Анна Сокольская
Книга о музыке

А у нас во дворе, или Вирус комедии: опера buffa

XVII век свободно соединял комическое и серьезное, о чистоте жанров еще не было и речи. Но у благородной и возвышенной оперы seria сразу появился двойник: опера buffa (комическая опера). У нее был собственный предок, и отнюдь не площадной, – commedia erudita, она же литературная комедия; ей с первых дней покровительствовали просвещенные аристократы. Уже в ранних buffa, словно спорящих с оперой seria, торжествует узнаваемая современность без прикрас: декорации – знакомая городская местность, все персонажи (даже центральная пара влюбленных) говорят на местном диалекте, а не высоким литературным стилем. Персонажи в опере buffa подобны маскам в народной комедии: влюбленные в молодых красавиц старики, наглые военные, хитрые лавочники – характерный язык делает из литературных типажей соседей по району. Серьезное и комическое, когда-то условное, теперь реальное “здесь и сейчас” сохраняются в buffa даже тогда, когда диалектные либретто исчезают.

Клод Жилло. Сцена с персонажами итальянской комедии “Метаморфозы Арлекина”. 1710.

Театр деи Фиорентини стал первым публичным театром, где шла опера buffa. По словам одного анонимного свидетеля, северного дворянина, неаполитанцы перестали посещать театр Бартоломео, где ставилась seria, предпочитая Фиорентини, где идет “«настоящее свинство» [una vera porcheria] на неаполитанском языке, мусор, недостойный того, чтобы его видели и слышали”^[110].

Опера buffa привлекает лучших композиторов seria, поколение Винчи, Хассе, Перголези одинаково свободно чувствует себя в серьезном и комическом жанре. И хотя в ариях мало бравурных пассажей, в остальном музыка мало отличается от seria.

Неаполитанская buffa, так же как seria, тоже представляла вечные ценности, но это были вечные карнавальные ценности балагана: молодость, побеждающая старость, бедняк, побеждающий богатых.

Импресарио полюбили жанр buffa по принципу “труба пониже – дым пожиже” – недорогие постановки не требовали драгоценных костюмов, декораций и театральных машин, они легко и быстро собирались, но главное оставалось – поющие люди. К 1750 году гастролирующие итальянские труппы привезли buffa практически во все европейские страны и города, включая Париж.

Французский связной

Но у французов для всего свои названия и свои решения. Во Франции музыка – и прежде всего опера – превратилась без преувеличения в фактор внутренней политики. Самые пышные придворные постановки здесь меркли перед тем шоу, которое разворачивалось вокруг сцены: в залах, где зрители осыпали друг друга проклятиями, на газетных страницах, непрестанно публиковавших все новые язвительные сентенции и памфлеты, – и в конечном счете в стране в целом, которая за каких-то два столетия прошла путь от абсолютной монархии до баррикад и гильотин.

Если в Италии опера жила при многочисленных независимых дворах, а в Англии существовала параллельно с выяснениями отношений короля и парламента (или оказывалась в них замешана, когда очередной политик решал сделать ставку на Генделя или его конкурентов и использовал оперу в своих интересах), во Франции все было иначе: театральное искусство здесь было полностью сконцентрировано вокруг высшего сословия. Король лично даровал подданным монопольное право на постановку опер (сначала Пьеру Перрену, а в 1672 году – Жан-Батисту Люлли). Все остальные, кто желал показывать оперы, должны были выплатить в казну пеню в 10 тысяч ливров – сумма для большинства совершенно неподъемная.

Королевская власть контролировала все аспекты государственной жизни и оперного искусства: от кадровых назначений до содержания и стиля. Когда в 1732 году Жан-Филипп Рамо, второй после Люлли французский оперный классик, и вовсе не маргинал, а придворный человек, напишет оперу “Самсон” на либретто Вольтера, цензура ее не пропустит – музыку из неё Рамо перенесет в другие оперы.

В XVII–XVIII веках французская опера называется трагедией или трагедией с музыкой – почти все либреттисты до 1760 года используют термины tragédie или tragédie en musique, затем, с подачи литераторов, tragédie lyrique (“лирическая” здесь значит “музыкальная”) – особенно начиная с тандема композитора Глюка и либреттиста Кальцабиджи. И это в самом деле прежде всего театр.

Люлли, по рождению итальянец, музыкант и театральный менеджер, царедворец и карьерист, сразу после организации музыкальных представлений во Франции Камбером и Перреном перехватывает у этих предпринимателей-неудачников патент на музыкальные спектакли. Он дирижирует, занимается с певцами, сам танцует, играет на скрипке и пишет оперы. Начинается монополия Люлли на музыкальный театр во Франции, которая не исчезла даже после его смерти – французы так и не признали никого равным ему. Трагедии Люлли (он писал по опере в год, большинство на либретто драматурга-классициста Филиппа Кино) становятся эталонными.

Французская tragédie заимствовала у Корнеля и Расина особую структуру (пять полновесных актов и четкое развитие интриги, использование александрийского стиха), а у придворного балета (любимого развлечения Людовика) – панегирические политические аллегории-прологи в честь короля, танцы, инструментальные номера (симфонии) и хоры. Из tragédie à machines (“трагедии с машинами”) явились сценические чудеса. Люлли, человек театра, из этой эклектики создал единый стиль, который невозможно было не узнать и которому трудно было подражать.

Лирическая трагедия вначале пробовала быть похожей на разговорную, но потом прислушалась к собственным генам – мифу, сказке, легенде. Герои древней истории слишком благородны, чтобы петь, а вот рыцари и волшебницы средневековых романов: Армида и Рено, Альцина, Амадис Галльский – или герои античных мифов: Кастор и Поллукс, Альцеста – в самый раз.

Le merveilleux – чудесное – в разговорной трагедии редко допускалось, но в tragédie en musique оно было необходимым. Опера стала трикстером, которому разрешено то, что драме запрещал просвещенный вкус: сценические машины, жестокие убийства, танец, безумие и любовные (не всегда политически матримониальные) интриги с соперничеством. Правило единства места игнорировалось: каждый акт шел в новой локации; единство действия тоже: в операх Люлли события то и дело прерывались балетными номерами и хорами.

По словам Аристотеля, целью трагедии было возбуждение жалости и ужаса. Но в tragédie en musique даже горести и скорби героев были поводом для элегической тихой грусти, а действие часто уступало место праздничному дивертисменту (как писал Лабрюйер, опера должна удерживать “душу, взгляд и слух в равном очаровании”), за которым следовала перипетия – неожиданный поворот сюжета (так, Роланд, герой одноименной оперы Люлли, во время свадебных торжеств с ужасом узнает о помолвке Анжелики с его соперником Медором). Сами сцены у Люлли состояли в основном из речитативов во французском стиле – с кропотливо записанным ритмом, отражающим тонкости французской просодии, маленьких арий-сентенцийт и в кульминациях – драматических, патетических монологов в сопровождении оркестра.

Неожиданная смерть Люлли в 1687 году оставила французскую оперную сцену осиротевшей: мало кто из французских композиторов имел опыт сочинения опер (Марк-Антуан Шарпантье, писавший музыку для частных постановок, был редким исключением). В этом вакууме трагедии Люлли ставились еще почти столетие после его смерти – небывалое явление в мире, где опера была современной, – вплоть до 1779 года. У Люлли были и подражатели – сын Луи Люлли, Марен Маре, – но утрата казалась невосполнимой.

Почти полвека отделяет последнюю из завершенных трагедий Люлли (1686) от первого сочинения Жана-Филиппа Рамо (1733) и начала дискуссии люллистов и рамистов – Рамо многим кажется чересчур сложным и изысканным. Между тем после смерти короля в 1715 году панегирики постепенно выходят из моды, прологи превращаются в обсуждение эстетических идей, и уже у Андре Кампра в “Ахилле и Деидамии” пролог отсылает к дискуссии люллистов и рамистов: Фортуна, Амур, Аполлон и музы ведут полемические диалоги у подножия двойного памятника увенчанным лаврами Люлли и Кино. А начиная с “Зороастра”, прологи практически исчезают: Рамо экспериментировал со способами объединения увертюры и первого акта. Но посреди экспериментов узнаются и вечные приемы французского стиля: силлабическая декламация, гибкие переходы от речитатива к кантиленному пению.

В течение XVIII столетия tragédie постепенно уступает влиянию итальянской музыки, в ней появляются сольные номера, напоминающие арии, – но пышный спектакль с шествиями и чудесами остается предметом зависти и подражания для европейских придворных театров.

Впрочем, в 1750-х годах энциклопедисты Фридрих Мельхиор Гримм, Дени Дидро и Жан-Жак Руссо набрасываются на придворный жанр с критикой и объявляют его устаревшим, а поиск альтернативы – необходимым. Реанимировал жанр tragédie в итоге не француз, а немец – Кристоф Виллибальд Глюк.

Военная буффонада

Парижская комическая опера (опера comique) изначально была представлением Ярмарочного театра, пародией на придворную оперу или водевилем с сатирически перетекстованными популярными мелодиями. Потом на Ярмарку пришли профессионалы – писатели Лесаж и Фавар и композиторы, включая самого Рамо. Но опера comique во Франции с разговорами и музыкой осталась той же: вплоть до конца XIX века это драматические диалоги между музыкальными эпизодами, как в авторской редакции “Кармен” Бизе.

Нашумевшая статья музыкального критика Фридриха Мельхиора фон Гримма “Письмо об «Омфале»” Андре Кардиналя Детуша и другие памфлеты на придворную оперу были частью борьбы энциклопедистов против классицистской трагедии как таковой, за буржуазную, “мещанскую” драму (и персональной войны Руссо против Рамо). И Королевская академия музыки в 1752-м рискнула нанять гастролирующую итальянскую труппу Бамбини, которая в числе прочего исполняла одну из первых и самых известных опер buffa – “Служанку-госпожу” Перголези. Крохотная комедия всего на две вокальные партии о находчивой служанке, обхитрившей своего господина, респектабельного неаполитанского доктора, нигде и никогда до той поры не сталкивалась с таким восторженным приемом. Энциклопедист д’Аламбер даже назвал ее “образцовым произведением, в котором правда и подражание природе находятся в совершенном единстве”, а его коллега Руссо лично финансировал ее первое издание во Франции и сделал “Служанку-госпожу” поводом для яростного памфлета “Письмо о французской музыке”, в котором с риторическим жаром напустился на лирическую трагедию, заклеймив французский язык как непригодный для музыки. Буржуазная публика голосом энциклопедистов заявляла о себе, требуя современных сюжетов вместо аллегорий и классической истории.

С этого и началась еще одна знаменитая оперная полемика, вошедшая в историю как “война буффонов”. Публика разделилась на два лагеря – буффонов (им покровительствовала королева, полька Мария Лещинская) и антибуффонов (на их стороне был сам король, Людовик XV, и крупнейшие драматурги – Мармонтель и Лагарп). Рамо по умолчанию попал во вторую группу, хотя воздерживался от дискуссий сколько мог (но, обнаружив ошибки в статьях Руссо о музыке для “Энциклопедии”, не удержался от опровержений).

На портрете Д. Левицкого (1773) Е. И. Нелидова, по всей видимости, представлена в роли Серпины из оперы “Служанка-госпожа”.

Сам же Руссо, увлеченный музыкант-любитель, написал сентиментальную комическую интермедию “Деревенский колдун” по образу и подобию итальянских buffa, которая стала модной и вызвала поток подражаний – так стали писать многие, от Дуни и Филидора до Андре Гретри. Французская комическая опера стремительно политизировалась – в “Короле и фермере” Пьера-Александра Монсиньи уже слышны призывы к свободе и равенству; нетрудно догадаться, во что все это вылилось два десятилетия спустя. Д’Аламбер в своем трактате “О свободе музыки” (1760) как в воду глядел: “Свобода в музыке предполагает свободу чувствовать; свобода чувствовать влечет за собой свободу мыслить, за которой следует свобода действовать, а эта последняя является гибелью государства”.

Английские празднества, или Anarchy in the U. K

Оперу в Англии представлял коммерческий театр. С середины XVII до середины XIX века в Лондоне использовалась патентная система, которая распространялась на два-три привилегированных театра в сезон. Но разговорная драма и опера шли на разных сценах: драма подлежала лицензированию, а музыка была открыта для коммерции – устраивались и публичные концерты, и драматические спектакли с музыкой и танцами, и концерты в тавернах и пабах, а уже в 1680-х и 1690-х годах специально строились концертные залы.

Английская опера знала разнообразных влиятельных родственников – от итальянских до французских, когда на фоне войн и примирений французский стиль то раздражал, то вдохновлял. И не меньше иноземных кузенов ценила собственных: локальные варианты музыкального театра. Один из них – балладная опера. Под общим названием на самом деле скрывается целая группа жанров: английская комическая опера, бурлеск, пастиччо, пантомима. Их объединяет общая специфика – это перетекстованные популярные баллады и песни, сентиментальные и сатирические разговоры, любительская непринужденность (английская культура всегда любила смешивать дилетантизм и профессионализм). От оперы в ней – щедрый оркестр, мелодрама и пение, но правило “все должно быть положено на музыку” не действует. В ней правят ловкие драматурги и коммерсанты, а драма, танец, зрелищность и комизм важны не меньше, чем музыка.

Сатира, ирония и пародия – излюбленная модальность английской оперы, будь то героические жанры, патетические сюжеты, местные или иностранные знаменитости, мода, политика или мифология. То поддаваясь, то отворачиваясь от влияний, путая карты, английская опера свободного капиталистического мира бежит канона. Гибридный дух останется ее отличительным свойством вплоть до Генделя. А следы специфического английского жанра маски – представления с эльфами, моряками, ведьмами и пьяницами, с богами, духами, горожанами и королями, с танцами, разговорами, пением и сценическими аттракционами, где главные герои не поют, – будут обнаруживаться в самых, казалось бы, далеких от островных традиций оперных сочинениях.

Улучшенный Шекспир, или Вергилий наш

Долго ли, коротко ли продолжались ученые споры, но никто до сих пор точно не знает, была ли единственная опера Генри Перселла “Дидона и Эней” действительно написана для исполнения воспитанницами дружественного девичьего пансиона (как учебное пособие и поучительный спектакль о превратностях любви – и образцовых европейских музыкальных жанрах). А также где и когда она в действительности исполнялась при жизни автора. О Перселле вообще слишком мало сведений, чтобы можно было восстановить его жизнь, обстоятельства смерти и характер в подробностях. Долгое время считалось, что “Дидона” была первой настоящей английской оперой. Но это не так: моделью Перселлу послужила, вероятно, опера “Венера и Адонис” Джона Блоу (старшего друга и коллеги), если не считать сочинений, которые не сохранились. Одной из них была tragédie lyrique Луи Грабю “Альбион и Альбаниус”, написанная в Британии во времена Реставрации в традициях Люлли на французский манер, к удовольствию вчерашнего французского изгнанника, короля Карла II. Другую – “Осаду Родоса” по пьесе Уильяма Давенанта – сочинил целый авторский коллектив, включая Генри Кука и Мэтью Локка. Последний, в свою очередь, был также большим знатоком французского музыкально-театрального стиля и интегрировал его в собственные “Бурю” и “Макбета” по Шекспиру.

Обе частично сохранившиеся английские оперы-пионерки – “Венера” Блоу и “Дидона” Перселла – принадлежат традиции домашних масок. Сходство им придают Пролог (в “Дидоне” полностью утрачен), три лаконичных акта и трагический финал. В обеих главные герои – сопрано и баритон или бас (их партии написаны в вокальном стиле, напоминающем итальянский), а пасторальную камерность разбавляют хоры и танцы (из либретто “Дидоны” 1689 года мы знаем, что в опере было 17 танцев).

Тем временем большая часть драматической музыки Перселла (он сочинял во всех существующих жанрах: от итальянских трио-сонат и фантазий до английских духовных антемов, двусмысленных кэтчей^[111] и песен-наследниц английского лютневого Возрождения тюдоровской эпохи) написана для разговорных пьес. Для них обычно сочинялись вступления, инструментальные вставки и песни по сюжету – бывали застольные, серенады или колыбельные, бывали просто для развлечения.

Большие музыкальные номера по регламенту предназначались, например, для сцен обрядов и ритуалов: если герои были священниками, прорицателями или чародеями, приносили жертвы богам или вызывали сверхъестественные силы.

Никто не забыт

Маги, ведьмы, духи, гении холода, эльфы и прочие эфемерные существа лезли, плыли, летели прямиком на легких крыльях или на метле в английский театр эпохи Реставрации изо всех щелей, включая фольклор и Шекспира. Впрочем, театральные вкусы времени гласили, что полузабытый Шекспир в XVII веке полузабыт не зря: и его пьесы нуждаются в улучшении. Лучшие образцы творчества лучших драматургов эпохи представляли собой варианты “улучшенного Шекспира” и были изобретательны, фантастичны и проникновенны. В “Дидоне” вместо Меркурия, как было у Вергилия, несчастного Энея обманывают и вынуждают покинуть город и царицу – ведьмы. Они как раз из этой, полуфольклорной, полушекспировской (улучшенной), традиции.

С именем Перселла связана краткая, но блистательная история промежуточного (между маской и оперой) островного жанра семиоперы^[112] (“Макбет” и “Буря” Локка были именно ими). До поры до времени он был весьма популярным – Драйден назвал поздние семиоперы Перселла “нашими английскими операми”, – но вскоре сошел на нет; как писал век спустя юрист и музыкант-любитель Роджер Норт в “Воспоминаниях о музыке”, “пришедшие ради пьесы ненавидели музыку, другие, жаждущие слушать музыку, не могли вынести прерывающих ее многочисленных разговорных сцен”^[113].

Но коротенькая “Дидона” (примерно час музыки, по крайней мере в том виде, в котором она сохранилась и была заново открыта в конце XIX века) не содержит разговорных сцен (существует версия, что вся опера целиком могла быть составной частью маски). Написанная по всем канонам XVII века на классический античный сюжет, она лишена многих материковых жанровых условностей: на сцене толпятся прямодушные моряки, наводящие ужас ведьмы, растерянный, едва ли не комичный Эней и героиня многих барочных живописных полотен и поэтических сочинений – покинутая Дидона.

Через триста лет в коллизии “Дидоны” стали видеть барочную аллегорию, где отбывающий из Карфагена Эней – это беглый английский король Яков II, а Дидона – покинутая им Англия. Предполагают, что именно об этом могла идти речь в потерянном Прологе, но установить, как в точности было дело, теперь не представляется возможным.

Пришел Мессия к Англии

Гениальный музыкант, Перселл умер молодым (свидетельства о его смерти туманны и неопределенны) и не оставил после себя школы. Следующего композитора, которого Британия согласна была считать олицетворением музыки, на островах ждали сто лет.

С именем Георга Фридриха Генделя связан географический казус – немец по рождению, он привез в Англию итальянскую оперу, а львиная доля его лондонской карьеры пришлась на годы правления Ганноверской династии, так что композитор, изначально служивший при ганноверском дворе, мог чувствовать себя в Англии как дома. Когда он прибыл в Лондон, у него за плечами были успешные премьеры в Германии и Италии. Первой оперой, поставленной в Лондоне 24 февраля 1711 года, стал “Ринальдо” по мотивам “Освобожденного Иерусалима” Торквато Тассо^[114]. Заказ был срочный (в программке упоминалось, что Гендель сочинил оперу “за одну ночь”), и по обычаям эпохи автор смешивал новую музыку и старую (ария Альмирены “Bei Piacere…” – близнец арии Поппеи из оперы “Агриппина”), что, впрочем, не помешало постановке пройти с большим успехом – за три месяца ее показали 15 раз.

Такой театр в Британии любили со времен маски с нечистью и чудесами. Но коммерческая удача не остановила критиков. Публицист, поэт и философ Джозеф Аддисон писал в журнале Spectator:

Как смеялись бы во времена Карла II остроумные люди, если бы видели [исполнителя главной роли] Николини, который стоит в горностаевой мантии посреди бури и гребет в открытой лодке по морю из папье-маше! Какой простор открылся бы перед ними для издевательств, если бы их стали развлекать при помощи извергающих греческий огонь драконов, заколдованных повозок, влекомых фламандскими кобылами, и настоящих водопадов, расположенных посреди искусственного пейзажа^[115].

Объектом для нападок оказались и живые воробьи, которых выпускали со сцены в конце первого акта, – к самим птицам у Аддисона не было претензий, однако возмущение вызывало то, что их трели имитирует “консорт свирелей, размещенный за кулисами”. На протестантской почве театральные условности оперы seria приживались сложно, и Англия, не так давно вышедшая из-под юрисдикции Ватикана, не стала исключением.

Хотя осевший в Лондоне и основавший Королевскую академию музыки (частное предприятие по образцу абсолютистской академии Людовика XIV) Гендель взял за правило сочинять по одной-две оперы в год, повторить успех “Ринальдо” ему не удалось. Огромные гонорары примадонн и певцов-кастратов (это и звезда “Ринальдо” Николини, и знаменитый Фаринелли, ближайший друг и названый брат Метастазио, и его основной соперник Сенезино) то и дело ставили предприятие под угрозу.

Слава, успех, катастрофические провалы и рутинные проблемы сопутствовали Генделю в Британии до конца жизни. А когда опера вышла из моды и Гендель проиграл конкуренцию более удачливым соперникам, он превратился в знаменитого и востребованного автора ораторий: формально скромных, в реальности – часто грандиозных сестер оперного жанра без соблазнительной сценографии, но с хоровыми эффектами. Публика их любила, а Гендель лишался денег – “оперы без постановочных расходов” мгновенно перехватывали пираты, сманивая публику, композитор отвечал расширенными, обновленными версиями, но финансово это не спасало.