованная в XVII веке монахом-иезуитом и крупнейшим музыкальным теоретиком Афанасием Кирхером из Вюрцбургского университета, – оказался мистификацией, сочиненной самим Кирхером. Зато вполне достоверен, например, гимн Асклепию, высеченный на известняковой плите в III веке до н. э.; гимн написан гекзаметром, текст сопровождает одна строка с буквенной записью нот. Исследователи предположили, что каждая строка гимна пелась на одну и ту же мелодию.

Среди легендарных памятников – гимны Мезомеда Критского, вольноотпущенника императора Адриана. В трактате “О древней и новой музыке” в 1581 году их описал Винченцо Галилей – отец Галилео Галилея, ученый, музыкант, теоретик и акустик Возрождения, по рукописи, принадлежавшей его коллеге, философу и историку Джироламо Меи: гимны Мезомеда сохранились в множестве списков времен Средневековья.

Об удовольствии петь одновременно себе и богам историк Страбон писал:

Общим для греков и варваров является обычай совершать священные обряды, соединяя их с праздничным отдыхом… Ведь отдых, во-первых, отвлекает ум от человеческих занятий и обращает подлинно свободный ум к божественному… наконец, музыка, сопровождающая пляску, ритм и мелодия приводит нас в соприкосновение с божеством одновременно как вызываемым ею удовольствием, так и художественным исполнением^[15].

Без музыкального сопровождения отныне была немыслима никакая более-менее торжественная трапеза; а свойственная античной жизни соревновательность (ей мы обязаны Олимпиадами) привела к устройству разного рода музыкальных конкурсов: на Немейских, Истмийских или Дельфийских играх друг с другом соревновались не только спортсмены, но и музыканты. Нужно было загодя подобрать репертуар, удостовериться, что инструмент в порядке или изготовить новый, а также сшить ортостадию – специальную длинную одежду без пояса.

Имена некоторых музыкантов-победителей известны: одним из таких был спартанец Терпандр, о котором говорят, что он усовершенствовал кифару^[16] и жанр застольной оды, а другим – Сакад из Аргоса: он сыграл на авлосе^[17] музыку о борьбе Аполлона со змеем Пифоном так, что все всё поняли без слов, и в том соревновании уже никто не мог с ним соперничать.

Фрагмент гимна Аполлону со стен Дельфийского храма.

Музыка и спорт существовали в своеобразной связке: преуспевание в обеих дисциплинах отвечало идеалу калокагатии, где kalos – телесное совершенство, достигнутое атлетическими упражнениями, и agathos – натренированное совершенство души, внутреннего мира. Неслучайно формула “В здоровом теле здоровый дух” имеет античное – правда, уже римское – происхождение^[18].

Победы и поражения атлета-олимпийца Гиппоклеида

Однажды сын Тизандра Гиппоклеид сватался к Агаристе, дочери сиционского правителя Клисфена. Благоволивший жениху, тот устроил грандиозный пир, где собирался объявить имя будущего зятя. Как было заведено у греков, претенденты соревновались не только в беге и борьбе, но также в музыке и красноречии. Дальнейший ход событий историк описывает так:

…По мере того как продолжались винные возлияния, он [Гиппоклеид] попросил флейтиста подыграть и пустился в пляс. Он получал удовольствие от своего танца; что же до Клисфена, то он начинал сомневаться в своём выборе. Тем временем, после короткой передышки, Гиппоклеид послал за столом; когда стол был принесён, Гиппоклеид забрался на него и стал танцевать сначала лаконийские танцы, затем аттические, а под конец встал на голову, болтая в воздухе ногами… Увидев, как Гиппоклеид машет ногами в такт музыке, он [Клисфен] больше не мог сдерживаться. “Сын Тизандра, – прокричал он, – ты проплясал свой брак!”^[19]

Теория и пластика: язык тела и язык строя

Музыка в античности – это не тот самостоятельный вид искусства среди других подобных, каким он стал, когда искусства разделились. А комплекс жестовых, пластических, звуковых экспрессий, группа связанных друг с другом языков, которые способны говорить о том, о чем другие группы говорить не должны, не умеют или опасаются.

И прежде чем начинать краткий разговор о древнегреческой музыкальной теории, нужно оговориться: словом “мусике” в античности называлось не только собственно звуковое искусство, но и поэзия, и танец, и сценическое движение, и парадное движение полков (“пластика” отсоединится от “мусике” только на переломе Средневековья, а лирика еще надолго останется с ней).

Для современного человека античная мусике выглядела бы больше похожей на отработку навыков строевой службы, чем на эстетическую практику: по словам музыковеда Юрия Холопова, “то, что мы называем музыкой – автономное искусство возвышенных звуковых форм, – вообще отсутствует в Греции классического периода”^[20].

Согласно воспитательной доктрине Платона, обучению таким навыкам должен был посвящать себя любой гражданин полиса в возрасте от 13 до 16 лет после грамоты, но до арифметики, астрономии и военного дела: мусике – дело политическое, прикладное. В его “Законах” приводится исчерпывающая формулировка: “Не установим ли мы, что первоначальное воспитание совершается через Аполлона и Муз?.. Следовательно, мы установим, что тот, кто не упражнялся в хороводах, человек невоспитанный, а кто достаточно в них упражнялся, тот воспитан…”^[21]

В свою очередь, воспитанный гражданин – основа государства, будь то греческий полис и необходимые каждому его жителю гражданские добродетели или Римская республика с ее правовой культурой, инженерной мыслью и патриотической дисциплиной^[22].

Краснофигурная ваза, приписываемая художнику Макрону. Фрагмент с игрой на авлосе. 480–470 до н. э.

И если музыка/мусике – это язык политики, мысли и воспитания, а обучение мусическим искусствам пения и танца входит в обязательную образовательную программу, то языку нужна собственная письменность: буквенная античная нотация (система музыкальной записи), где самая низкая нота напева обозначалась буквой “A”, а следующие звуки записывались в соответствии со следующими буквами греческого алфавита, благополучно дожила до Средних веков.

В деле фиксации звуков на письме греки не были первопроходцами – разные формы записи музыкального текста существовали в более древних культурах. Так, росписи египетских гробниц сообщают, что в стране фараонов практиковалась так называемая хейрономия – техника управления музыкой при помощи системы жестов и соответствующих знаков. Из Египта хейрономия пришла в Грецию и Византию, стала основой византийской и западноевропейской средневековой нотации, а в древнерусских рукописных источниках хейрономические изображения руки встречаются начиная с XI–XII веков.

Певец и музыкант с дуговой арфой. Фрагмент сцены музицирования. Гробница V династии из некрополя в Саккаре.

Еще во II тысячелетии до н. э. в Месопотамии существовала слоговая нотная запись, которая позволяла фиксировать ин-тервалы, – указывалось не только направление движения одноголосной мелодии, но и соотношение одновременно звучащих звуков. На вавилонских глиняных табличках изображены целые ансамбли – в них участвуют струнные щипковые инструменты, напоминающие лютни, арфы и лиры, барабаны, а рядом с музыкантами – танцоры и акробаты.

Пифагоровы строи не на все стороны равны

Забота об упорядоченной организации мира в политике, в искусствах, в законах и представлениях о государственном, домашнем и космическом устройстве в античной Греции ведет к идее разграничения сфер жизни на деятельные и теоретические. По Аристотелю, первые являлись преимущественно “скотскими”, а вторые – преимущественно “созерцательными”. Правда, музыка представляла собой область смежную и доступную как для созерцания (теории/“феории”), так и для “технэ” – искусства в значении “умения”: “Имеющие опыт знают «что», но не знают «почему»; владеющие же искусством знают «почему», т. е. знают причину”^[23].

“Технэ” было уделом практиков, пифагорейцы же культивировали теорию. Впрочем, у того и другого в представлении греков был единый источник и находился он в сообществе муз. Слово “мусике” происходит от “Муса” (муза) и означает “мусическое искусство”. Иными словами, говорим “музыка” – подразумеваем “техника” (“технэ”). Но и “феорию” не забываем.

Музы и разум

Музы – дочери Зевса и богини памяти Мнемосины – самим своим происхождением символизировали прекрасное, возвышенное, божественное, а также мыслительное и разумное. Мифология муз исторически развивалась, а самих их становилось больше. Поначалу музы непосредственно связаны с пением, а затем среди них уже появляются другие богини – поэзии, танца, искусства в целом, даже наук и других видов духовной деятельности. В этом самом широком смысле “мусике” противопоставлялось гимнастике: мусическое искусство отвечало за развитие духа, гимнастика – за упражнения тела.

Античная мысль видела музыку частью комплексной теории гармонии и мироздания, и в созерцательной (не “скотской”) жизни греков теория музыки заняла место наравне с математикой, учением о политике и астрономией.

Многие основные музыкальные термины исторически связаны с именем Пифагора – главного античного уполномоченного по связям музыки с наукой. Именно его последователям – пифагорейцам (не математикам, не музыковедам, не научно-исследовательскому коллективу, а скорее религиозной секте) суждено было сформулировать стройную музыкальную теорию, в которой друг с другом тесно связаны музыка, математика и космология.

В основе пифагорейской системы – представление о музыке как точном знании: по легенде, однажды философ прогуливался вблизи кузнечной мастерской и обратил внимание на то, что звуки ударов молота о наковальню различаются по высоте тона и образуют друг с другом гармонические сочетания. Войдя внутрь, Пифагор заметил, что звук меняется в зависимости от веса каждого молота – так, если один легче другого ровно в два раза, то сочетания (интервалы), которые образуют разновысотные звуки разных молотов, будут звучать гармонично. Из опытов на монохорде выяснилось, что и тут закономерность работает безотказно. Разделив струну на 12 отрезков и зажимая ее на делениях 6, 8 и 9 (то есть деля в соотношении 2:1, 3:2 и 4:3 – все эти четыре числа в пифагорейской космологии священны), можно услышать тоны, которые выше на одну октаву, квинту или кварту, чем звук свободной (или, как говорят музыканты, открытой) струны; любой желающий может совершенно безопасно и успешно повторить эксперимент пифагорейцев и познакомиться на практике с азами музыкальной акустики.

Если последовательно, одну за другой отмерять квинты вверх от исходного звука, то в объем семи октав в конечном счете удачно поместятся все двенадцать нот хроматической гаммы: например, до – соль – ре – ля – ми – си – фа-диез – до-диез – соль-диез – ре-диез – ля-диез – фа – до, причем в последнем до октавная и квинтовая последовательность, если верить чисто математическим выкладкам, должны идеально сойтись друг с другом.

Принципы звуковых пропорций были экстраполированы пифагорейцами на все мироустройство в целом, а само музыкальное пифагорейство оставалось актуальным как минимум до эпохи Возрождения – и потом музыкальная мысль то и дело к нему возвращалась.

Музыка сфер, или Как звучит космос

Вселенная, согласно пифагорейцам, представляла собой своего рода первозданный монохорд, протянутый от абсолютного духа к абсолютной материи (то есть, проще говоря, от земли к небу или наоборот, в зависимости от точки зрения). Разделен он был на 12 частей-сфер – земля, вода, воздух, огонь, Луна, Меркурий, Венера, Солнце, Марс, Юпитер, Сатурн, а также высшая сфера бессмертных; каждая из них неслась сквозь бесконечное пространство, издавая звук определенного тона – прозрачный намек на звукоряд хроматической гаммы. На выходе получалась музыка сфер, и, пожалуй, это устойчивое выражение – единственное, что осталось нам от пифагорейской теории в ее космологическом аспекте.

Другое дело, что в пифагорейской системе содержался один изъян: в теории, если двигаться по акустически чистым квинтам от исходной точки (12 квинт в пределах 7 октав), в финале должен получиться один и тот же тон – но на практике всегда выходило не так. Конечные звуки оказывались близки друг другу, но не идентичны.

Проблема получила название пифагорейской коммы – и решить ее в рамках античной системы настройки инструментов, опирающейся на натуральные частотные характеристики того или иного звука, оказалось невозможно. Когда некоторые интервалы стали восприниматься как диссонансы, пифагорейский строй сменился натуральным – с более гармонично звучащей большой терцией. Еще более эффективным решением стала темперация, но это было уже в эпоху Возрождения.

Математическое обоснование пифагорейской коммы следующее: вспомним, что частота тонов октавы – 2:1, а квинты – 3:2. При возведении в степень двух разных простых чисел (в данном случае двойки и тройки) результат никогда не будет совпадать – отсюда диссонанс вместо финального унисона. В те времена, впрочем, комма воспринималась как необъяснимая загадка природы и, в свою очередь, не удивляла – музыка вечно обнаруживала двойственную натуру: на каждого Орфея находились свои сирены, которые, чаруя моряков, вели их к гибели.

Как поссорились Аполлон с Дионисом, или Рождение трагедии из винного духа музыки

Если “мусике” означает нечто принадлежащее музам (спутницам Аполлона – его также называют Мусагет, “предводитель муз”), то сами они – покровительницы искусств, лишенные, впрочем, покровительственной однозначности. Гесиоду в “Теогонии” они говорят буквально следующее: “Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую правду. / Если, однако, хотим, то и правду рассказывать можем!”^[24]

Микеланджело Ансельми. Аполлон и Марсий. 1540.

Дионис и сатиры. Ваза мастера Брига, ок. 480 до н. э.

То же – с Аполлоном, который вроде бы кругом положительный герой: победитель Пифона, основатель Дельфийского оракула, величайший кифаред на радость другим богам-олимпийцам. Он – воплощение прекрасного, и он же защищает неприкосновенность прекрасного в самой жесткой манере, когда, например, сдирает кожу с сатира Марсия, дерзнувшего состязаться на брошенной Афиной флейте с самим богом.

Антипод Аполлона – бог Дионис: он заявляет свои права на Дельфийский храм в зимний период и согревает окружающих теплом воображения и винными парами.

Начиная с VI века до н. э. в Афинах с размахом проводились так называемые Большие Дионисии, где исполнялись дионисийские гимны-дифирамбы (происхождение дифирамба связывают с именем поэта и музыканта Пиндара – его гимны, застольные и победные оды изумляли современников формальным и ритмическим разнообразием). Если в ранних версиях дифирамб отличался от других гимнов только диалоговой структурой, то в классическую эпоху перерос в зрелищное представление с разветвленным сюжетом.

К Дионису восходит история театра: слово “комедия” изначально означает “песнь на дионисийском празднике”, а “трагедия” – “козлиную песнь” (под “козлами” подразумеваются сатиры, вакханки и другие ряженые из дионисийской свиты). Трагедия как принцип, жанр и свод текстов была средоточием музыки, танца и поэзии, но еще формой гражданской жизни и поводом к архитектурным экспериментам. А среди авторов и исполнителей встречались не только поэты, но и императоры.

Так, уже во времена Римской империи Нерон, ценивший театральные традиции и учредивший игры в свою честь, с большим азартом и тщанием исполнял фрагменты из трагедий, да и сам сочинял. А местные драматические практики вслед за греческими включали пение и мелодекламацию.

Амфитеатры, или У императора Нерона в гостиной жили два барона

При Нероне были переустроены классические греческие амфитеатры – до тех пор они состояли из поднимающихся рядов для публики (собственно, амфитеатра), а также плоской круглой площадки внизу для актеров и хора (“орхестра”) и здания за “орхестрой” – “скены” (ее передняя стена служила представлению одновременно фоном и декором). Между орхестрой и скеной устраивался “проскениум”. Во времена Нерона архитектура и функция разных площадок амфитеатра стала, с одной стороны, более сложной (вариативные конструкции проходов, боковых пространств, проскениума и т. д.), а с другой – позволяла устраивать в театре не только драматические представления и гражданские собрания, но и гладиаторские бои. Одно из конструктивных новшеств амфитеатра эпохи Нерона осталось актуальным в следующем тысячелетии и повлияло на судьбу искусства музыки и театра: площадки для актеров и хора – орхестра и проскениум – впервые приподнялись над уровнем пола на 3–6 метров. А сегодня греко-римскими терминами принято обозначать разные зоны театра, в зависимости от местных традиций. Так, “амфитеатром” могут называться в разной степени приподнятые над полом ярусы и ряды, а “оркестром” (пространством перед сценой), например, в Парижской опере обозначают то, что в русской называется “партер”, – именно там, в оркестре, в Риме стало принято усаживать сенаторов.

 

Известно, что Эсхил (автор в том числе трилогии “Орестея” и “Прикованного Прометея” – многие музыкальные сюжеты на них основаны или от них отталкиваются) сочинял для трагедий тексты и фигуры танца. Что не только поэтом, но и музыкантом был Софокл (автор важнейших для истории музыкального театра трагедий “Царь Эдип” и “Электра”). Что авторами трагедий сочинялась и поэзия, и музыка для корифея и хора – в классической Греции в театральных представлениях, так же как в управлении городом-государством, участвовали граждане-горожане, а не актеры. И что в числе прочего Аристофан сочинил комедию “Лягушки”, буквально пронизанную музыкой (и заодно насмешкой над трагедийным греческим хором), – о поэтических соревнованиях в царстве мертвых, сопровождаемых хорами (лягушек):

 
Брекекекекс, коакс, коакс!
Брекекекекс, коакс, коакс!
Болотных вод дети мы,
Затянем гимн, дружный хор,
Протяжный стон, звонкую нашу песню.
Коакс, коакс!^[25]
 

Тут еще можно было бы сказать, что особенной популярностью в античном мире пользовалась музыка из трагедий Еврипида, жившего в V в. до н. э. Но звуковой план, сценарий и состав трагедии “музыкой” в нынешнем понимании не являлся. Если верить Лукиану Самосатскому,

все абдериты помешались на трагедии и стали произносить ямбы и громко кричать, чаще же всего исполняли печальные места из Еврипидовой “Андромеды”, чередуя их с декламацией речи Персея. Город полон был людьми, которые на седьмой день лихорадки стали трагиками. Все они были бледны и худы и восклицали громким голосом: “Ты, царь богов и царь людей, Эрот…” – и тому подобное. Это продолжалось долгое время, пока зима и наступивший сильный холод не прекратили их бреда^[26].

Шок и трепет: трагедия без любви

Великие поэты Греции были заняты проблемами, которые казались им гораздо более интересными, чем романические интриги между молодыми людьми. Греки стремились изобразить совсем иную и гораздо более грандиозную борьбу: борьбу человека против невидимых духов, которые выше его, против богов, которые являются его повелителями, а часто врагами, против всесильной магии, которая могла парализовать его свободную волю, и, наконец, борьбу с грозной тайной, парящей надо всем, – судьбой. Роль поэта-музыканта заключалась в том, чтобы рассказать о перипетиях этой неравной и гигантской борьбы, развернуть ее действие, найти ей возможное разрешение, удовлетворяющее чувство справедливости, и смягчить ее жестокость всем очарованием творчества. Такой театр… живет в атмосфере легенд, блестящих и варварских, удивительных и ужасных, созданных вокруг него традицией. “Трепет и сострадание” – его формула.

Жюль Комбарье. Музыка в античном театре^[27]

Следуя за Аполлоном и Дионисом, античная музыка балансирует между двумя началами – аполлоническим (упорядоченная красота, гармония, соразмерность) и дионисийским (спонтанность, открытая экспрессия и опьяненность – Гиппоклеид, сын Тизандра, не даст соврать).

Инструменты Аполлона – струнные щипковые лира и кифара (пусть даже первую, по легенде, изобрел не он, а трикстер-Гермес). Диониса сопровождают духовые, в том числе авлос, флейтоподобный инструмент с двойной тростью, как у гобоя (тогда еще не существовавшего). Авлос придумала Афина – но тотчас в гневе выбросила прочь, увидев, как искажаются черты ее лица, когда она играет (тут, на свою беду, Марсий его и подобрал). Так авлос оказался переходным звеном между аполлоническим инструментарием и дионисийским. Платон его вовсе отвергает; про Пифагора же рассказывают: однажды он встретил молодого ревнивца, который спьяну ломился в дом к возлюбленной, угрожая его поджечь. Неподалеку был флейтист: он играл фригийскую мелодию, и ее звуки распаляли смутьяна. Пифагор уговорил музыканта сменить тему, разум потенциального поджигателя прояснился, инцидент был исчерпан^[28].

Что до фригийской мелодии – речь вовсе не обязательно идет о мелодии фригийского происхождения^[29]. Зато в истории есть точное указание на ее характер, звуковой образ, или, конкретнее, – на лад, в котором она звучит.

Наказанный развратник: версия Боэция^[30]

Кому не известно, что Пифагор усмирил и привел в чувство пьяного тавроменского юношу звуками гипофригийского лада, сменявшими друг друга в ритме спондея! Ибо, когда возлюбленная этого юноши оказалась запертой в доме соперника и он в ярости хотел спалить дом, тогда Пифагор, наблюдавший, по обыкновению своему, за ночным движением светил, только понял, что юноша, возбужденный звуками фригийского лада, не внемлет настойчивым увещеваниям друзей и рвется совершить преступление, приказал переменить лад и так привел дух неистового юноши в состояние полнейшего душевного спокойствия^[31].

Музыка в представлениях античности укладывалась в систему ладов – своего рода мелодических шаблонов (это похоже на разные наборы бусин и нитей – для одной нити используются бусины из одного набора, для другой – из другого). Каждому ладу соответствовал определенный набор тонов и собственная краска, характер возможного звучания мелодии.

Все лады в зависимости от структуры (или “наклонения”, рода – т. е. преобладающего принципа взаимосвязи соседних звуков) делились на группы – энгармонические, хроматические и диатонические. Для дальнейшей истории музыки последние два имели принципиальное значение – так, например, лидийский лад в диатоническом наклонении представлял собой то, что сегодня мы знаем как мажор. Энгармонический же лад предполагал более мелкое дробление звукоряда – с использованием четвертитоновых последовательностей – и после заката античности использовался крайне редко, пока не наступил авангардистский XX век и не случился его ренессанс.

Эпитафия Сейкила: не печалься и сияй

В 1883 году археологическая экспедиция под руководством сэра Уильяма Митчелла Рэмзи на раскопках неподалеку от турецкого города Айдын обнаружила уникальный памятник: цилиндрическую надгробную стелу некоего Сейкила (I век н. э.). О нем самом ничего не известно, кроме одного обстоятельства: его путешествие в мир иной сопровождалось музыкой, неслышимой, но записанной; мелодия на стеле, которую можно увидеть в Датском национальном музее в Копенгагене, написана во фригийском ладу.

Запись выполнена в древнегреческой буквенной нотации, так что ее можно сыграть и спеть, что и было неоднократно проделано энтузиастами: существуют записи в разных жанрах и составах – как вокальных, так и инструментальных^[32]. На надгробии высечен текст эпитафии:

“Пока живешь, сияй и не печалься, ведь жизнь коротка и время все равно возьмет свое!”

Воздействие и характер, свойственные каждому ладу, или, как говорили греки, этос, Аристотель объяснял так:

…слушая один лад, например так называемый миксолидийский, мы испытываем более скорбное и сумрачное настроение; слушая другие, менее строгие лады, мы размягчаемся; иные лады вызывают у нас преимущественно среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, а именно дорийский; фригийский же лад действует на нас возбуждающим образом^[33].

И тогда понятно, отчего нетрезвый юноша берет штурмом дом, где заперта возлюбленная: как тут удержаться, когда тебя подхлестывает фригийский этос – в образе музыки, звучащей в соответствующем ладу.