Анна Сокольская
Книга о музыке

Страстные песни

Немецкие оратории возникали под самыми разными названиями: страсти (с библейским текстом – о страданиях и смерти Христа), actus musicus, священный драматический диалог, священная драма с музыкой или священная опера.

Но страсти (они же пассионы) были первым и самым важным сюжетом. Еще в XVI веке существовали два типа страстей: хоральные, с речитацией в духе григорианского пения, и мотетные – для хора (к середине XVII века оба принципа объединились – такие страсти и называют ораториальными). С середины XVII века немецкие композиторы – Шютц, Шейн, Шейдт, Букстехуде – в ораториях начали использовать не только цитаты из Писания, но и вставки из духовной поэзии, и писать музыку в современном речитативном и даже концертном стиле. В пассионах Генриха Шютца, ученика итальянского мастера Джованни Габриэли, – только речитация и хоры a cappella, а вот в “Истории Рождества” повествование евангелиста прерывается интермедиями – драматическими реакциями на события отдельных персонажей, от царя Ирода до ангелов и волхвов; именно ее считают первой немецкой ораторией. Позже такие вставки превращаются в маленькие мотеты, песни, хоры или даже арии.

Эрдманн Ноймайстер, теолог и поэт, в начале XVIII века стал создавать либретто совершенно нового для Германии типа – из речитативов и арий da capo, как в итальянской музыке. Приняли новый стиль не сразу – в 1705 году в Гамбурге оратория Райнхарда Кайзера “Истекающий кровью и умирающий Иисус” с текстом Кристиана Фридриха Хунольда, написанным под влиянием Ноймайстера, была осуждена духовенством и отцами города из-за откровенной театральности драматургии и купюр в повествовании евангелиста (сам Хунольд прямо заявил, что его произведение написано по итальянскому образцу), а гамбургский органист Георг Броннер не раз встречался с противодействием исполнению своей оратории даже в публичном концерте – при этом ему было отказано исполнять ее в церкви.

Один из самых популярных ораториальных текстов этого времени (с шокирующими физиологическими и эмоциональными акцентами ради осознания жертвы Христа через прямую эмпатию – например, окровавленное тело Христа поэт сравнивает с небом, где в знак примирения Бога и человечества появляется радуга после Всемирного потопа) – знаменитые “Страсти” Бертольда Генриха Брокеса были положены на музыку многими композиторами, включая Генделя, Кайзера, Маттезона и Телемана^[122].

Ко второму десятилетию XVIII века немецкая оратория стала жанром, использовавшим все стили и формы оперы, хотя, разумеется, не следовала классицистским правилам трех единств и запрету на участие в сюжете божественных персонажей.

Пока не прокричал петух

Бах использовал термин “оратория” для трех произведений: Рождественской, Пасхальной и оратории Вознесения. А из пяти пассионов, упомянутых в некрологе Баха, сохранились две партитуры – “Страсти по Иоанну” и “Страсти по Матфею” – и текст либретто “Страстей по Марку”: все с евангельским словом в основе и свободными поэтическими вставками. “Страсти по Иоанну” (1724) – первое крупное произведение Баха для Лейпцига (куда он переехал, поступив на должность кантора церкви Св. Фомы, и где прожил до смерти). Их текстовая канва – свободная компиляция из “Страстей” Брокеса и других поэтов, есть также вставки из Евангелия по Матфею в партии евангелиста. Бах дорожил “Страстями по Иоанну” с их музыкальными арками и смысловыми перекличками между словами Евангелия и протестантских хоралов. И несмотря на сопротивление консистории – повторял исполнение несколько раз, редактировал, заменял отдельные номера, но незадолго до смерти вернул почти в точности первый вариант, лишь расширив состав инструментов.

“Страсти по Матфею” значительно длиннее и масштабнее (их исполнение длится больше 2,5 часов: в них больше событий, как дольше и само евангельское повествование; если в “Страстях по Иоанну” – шестьдесят восемь номеров, то в “Страстях по Матфею” – семьдесят восемь). Текстовая основа – контаминация, сделанная поэтом Пикандером из евангельских фрагментов, собственных и чужих стихов. В 1736 году Бах ввел в партитуру разделение двух хоров и оркестров, разнесенных по галереям храма, и третий хор для хоралов.

В страстях задействован весь профессиональный, композиторский арсенал эпохи – от оперы до литургической музыки: есть арии da capo и хоралы, речитативы и сцены с участием хора, а свобода обращения с музыкальными традициями беспрецедентна и включает в себя повествовательные речитативы евангелиста, четырехголосный хорал (их необычайно много), драматические хоры толпы – turbae (лат.: чернь, толпа) и лирические комментарии, арии и ариозо (в “Страстях по Матфею” их больше), которые исполняют евангельские или аллегорические персонажи и анонимные современники (солисты, в отличие от оперных персонажей, не были видны почти никому из слушателей). Работу с пространством, тембром и формой, контрастами и эффектами Бах совершает с богословских и философских позиций: антифоны толпы и переключения инструментальных составов, сверхъестественное и человеческое, метафоричность и звукоизобразительность, ручей в Гефсиманском саду, колокольный звон по пути на Голгофу, свист бичей во время пыток, крик петуха, рыдания (“и плакал горько”), злые фуги насмешников и фарисеев.

Страсти превращают всех (слушателей, исполнителей) в свидетелей и участников: хорал, заключающий каждый новый эпизод, звучащий от лица церковной общины, действует как машина времени, и события страстей переносятся в здесь и сейчас. Богословская символика и смысл этой структуры – “вовлекать нас в действие (в ариозо) и затем подготавливать такие ракурсы, с которых мы можем созерцать его, применяя к себе в ариях и хоралах”^[123]. Протестантский принцип работы с Писанием в баховских страстях присутствует предельно концентрированно, а чтение (речитатив и хоры), размышление, эмоциональный отклик (арии и ариозо) и молитва (хоралы) – это драматургия не зрелища, а совместного переживания.

Речитативы Христа в “Страстях по Матфею” сопровождают сияющие струнные, словно нимб; они исчезают в последней реплике – “Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил”, – и остается только орган (в “Страстях по Иоанну” он сопровождает все речитативы). Символическое соединяется с психологическим, создавая “самый смелый и сложный сплав повествования и созерцания, религии и политики, музыки и теологии, который когда-либо существовал”^[124].

Гендель, оратория и безумный карильон

В Англии XVII века церковная музыка не союзничала с театральной: опера появилась на сто лет позже, чем в Италии, и церковные театрализованные действа представляли собой краткие диалоги (как у Генри Блоумена или Перселла). Когда Гендель прибыл в Англию, он столкнулся с публикой, совершенно незнакомой с жанром оратории. Английскую ораторию предстояло создать ему самому – из приемов и средств английской маски и антемов, классицистской драмы и оперы seria, оратории volgare и немецкой протестантской оратории.

Оратории Генделя в свойственном ему и английской музыке гибридном духе – это смесь развлекательного и назидательного, библейского и оперного. Их сюжеты разделены на три акта, как в опере, но основаны на библейских источниках. В них использованы стили и формы итальянской оперной и английской духовной традиции – хоровые фуги, арии и увертюры в оперном ключе; они звучат и в театре, и в концертном зале, часто с инструментальными концертами в перерыве между действиями. Несколько либретто, в том числе знаменитой оратории “Мессия”, принадлежат перу генделевского приятеля, сибаритствующего английского лендлорда Чарльза Дженненса. Тексты, как правило, базировались на ветхозаветном материале или апокрифах, но далеко не всегда четко следовали источнику. Так, история Иосифа и его братьев рассказана автором сценария Джеймсом Миллером вольно – ключевой эпизод с Иосифом, подкладывающим серебряную чашу в пожитки брата Вениамина, благополучно опущен. Некоторые произведения Генделя (на аллегорические или мифологические сюжеты – например, “Ацис и Галатея” или “Семела”) сейчас называют “светскими ораториями” – впрочем, в его времена это выглядело бы оксюмороном.

Первой ораторией Генделя в Англии стала “Эсфирь”, которую композитор предполагал поставить на сцене, однако епископ Лондонский Эдмунд Гибсон счел оперный театр аморальным местом и не позволил исполнять там произведение на библейский сюжет, да еще с участием детей из хора Королевской капеллы. Гендель был вынужден пойти на компромисс и представил концертную версию с взрослыми профессиональными музыкантами. Исполнять оратории Генделя как сценические произведения вновь начали лишь в XX веке. А церковное начальство продолжало подозрительно относиться к ораториям и впредь: перед премьерой “Мессии” в Дублине 75-летний Джонатан Свифт, служивший в то время деканом местного собора Св. Патрика, угрожал запретить певчим принимать участие в концерте и сменил гнев на милость лишь в самый последний момент.

Оратории пелись по преимуществу английскими певцами на английском языке (хотя, когда произведению не сопутствовал ожидаемый успех, Гендель по старой памяти вставлял несколько итальянских арий – как в “Израиле в Египте”). Певцы, не прошедшие итальянской школы, уступали заезжим гастролерам технически, зато впитали старинную британскую хоровую традицию. Так с легкой руки Генделя главным английским музыкальным инструментом на двести с лишним лет вперед стал хор – по всей стране появились любительские хоровые общества, исполнявшие оратории для местных слушателей и для себя. Позже возникли и регулярные генделевские фестивали, их концерты проводились с поистине гигантским размахом: в 1857 году в Лондоне в исполнении ораторий принимало участие две тысячи человек хора и пятьсот оркестрантов.

В 1738 году леди Кэтрин Нэтчбулл посетила композитора и в письме к брату пересказывала, как тот описывал ей новую причуду – тромбон, который собирался ввести в партитуру оратории “Саул”:

Это какая-то штука вроде трубы, но с бо́льшим многообразием нот; ее длина – семь или восемь футов, причем она умеет приближаться и удаляться, как будто ты на нее смотришь через увеличительное стекло, так что, если музыкант того хочет, он может укоротить ее до трех футов или же, наоборот, распрямить во всю длину. Не ругай меня за это описание – я пишу все, как услышала с его слов^[125].

В не меньшее недоумение от работы над “Саулом” пришел соавтор оратории, либреттист Дженненс:

В голове у мистера Генделя сейчас тараканов, кажется, больше, чем когда-либо. Вчера я увидел в его комнате очень чудной инструмент, который он называет карильон. Другие, по его словам, называют его Тубал-Каин – наверное, потому что звук у него похож на удары кузнечного молота по наковальне. Играют на нем как на клавесине, и с помощью этого ужасающего инструмента он хочет передать безумие Саула. Но и это не все: еще у него теперь есть орган за 500 фунтов, который он заказал у Мосса из Барнета (видимо, деньги некуда девать). Он утверждает, что, сидя за ним, может лучше руководить прочими музыкантами, и потирает руки, предвосхищая, как точно теперь будет звучать его оратория. Говорит, что отныне будет всегда сидеть за органом спиной к публике… Я бы рассказал вам больше об этом, но уже поздно, поэтому остальное приберегу до следующего письма, к каковому времени, я не сомневаюсь, в его голове поселятся полчища новых тараканов^[126].

В либретто оратории “Иисус”, премьера которой прошла в Ковент-Гардене в 1748 году, упоминается состав оркестра: тридцать две скрипки и альта, пять виолончелей, два контрабаса, восемь гобоев, две флейты, шесть фаготов, четыре рожка, три трубы, набор литавр, два инструмента для континуо (скорее всего, клавесины, на одном из которых играл сам Гендель, – но, возможно, и орган за 500 фунтов), а также хор из пятидесяти человек.

В 1740-е годы публика встречала оратории с восторгом: на премьеру “Мессии” в 1742 году в Дублине набилось семьсот человек, после чего было выпущено специальное коммюнике, предписывавшее джентльменам являться без оружия, а дамам надевать простые юбки без кринолина – иначе на второй концерт все желающие просто не поместятся.

А “Иуда Маккавей” 1745 года (первое представление – 1747 год) попал в самую чувствительную точку британского общества – национальную гордость с милитаристским оттенком. Это был фурор. События якобитского восстания, когда “молодой претендент” Карл Эдуард в попытке восстановить на троне династию Стюартов высадился в Шотландии и с двумя тысячами горцев громил британские войска, но был разбит при Каллодене армией герцога Камберлендского по прозвищу Мясник, поразили публику, на чьей бы стороне она ни была. В “Маккавее” она искала и находила параллели между собой и древними израильтянами.

Во второй половине XVIII века под влиянием поэзии Клопштока и оратории английской, особенно “Мессии”, преобразилась немецкая оратория. Ее либретто теперь бывали и драматическими, и созерцательно-поэтическими, когда сентиментальное выражение религиозных чувств соседствовало с картинами природы, пронизанной божественным присутствием. В ораториях Гайдна “Сотворение мира” (1798) и “Времена года” (1801) на либретто мецената барона ван Свитена, написанных для Британии, почтенный жанр встречается с почти романтической чувствительностью, пасторальным весельем венского зингшпиля и генделевским размахом хоров. Все люди и божественные существа у Гайдна как будто обладают теми же тонкими чувствами, что и он сам, и, прославляя Творца и природу вполне светской поэзией, поют архангелы, крестьяне, Адам и Ева.

IV. Месса. Как тайное становилось явным

В 1570 году решение Тридентского собора (при папе Пие V) обновило порядок богослужения. Среди прочих пунктов повестки был и тот, который коснулся музыки: с этого момента литургия с пением и без стала разной. В мессе с пением хор певчих пел молитвы, пока священник в алтаре читал другие (тайные), заглушаемые хором, – а также было разрешено органное сопровождение.

Традиция заменять некоторые стихи молитв органной импровизацией существовала в церкви еще с конца Средневековья (пока звучал орган, молитвы читались певчими про себя). В эпоху барокко эти вставки объединялись в целые сюиты – “органные мессы”.

Для композиторов церковный стиль долгое время означал старую строгую полифонию, но в мессу проникали новшества. Месса в старом, ренессансном стиле – missa antico – была удобна для авторов, как готовая модель, и для певчих – из-за вокальной простоты партий. Но римская традиция игры с пространством и стереоэффектов – перекличек нескольких хоров и инструментов из разных концов храма, с галерей – сохранялась. Постепенно музыка мессы становится ближе современному стилю – с разнообразным оркестром, многочисленными соло; так, в мессе Монтеверди, написанной в честь прекращения эпидемии чумы в Венеции в 1630 году, раздел Gloria – это цепочка дуэтов, которым отвечают хоровые полифонические эпизоды.

Франция XVII века была консервативна – войны между католиками и протестантами, которые закончились только к 1628 году, подталкивали к соблюдению правил как можно строже. А вот в Германии под итальянским влиянием многие композиторы вовсю использовали экспрессию нового стиля: диссонансы, хроматизмы, контрасты, соединение инструментов, особенно духовых (трубы и корнеты), и голосов, вступающих в диалоги в мессах Керля и Бибера.

В XVIII веке неаполитанская школа в мессе, так же как в опере, становится законодательницей стилей – ученики неаполитанских консерваторий, как правило, изучают прежде всего церковную музыку, хотя потом многие уходят в оперный жанр и путешествуют за границу – так Неаполь довольно быстро сделал чуть ли не всю церковную музыку Европы неаполитанской. Самый распространенный стиль – “смешанный”: рядом с хорами в стиле antico (инструменты дублируют голоса, как в мессе старого образца) – хоры в новом гармоническом стиле; оркестр уже не аккомпанирует, а развивает основные темы. У Николы Порпоры и венецианца Антонио Вивальди предпочтение в мессах отдается вокальным соло, благо в Венеции разрешалось женское пение в церкви.

В немецких землях с почтением принимаются полифонические хоры с современной гармонией. Величайшая же из немецких католических месс – Месса си минор – написана северонемецким протестантом Иоганном Себастьяном Бахом. Тем временем в самой католической Австрии и на юге Германии (Антонио Лотти и Иоганн Хассе в Дрездене, Иоганн Йозеф Фукс в Вене) писали в итальянской манере – и, разумеется, параллельно работали в опере.

Опера к обедне

Венцы конца столетия в мессе – это тройка венских классиков, их современники и учителя: наставник Гайдна Иоганн Георг Ройтер, младший брат Михаэль Гайдн, учителя Бетховена Антонио Сальери и Иоганн Георг Альбрехтсбергер. Здесь мессы пишут с контрапунктическим азартом, оперной страстью и концертным блеском (так возникают музыкальные двойники, как Agnus Dei в Коронационной мессе Моцарта и ария Графини из его “Свадьбы Фигаро”).

И Гайдн, и Моцарт написали по мессе за год до официального запрета церковной музыки в оперном стиле (с оркестром и солистами) императором Иосифом II в 1783 году – это Мариацелльская месса Гайдна и незавершенная До-минорная месса Моцарта с по-генделевски масштабными хорами. В 1796–1802 годах Гайдн написал еще шесть месс по одной в год – к именинам супруги князя Николая II Эстерхази, последнего покровителя композитора. Все они – “торжественные мессы” (в отличие от “кратких” – missa brevis), рассчитанные на почти симфонический состав оркестра и напоминающие то его собственные симфонии, то венские оперы, то старинный стиль, где фуги завершают разделы Kyrie и Gloria.

V. Кантата. Игра для знатоков

Если оратория появилась как музыкальное дополнение к проповеди для всех, то кантата первые сто лет была усладой для избранных.

Кантаты исполнялись в частных резиденциях и дворцах для знатоков, тех, кто мог оценить эрудицию, мастерство и вдохновение поэта и музыканта. Писали их для одного или нескольких голосов с инструментальным сопровождением. В XVII веке в кантатах было несколько контрастных разделов (потом они превратились в арии) и речитативы, иногда даже для нескольких персонажей – например, в кантате Кариссими A piè d’un verde alloro (“Под зеленым лавром”) звучит целая философская дискуссия между Гераклитом и Демокритом, разумеется о безответной любви: “Зачем питать свое страдание слезами?” – риторически вопрошает Гераклит; “Эти слезы сладки”, – отвечает ему Демокрит). Сочиняли их обычно к случаю и редко повторяли, поэтому чаще копировали от руки, чем издавали.

До конца XVII века кантата была преимущественно светской, но в Германии начала XVIII века появляются и церковные кантаты с хором. Аккомпанировал голосам обычно континуо, а в XVIII веке, как и в ораториях, это чаще всего был оркестр с концертирующими инструментами. Впрочем, после середины XVIII века кантатой могло называться любое произведение с участием хора, солистов и оркестра (вплоть до “Здравицы” Прокофьева и кантаты Веберна в XX веке) – но чаще всего кантата сохраняла свое изначальное предназначение “произведения на случай”.

С пасторальными или любовными, историческими или мифологическими, юмористическими или назидательными текстами, кантаты почти всегда оставались лирическими монологами, личными высказываниями персонажа, пусть и не названного по имени, – особенно кантаты для нескольких исполнителей^[127].

Джованни Доменико Ломбарди. Концерт с двумя певцами. Первая половина XVIII века.

Кантата по случаю ветерка в переводе Державина

Один из популярных образцов кантатной поэзии своего времени – фрагмент текста Метастазио “Любовная скромность”. Лирический герой здесь поручает ветерку усложнить и без того непростую куртуазную коммуникацию с возлюбленной:

Скромность

 
Тихий, милый ветерочек,
Коль порхнешь ты на любезну,
Как вздыханье ей в ушко шепчи;
Если спросит: чье? – молчи.
<…>
Темный миртовый лесочек,
Как сокроешь ты любезну,
Тихо веткой грудь ей щекочи;
Если спросит: кто? – молчи.
 

В XVIII веке кантата все более похожа на миниатюрную оперу, только без сценического действия, или на концертную арию. Она предстает то поводом для демонстрации профессиональных козырей, то удобной формой приношения королю, патрону или оперному директору. У Алессандро Скарлатти около шестисот кантат, написанных для римских покровителей, кардиналов Памфили и Оттобони, собраний Аркадской академии, членом которой он стал в 1706 году, или в подарок знакомым певцам. У Генделя – около ста: для кардиналов, маркиза Русполи и аркадских заседаний.

Кантаты прежде всего поле экспериментов с текстом и гармонией, которые заинтересуют знатока и коллегу, опыт на тему тонкостей взаимоотношений между поэзией и музыкой. Их пасторальные сюжеты повествуют об отношениях людских, о нюансах неразделенной, ревнивой или счастливой любви, хотя в Риме пользуются популярностью и духовные кантаты. И везде любимый голос всех композиторов, так же как в опере, – мужское или женское сопрано.

Бернардо Строцци. Дама с виолой да гамба (предположительно портрет Барбары Строцци). Ок. 1635.

Кантата в юбке

Певица и композитор Барбара Строцци, жившая в XVII веке в Венеции (ученица самого Франческо Кавалли), между 1644 и 1664 годами опубликовала несколько сборников мадригалов и кантат для сопрано и континуо. Некоторые из них написаны на ее собственные стихи. Строцци стала самым публикуемым автором своего времени в этом жанре. Все изданные книги были посвящены аристократам-меценатам, но Строцци не была так тесно связана с придворной жизнью, как большинство ее коллег-мужчин, и выступала на собраниях венецианской академии Accademia degli Unisoni. Хотя Строцци никогда не была замужем, у нее было четверо детей; трое из них приняли монашеский постриг.

Все кантаты, кроме одного сборника, написаны на светские и даже актуально-политические темы: знаменитое lamento “На берегу суровой Роны” посвящено тогда еще не остывшим воспоминаниям о казни Анри де Сен-Мара, миньона Людовика XIII, участвовавшего в заговоре против кардинала Ришелье, а затем и против самого короля, но павшего жертвой собственных интриг.