Анна Сокольская
Книга о музыке

Во власти мелочей, или Свежие инструментальные фрукты

Орган в системе новых амплуа музыкальных инструментов – царь-пастух: сперва на службе у ритуала и придворной церемонии он чудище, разумеется “обло и стозевно”, но с ростом собственного величия (когда к XVIII веку появляются знаменитые органы Зильбермана с серебристым звуком) инструмент обзаводится собственным, глуховатым, звонким или хрипловатым, художественным достоинством. С органа началось цветение барочных полифонических форм и контрастов, еще до появления на свет жанра концерта, где принцип контраста станет главным. Огромные возможности многоголосия, разнообразия регистров и тембров предоставляли самые эффективные возможности для любимых во времена барокко полуимпровизационных и вариационных форм – фантазий и токкат, хоральных прелюдий и вариаций на неизменный бас (бассо остинато), где ключевая звуковая формула, линия, фигура видоизменяется и звучит в другом регистре, тембре, как будто переходит в другое состояние в другой температуре, в другом воздухе, освещении, в ином физическом мире. Сама идея темы как формулы, которую можно менять, ставить на ней акустические опыты во времени и пространстве, проверяя таким образом их законы, идет от органной музыки и представляет собой воплощенную идею власти над звуковой материей, которая в Новое время сменяет прежние приоритеты.

Первые великие органисты эпохи барокко – Свелинк в Амстердаме и Фрескобальди в Риме (о нем оставил очень тонкий экспертный отзыв Константин Гюйгенс, увидев в нем еще на старте карьеры необычайно интересного музыканта) – играют в церкви открытые концерты, а публика и ученики специально приезжают слушать.

Собственные школы органной музыки и традиции строительства инструментов были в Испании с ее архаичными, громкими органами и во Франции – здешние инструменты славились, напротив, красочными, мягкими тембрами. Но в пуританской Англии (и на какое-то время в Нидерландах, о чем так сожалел Гюйгенс) большой орган был запрещен. Зато в ходу был маленький, домашний орган-позитив (как царь-пастух под домашним арестом), и Перселл писал именно для него. Это две совсем разные музыкальные сферы по стилю, функции и репертуару: большая, уже почти концертная органная музыка (фантазии, прелюдии на хорал дня) и маленькая – орган участвовал в континуо, был аккомпанементом хору и сольному пению.

Амплуа скрипки – спящая царевна, которую разбудили музыканты Болоньи (здесь скрипичная музыка звучала в соборе и в воскресных концертах академии), а потом пришел рыцарь скрипичного образа Корелли, и все изменилось. У болонцев – Витали, Торелли, Бассани, – проспав в царстве своих предшественниц, виол, царевна словно только еще открывает глаза и учится петь и играть пассажи, концертировать и подражать оперной арии. Потихоньку она выходит в свет в жанре concerti grossi (“большие концерты”). В XVII веке окончательно просыпается при дворе: 24 скрипки короля при версальском дворе Людовиков (ансамбль существовал с 1626 до 1761 года) и их английская копия времен Перселла – это первая кульминация царственной скрипичной биографии. Скрипка ответственна и за ключевые жанры начала XVIII века – сонату da camera, сонату da chiesa (условно – светскую и церковную, с чуть различающимися принципами строения, обе лежат в основе классической сонатной формы) и трио-сонату – сонату на три сольных инструментальных голоса. Перселл, например, писал их для неискушенной в европейских музыкальных модах британской публики времен Реставрации и пропагандировал как самую изобретательную, искусную, профессионально и художественно удивительную форму современной ему камерной музыки из-за моря. В XVII веке на органе и клавире еще нельзя детально регулировать силу звука, а на скрипке можно, и это ее фора – к началу XVIII века скрипка расцветет в царицу.

Одна из самых часто встречающихся тем в музыке Нового времени – фолия. Поначалу это был быстрый, “безумный” (folia – исп.: безумие) народный танец, возможно южноевропейского – испанского или португальского – происхождения. Но со временем облик фолии изменился: она стала неторопливой трехдольной мелодией в духе медленного танца сарабанды, как правило в тональности ре минор.

Первым именитым композитором, от которого до наших дней дошла фолия, стал Жан-Батист Люлли. В XVIII веке едва ли не каждый сочинитель почитал за честь пригласить фолию к себе: клавесинные вариации на тему фолии писал Фрескобальди, скрипичные – Корелли (спустя два с лишним столетия Сергей Рахманинов, в свою очередь, напишет Вариации на тему Корелли, то есть на ту же самую фолию). Узнаваемая тема звучит и у Скарлатти, и у Вивальди, и у Генделя (в клавирной сюите ре минор под именем сарабанды), и у Баха в Крестьянской кантате.

Примеры использования фолии в классической и романтической традиции более редки, но тоже имеются: клавирные вариации Карла Филиппа Эммануила Баха, оркестровые – Антонио Сальери. Тема появляется в одном из эпизодов Пятой симфонии Бетховена и в Испанской рапсодии Листа. Сам же принцип варьирования разрастется к XVIII веку в целую клумбу возможностей – простые вариации для любителей, эффектные импровизации для соревнований клавиристов (где правая и левая рука устраивают забеги на скорость), вариационные части в симфониях и сонатах, бетховенские мегациклы вариаций – и останется одним из самых востребованных способов музыкального развития.

Амплуа клавира XVII века – игрушка, безделушка, ювелирка. Наследник лютни клавир постепенно вытеснил ее из человеческого и художественного быта. В разных странах он жил под разными названиями в разных конструкциях и размерах для разных целей: больше всего в ходу у хороших клавиристов были двухмануальные инструменты (с двумя клавиатурами – это золотой стандарт, хотя были клавиры и с тремя мануалами) – так было больше разнообразия в звуке. Богатство дизайна зависело только от того, что может позволить себе владелец и насколько инструмент гармонирует с интерьером.

Главные клавирные жанры барокко – многочастные циклы (партита, сюита), программная миниатюра у французов, экзерсисы у Скарлатти. А сфера жизни – придворные развлечения и домашние увлечения, акустические фокусы и эксперименты с временем, выработка мелких материальных ценностей, поиск и коллекционирование звуковых бриллиантов или плетение плотных орнаментальных кружев, как в музыке французской. Британцы – Орландо Гиббонс, Уильям Берд, позже Перселл – для верджинала пишут по-английски: собственные, домашней выпечки варианты континентальной чаконы (граунд – смесь европейской и местной, фольклорной формы) или песни, игрушечно-военные “битвы” – и здесь клавирные пьесы тоже маленькие, краткие, предельно насыщенные звуковыми чудесами. Инструмент любили в Нидерландах, он будто звучит на многих полотнах Вермеера и других малых голландцев. А королева Елизавета сама играла на нем. Хотя инструмент был крохотный и звук его был слабый, крохотных пьесок для него были океаны.

Вермеер. Девушка, сидящая за вирджиналом. Лейденская коллекция, Нью-Йорк, ок. 1670–1672.

Барокко – время маленьких форм (или больших, но сложенных из маленьких). А клавирная литература XVII века – один из многих вариантов барочного мира-механизма, состоящего из множества мелких деталей. Парижские клавесинисты выстраивают его так, чтобы звучание этого мира было нескучно, неутомительно, чтобы были слышны его театральность и бесконечная танцевальность. В Италии у Скарлатти в музыке для гравичембало (еще одно локальное название клавира) развертывается вся мировая акробатика с перекрещиванием рук, скачками, непредсказуемым движением, смещением фактур и тональностей, словно оптические трюки обычных и фантастических (с искривленными линиями, искаженной перспективой) венецианских живописных ведутов. Маленькими были и первые немецкие сонаты, как в сборнике Кунау “Свежие клавирные фрукты, или Семь клавирных сонат хорошего изобретения и в хорошей манере”. И только органная музыка – большая, у нее и ее инструмента дыхание длинное^[130].

Галантное смешение

В конце XVII века в Лондоне открылся первый концертный зал, и XVIII век уже стал временем, когда окончательно формируется публичная концертная жизнь: по всей Европе музыка исполняется на открытом воздухе, в салонах, музыкальных обществах, академиях, консерваториях.

Меняются отношения между музыкой и публикой, и сами композиторы все чаще появляются на людях. Инструментальная музыка звучит для разных слушателей в разных ситуациях – от нее требуется быть понятной, в том числе музыкально необразованному человеку, а еще – услаждать и возвышать чувства. И в середине века появляется поколение композиторов, создавших так называемый галантный стиль, – в первую очередь его история связана с именами сыновей Баха и их современников.

Галантность – и есть приятность, как разговор с воспитанным собеседником, не склонным ни к панибратству, ни к ученому занудству (как объяснял Вольтер, быть галантным – значит стараться угодить окружающим). Стиль середины века всем угодил и оказался международным, универсальным для почти всех наличных жанров: в нем ценили учтивые диалоги, французскую танцевальность и мелодические украшения, итальянскую напевность и ясную гармонию, немецкую добротность выделки и пресловутую чувствительность.

Антуан Ватто. Радости жизни. Ок. 1719.

 

Хорошими манерами прославиться нельзя, но можно: стилями или манерами в XVIII веке называли приемы музыкального письма, уместные в разных ситуациях. Три главных – церковный (строгий), камерный и театральный. Инструментальные жанры в основном относились к камерному стилю, хотя могли быть варианты: симфония воспринималась и как камерная, и как театральная музыка, по аналогии с увертюрой, а фуги были уместны и в церковной, и в камерной. При этом сами стили смешивались, хотя современники порой воспринимали это как недостаток произведения. И здесь нам снова не обойтись без пояснений узника крепости Гогенасперг Кристиана Фридриха Даниэля Шубарта:

Музыкальное письмо столь же разнообразно, сколь и поэтично. Оно может быть возвышенным или простонародным, безыскусным и украшенным, великолепным и незатейливым, высоким и низким, серьезным и шутливым, трагическим и комическим, глубокомысленным и легким, а также сильным, но ни в коем случае не слабым. Прибегая к разнообразию и смешению этих стилей, музыкант должен соблюдать те же самые принципы, что поэт или оратор. Это верное доказательство тесных уз, связующих между собою искусства…

Церковный стиль: самый возвышенный род музыкального стиля! […] Для церковного стиля необходимо глубокое знание контрапункта, тщательное изучение человеческого голоса и особенно величайшая рассудительность, позволяющая отличать священное от несвященного.

Драматический стиль в целом делится на стиль более высокой оперы и оперы buffa, интермеццо и пантомимы…

К сфере камерного стиля относятся все роды концертов, простые и удвоенные: симфонии, сонаты, терцеты, квартеты, а также дуэты. Впечатление от него может быть очень большим, если играет слаженный оркестр или выступают великие либо неплохие виртуозы^[131].

Приятное с полезным, или Пятьдесят оттенков чувств

Галантный стиль квалифицировался как “свободное”, то есть не полифоническое письмо, изысканное без вычурности, естественное и чувствительное, без видимых признаков учености (хотя все композиторы проходили обязательную выучку строгого стиля). Игра орнаментами, оттенками и акцентами, паузами и вздохами стала ювелирной. Вся прихотливая детальность должна была компенсироваться хорошим вкусом, чтобы не впасть в преувеличения и сохранить приятность слуху. Приятность диктовала своего рода музыкальный этикет: средний регистр, прозрачное звучание, танцевальность (менуэт, гавот, сицилиана – танцы, хорошо знакомые “благородному человеку”) или ариозность – все это признаки галантности стиля.

И, наконец, на сцены галантно являются музыкальные формы (прежде всего сонатная), не связанные ни законами полифонии, ни словесным текстом, обладающие собственными логикой и риторикой. Музыка вступает в двойную игру – с одной стороны, она обещает слушателю понятность чувства, с другой – строится по рациональным законам, которые объяснимы с помощью специальной терминологии или пошаговых инструкций (именно так – в виде “рецептов” и “мануалов” – многие авторы руководств по композиции склонны были объяснять, как написать то или иное произведение).

Хватит понимать

В книге “Музыка языком звуков” дирижер Николаус Арнонкур пишет о противоречивой границе не между стилями, а между самим отношением к музыке, которая пролегла в 1740–1750-х:

Резкий стилистический перелом, четко ощутимый каждым музыкантом и слушателем, не позволяет не замечать этих отличий. Никто не колеблется с определением стиля того или иного произведения: кто постоянно посещает концерты, услышит сразу, что произведение принадлежит к стилистическому кругу Баха или Гайдна. Стилистические различия ощущаются даже в произведениях одного времени; ведь еще при жизни Баха в Вене или Мангейме существовали композиторы, создававшие произведения в новом стиле galant, который еще называли стилем Empfindsamkeit (чувственность, сентиментальность); этих композиторов причисляют к эпохе раннего Гайдна. В переходный момент, когда классицизм “прорастал” из барокко (оба понятия в данном случае относятся исключительно к музыке), состоялся общественный и культурный переворот, в результате которого изменилась функция музыки […] слушатель должен был реагировать чувствами, профессиональные же знания, необходимые для восприятия барочной музыки, здесь совсем не нужны. Музыка впервые обратилась к слушателю, который ничего не обязан “понимать”. Из подобного способа мышления происходит распространенное и сейчас отношение к музыке, согласно которому ее совсем не нужно понимать, “если она мне нравится и затрагивает мои чувства, если приносит мне какие-то переживания, то уже хороша”. Граница, разделяющая барокко и классицизм, является одновременно границей между трудной и легкой для понимания музыкой. Именно легкость понимания классической музыки привела нас к убеждению, что здесь нечего понимать или знать…^[132]

Счастлив, кто падает вниз головой

Понятность слушателю вводит и музыку, и ее авторов в эпоху высокой классики (примерно 1770–1820-е годы). А архитектурное устройство произведений оттачивается до такой степени, что позволяет, кажется, вести со слушателем осмысленный – и уже не только галантный, но порой философский или исповедальный разговор или даже демонстрировать драматическое действие. Эстетика чувствительности еще в середине века диктовала иногда экстравагантные и неожиданные, выразительные и эмоциональные перепады развития. Теперь же связность и логика вступили в союз с чувством, а камерный, театральный и церковный стили нередко появлялись в одном произведении. Это время создает тот эталон сложности и скоординированности, который принято называть классическим.

Тайны ясности

В финальной части последней, 41-й симфонии Моцарта (считается, что лондонский антрепренер – по распространенной версии, это мог быть Иоганн Саломон, импортировавший музыку континентальных композиторов для концертов в Лондоне, – дал ей броское рекламное название “Юпитер”) участвуют пять тем. Легкость и свобода, с которой они сцепляются и комбинируются, иллюзорна: более-менее подробное описание приемов контрапункта, которые использует композитор на протяжении примерно двенадцатиминутной части, заняло бы несколько страниц. Здесь головокружительные премудрости полифонии строгого стиля словно надевают театральные костюмы, к хоральному зачину приплетается задорный оперный припев, детали срастаются в купол, простое и сложное притворяются друг другом.

Игра в бисер между церковным и галантным, полифоническим письмом и танцевальным ритмом предъявляет все возможное совершенство музыкального устройства, а косвенно – и самого механизма слушания инструментальной музыки во второй половине XVIII века: в ней множество слоев, которые ведут между собой диалог и считываются одновременно. Внимание слушателя привлекается к мелочам и деталям (вплоть до Бетховена они сохраняют связь с принципом приятности). Те, в свою очередь, точно вписаны в общую многоуровневую конструкцию и по-своему понятны и знатоку, и простому смертному. Музыка обращалась к ним обоим и постепенно заняла то место, которое ей прочили теоретики и эстетики, – место безупречно точного в своей грамматике и разнообразного в стилистике языка чувств, посредника между интеллектуальным и эмоциональным.

Эмблематические жанры и формы барокко: прелюдии и фуги, а с ними каноны, ричеркары, токкаты, инвенции, орнаментальные вариации и вариации на остинатный, повторяющийся бас (чаконы, граунды, пассакалии), многочастные циклы-тетради, партиты и сонаты – в эпоху барокко заполняли нотные страницы и не исчезли с лица земли в музыке классицизма: даже когда эстетический канон сменился, они включились в новую игру и растворились, встроились как составные части, техника письма, чертеж внутренней формы в кристаллизованную систему жанров.

Трио главных жанров XVIII столетия – симфония, концерт, камерный ансамбль – стартует с тотальной взаимозаменяемости названий. Сами они имеют больше внутренних сходств, чем различий, а оркестр и ансамбль отличаются друг от друга по ситуации, по реальному наличию музыкантов. Но пройдет немного времени, и три жанра станут основой инструментальной музыки не только Нового времени, но и романтизма. Они не исчезнут и в XX веке.

II. Симфония. Стройка века

К концу XVIII столетия симфонический жанр – это территория больших эстетических заявлений, а симфонией называют монументальное четырехчастное оркестровое произведение: такой облик симфония имеет и для слушателя современных филармонических концертов. Но так было не всегда, это видно даже из количества: у Гайдна – 106 симфоний (считая две ранние, ненумерованные), у Бетховена “всего” девять. Без симфонии не было бы современного оркестра и искусства дирижирования: в симфонии нет диктата солиста, но есть необходимость всеобщей координации. “Великий диктатор” здесь – сам композитор: в симфонии – музыке без слов и внешних событий – демонстрируются пределы его мастерства.

В Новое время симфония была универсальным жанром для публичного исполнения, частью повседневной и праздничной, светской и религиозной, частной и социальной жизни Европы; ими развлекали гостей и привлекали внимание шумной театральной публики (каталог симфоний XVIII века, составленный музыковедом Яном Петером Ларю, включает около 16 тысяч сочинений). Они регулярно звучали в частных концертах (при дворе, в доме, в монастыре), которые, как ренессансные интеллектуальные кружки, назывались академиями: академические и филармонические общества были основными покупателями нот и заказчиками рукописных копий. Симфониям, впрочем, не было принято благоговейно внимать в тишине – в повестку академий обычно входили чаепитие, светские беседы, салонные игры и т. д. Композитор Людвиг Шпор вспоминал в автобиографии, как еще в 1799 году герцогиня Брауншвейгская требовала, чтобы оркестр звучал тише в ее присутствии: музыка мешала ей играть в карты.

Концерты иногда могли быть публичными, иногда даже на открытом воздухе: например, в Милане возле замка Сфорца для прогуливающихся горожан звучали симфонии Джузеппе Саммартини и произведения образованных музыкантов-любителей. В сборных программах вплоть до конца века симфония звучала вначале. Но в конце века Лондонские симфонии Гайдна исполнялись уже не для “разогрева” публики, пока собираются опоздавшие, а в начале второго отделения, на почетном месте.

И в пир, и в мир

Венский классицизм вообще был ориентирован на публичное исполнение – он зародился и цвел в либеральной, свободолюбивой атмосфере Вены времен правления императора Иосифа II, который не в пример большинству прочих носителей этого титула сквозь пальцы смотрел даже на сатирические памфлеты с заголовками типа “Почему императора Иосифа не любит его народ”. Вся жизнь города в те годы проходила под музыку – Моцарт по утрам давал уроки, по вечерам выступал в аристократических салонах, в промежутке пробовал себя в роли импресарио, устраивая собственные академии, соревновался с Муцио Клементи в фортепианном искусстве при императорском дворе, а еще, помимо “серьезных” произведений, писал массу музыки для разных рутинных ситуаций – от дворцовых балов до уличных представлений. Последнее – занятная новинка классической эпохи: аристократические залы вроде дворца Эстерхази, в котором до отъезда в Лондон давал премьеры Гайдн, конечно, без труда вмещали должное количество гостей. Но в более демократичных площадках ощущался недостаток, и музыка буквально выплескивалась на городские улицы, в парки и сады. В День святого Иоанна музыканты играли для горожан прямо из подсвеченных факелами лодок на Дунае; под открытым небом звучали и серенады – многочастные циклы в чью-нибудь честь (в том числе знаменитая моцартовская “Маленькая ночная серенада” – правда, повод для ее написания, а тем более конкретное посвящение до нас не дошли). Современные газеты писали:

Такие серенады исполняются не одним певцом в немудреном сопровождении гитары, мандоры [разновидность лютни] или другого инструмента, как в Италии и Испании, – нет, эта ночная музыка состоит из многоголосных трио и квартетов (большей частью оперных) либо исполняется духовыми инструментами^[133], а зачастую даже целым оркестром, причем играются самые большие симфонии. Именно эти ночные серенады наглядно показывают всеобщую любовь к музыке, ибо, как бы поздно они ни давались, вскоре можно увидеть людей у открытых окон, а через несколько минут музыканты бывают окружены толпой аплодирующих слушателей (часто, как в театре, требующих повторения пьесы), и они редко расходятся по домам до завершения серенады, а некоторые группы потом сопровождают музыкантов в другую, соседнюю часть города^[134].