полная версия

Зохра Аскерова
Одиссея «корабля дураков»

Годы, проведенные в Германии, оставили след в его творчестве. После того как в Мюнхене Кандинский услышал произведение Арнольда Шенберга, он начал работу над картиной «Импрессия III (концерт)». Он пишет: «Цвет – это клавиатура, глаза – это молоточки, а душа – пианино со множеством струн. Художник – это играющий оркестр, который касается той или иной клавиши, чтобы вызвать колебания в душе».

Он желал материализовать синестезию, соединив пластику (пантомиму), краски (цветные проекторы), слово (певцов) и музыку (оркестр). Леонардо да Винчи говорил: «Музыка – сестра живописи». Ф.А. Гартман написал музыку к сценарию Кандинского «Желтый звук» (1909 год). Кандинский не смог присутствовать на премьере «Желтого звука», состоявшейся в 1914 году в Мюнхене.

В обращении Кандинского к живописи, посвящению всей жизни искусству большую роль сыграла опера Р. Вагнера «Лоэнгрин». Эта опера полностью изменила образ мышления 30-летнего юриста Кандинского. Он добивается успеха не только как художник-авангардист, но и как сценарист.

Долгие годы на сценическую композицию Кандинского «Желтый звук» композиторы сочиняли музыку. Однако именно музыка Альберта Шнитке покорила мир. Идея синтеза нескольких видов искусства в одном произведении не случайна. Он высоко ценил «Прометея» А. Скрябина, «Картинки с выставки» М. Мусоргского. Он говорил, что в живописи есть музыка, ее надо услышать. Немного отойдя от темы, добавлю, что после безвременной кончины близкого друга Мусоргского художника и архитектора Виктора Гартмана состоялась выставка из 400 его работ. Выставка так потрясла композитора, что для каждой картины он сочинил цикл музыкальных произведений. В цикле из 11 фортепианных пьес нашли отражение картины с выставки. Позже французский композитор Морис Равель создал оркестровку цикла, которую и сегодня исполняют на симфонических концертах. В этом творении Мусоргского заложен глубокий смысл, это произведение о жизни и смерти. Цикл начинается картиной «Гном» и заканчивается картиной «Богатырские ворота».

Вернемся к творчеству Кандинского. В своих картинах «Импровизация VII», «Композиция V», «Композиция VI», «Композиция VII» и другие он смог передать ритм и динамику фигуративными цветами. Арабский философ Аль Кинди говорил, что между отдельными цветами и мелодиями, с точки зрения вызываемых ими эмоций, существует известное соотношение.

По мнению некоторых искусствоведов, Кандинский не был синестетом. И все-таки не случайно, что краски, напоминающие хаотичный пейзаж, несут в себе глубокий смысл и цель. Картина «Композиция VII» – пик его творчества. Здесь, в основном, нашли отражение Библейские темы – судный день, райские сады. А на картине «Композиция VI», тема Всемирного потопа отражена в гармонии, пересечении геометрических линий, окружностей, цветов. Кандинский понимал, что цвета внутри различных геометрических фигур, линий могут создавать эмоции и настроения. Он настаивал, что геометрические формы желтого цвета причиняют боль глазу, как высокий звук трубы доставляет неудобство уху, в красном же много силы, страсти, энтузиазма. Он полагал, что оттенки фиолетового цвета соответствуют звучанию деревянных инструментов, а яркие цвета – медных. Ах, если бы простому зрителю удалось услышать музыку геометрических линий и цветов в его картинах.

Обратимся к мыслям видного теоретика, художника и педагога ХХ века швейцарца Иоганна Иттена: «Экспрессионисты Мунк, Кирхнер, Геккель, Нольде и художники группы «Синий всадник» (Кандинский, Марк, Макс, Клее) вновь пытались вернуть живописи ее психологическое и духовное содержание. Целью их творчества было желание выразить в цвете и форме свой внутренний духовный опыт. Кандинский начал писать беспредметные картины около 1908 года. Он утверждал, что каждый цвет обладает присущей ему духовно-выразительной ценностью, что позволяет передавать высшие эмоциональные переживания, не прибегая при этом к изображению реальных предметов. Интересно, что художники Кандинский, Марк Ротко, Адольф Вельфли, Франц Бюхлер и другие не давали название своим картинам. Например, что касается Марка Ротко, его отказ от придания смысла своим картинам путем придумывания глубокомысленных имен был сознательным. Он преследовал цель никоим образом не наталкивать зрителя на соображения об их содержании. Это довольно распространенная у абстракционистов стратегия…Картины Ротко – это не только холст и краски. Это его биография, его трагедия, его искания, пот и кровь, чувства и чувствительность, сомнения, терзания и боль, много боли». Ротко для своих картин придумывал такую формулировку: «Простое выражение сложной мысли». По этому поводу Кандинский говорил: «Возможно, было бы лучше, если бы вместо, «темно-зеленый» я писал, например, «Космические силы» или вместо «несколько кругов» – «круги бесконечности» … Вообще, я считаю названия необходимым злом, поскольку они также, как предмет, всегда ограничивают, вместо того чтобы расширять». Марсель Дюшан также поддерживал данную мысль: «Как только мы начинаем выражать свои мысли в форме слов и предложений, все искажается. Наш язык чертовски плох для этого, я пользуюсь им, потому что должен, но совершенно ему не доверяю. Мы никогда друг друга не понимаем».

Как видите, абстракционисты считают выражение слов, мыслей, содержания ненужным. Они сохраняют абстрактность не только в геометрических фигурах, линиях, но также и в названиях, отражающих их. На самом деле, абстрактность художественного произведения призывает зрителя к свободомыслию, анализу и осознанию увиденного. Большинство мастеров с совершенно разными образами мышления, отдаляясь от чуждого им общества, на своих полотнах изображают те картины, которые видят или хотели бы увидеть в действительности. С уменьшением интереса к сценам из реальной жизни, во дворцах, построенных в сознании, ни люди, ни все живые существа не могут найти свое полное отражение… Сжигаются мосты священности. Возможно, именно поэтому жизнь большинства творческих личностей завершилась трагически. Последнее, что они видели перед смертью, были холодные больничные стены… К примеру, Мунк. Он продолжительное время избегал избавления от душевных мук: «Это часть моей личности и моего искусства. Они неотделимы от меня, исцеление разрушит мой дар».

Выше я упомянула имя Иоханнеса Итта. Обратимся к его творчеству. В 1961 году была опубликована его книга «Искусство цвета». Но еще ранее, в начале 20-х годов прошлого века, он создал, ныне известный, цветовой конструктор (цветовой шар, круг и цветовая звезда). Иттен разработал методику анализа цвета. Единство формы и цвета он изобразил квадратом красного цвета, треугольником – желтого, а кругом – синего цвета. Но его теория этим не заканчивается. Его отношение к цвету словно гениально сконструировано его внутренней энергией и у него об этом отдельное представление. Не случайно, что он обращался к древнеиндийской культуре. Его занятия со студентами начинались медитацией, так они приучали свое тело видеть духовную сторону жизни. В этом состоянии у них было особое настроение, таким способом они могли подняться на высший духовный уровень. Ценность цветовой теории Иттена заключается именно в том, что он сумел пойти дальше изучения собственно физических свойств цвета. Иттен был художником, и в своем исследовании цвета опирался на материал искусства, что необычайно расширило диапазон его наблюдений и выводов. Благодаря постоянному обращению к работам старых мастеров и произведениям современников, Иттену удалось обнаружить и объяснить закономерности жизни цвета. Сюда относится проанализированные им семь типов цветовых контрастов, без которых немыслимо построение живописного полотна, а также вопросы символического значения цвета, его связи с формой и возможностями эмоционального воздействия. И независимо от наличия таланта и прирожденного чувства цвета, которыми обладают некоторые люди, это всегда помогает преодолеть свою неуверенность при выборе того или иного цветового решения. Иттен подчеркивал, что его знания и исследование не должны сдерживать интуитивные импульсы художника, только взаимодействие того и другого способно привести к созданию произведения одушевленного человеческой энергией.

А теперь обратимся к статье Дмитрия Гендина «В.В. Набоков и синестезия»: «И все же пока синестезия – это скорее вопросы, чем ответы. Впечатления разных синестетов не совпадают. Каждый из тех, кто воспринимает буквы разноцветными, подбирает свою палитру». И действительно, своеобразное видение букв авторами подтверждает это высказывание. Например, развивая свою мысль, Гендин сообщает, что поэт Андрей Белый создал целую систему написания стихотворений, которую тщательно изучил Набоков. А. Белый утверждает, что главенствующая особенность его произведений состоит в интонации ритма, паузе дыхания, его язык взывает к медленному, внутреннему произношению. В своей книге «Память, говори!» Набоков отразил свои синестетические свойства в своих героях. Как видите, в механизме отношения авторов к своим произведениям присутствует фактор субъективности. Словно у творческих горизонтов каждого из них есть небо, облака, громы и радуга.

Надо отметить, что творчество Александра Скрябина стоит изучить поподробнее. Он был одним из тех, кто опережал свое время. Романтизм, импрессионизм, символизм, экспрессионизм, модернизм в его музыке составляли единство. Ноты, написанные им, словно вращались по кругу в космическом пространстве. Еще ребенком он очень любил играть на фортепиано, а после игры покрывал его поцелуями. Он засыпал, держа под подушкой ноты произведений Шопена, горячим поклонником которого был.

Владимир Соловьев глубоко понимал тайны музыки Скрябина. Он считал, что Скрябин пришел в этот мир для исполнения своей миссии. Бальмонт называл его «звенящим эльфом». В статье «Цветозвук в природе, и цветовая симфония Скрябина» Константин Бальмонт отмечает, что творчески мыслящий и чувствующий художник знает, что звуки светятся, краски поют, а запахи влюбляются. Как композитор, Скрябин словно был жителем другого мира. Своим творчеством он хотел оказать влияние на человечество. Не случайно, что его музыкальные творения хоть и зародились в единстве цветов, в них подчеркнуты глубокие мысли и пафос геройства. Он желал, как Прометей, принести в сердца людей огонь и свет. Обратимся к статье Валентина Предлогова «Перекрестная нотация как элемент символики и цветомузыки». Он пишет: «Скрябин был синестетом и даже выработал свою систему цветотональных соответствий… Я вспомнил о «Прометее» не для обсуждения особенности строения этого сочинения, а для указания на некоторые цветомузыкальные идеи, положенные в основу этой композиции». Далее, основываясь на воспоминаниях Сабанеева, хорошо знавшего Скрябина, Предлогов отмечает, что по его просьбе, Скрябин расписал на партитурах свои цветомузыкальные ассоциации для каждого момента «Прометея». Кроме того, при исполнении собственных произведений перед его глазами представали световые образы, оживали фантасмагорические картины. О себе Скрябин говорил, что он пожар… что он подобен хаосу.

В музыке важно звучание, в живописи цвет. Скрябин воспринимал музыкальную тональность в своеобразной цветовой гамме. В его понимании до-мажор – красный, ре-мажор – желтый, соль-мажор – розовато-оранжевый, ми-бемоль и си-бемоль мажор – фиолетовый и серебристый, фа-мажор – темно красный, ля-мажор – зеленый.

Но надо признаться, что цветомузыка имеет более древнюю историю. Несколько столетий назад итальянский художник Джузеппе Арчимбальдо заложил основу для цветомузыки. «Он был хранителем музея в Австрии, где находились всякие интересные вещицы. Некоторые люди считают его изобретателем цветомузыки, потому как идея соединить звуки инструмента и палитру красок пришла в голову именно Арчимбальдо. Он построил невиданный ранее музыкальный инструмент, так называемый «цветовой клавикорд». При исполнении музыкального произведения на нем возникали цвета, соответствующие звукам. К сожалению, конструкция этого инструмента не дошла до наших дней».

Говоря о цветомузыке, мы не должны забывать и об открытии Ньютона в XVII веке. «В 1665 году Ньютон, увлекшись исследованием солнечного света, поставил опыт, заключавшийся в том, что солнечный луч сквозь отверстие в ставне окна падал на стеклянную призму и, преломляясь в ней, давал на экране цветовую дорожку. Так вот, Ньютон искал связь между солнечным спектром и музыкальной октавой, сопоставляя длину разноцветных участков спектра и частоту колебаний звуков гаммы».

Надо отметить, что и «профессиональный художник, англичанин Александр Ремингтон создал специальное устройство для извлечения цвета -цветовой орган. Закончил он его в 1893 году, а спустя два года дал первый концерт цветомузыки. В 1911 году Ремингтон публикует книгу «Цветомузыка: искусство подвижного цвета». Он знакомится с творчеством Скрябина, в том числе со знаменитой симфонией «Прометей». Ремингтон намеревался исполнить произведение русского композитора, но начавшаяся Первая мировая война смешала все планы…Оригинальное в истории техники устройство не сохранилось».

Странно, что на ум приходит именно Скрябин, когда мы говорим о цветомузыке. Но к сожалению, Скрябин никого не посвящал в свои тайны. Словно знакомый с чудесами вселенной, он, выходя за рамки музыки, знакомил слушателей со своими мыслями. 15 марта 1911 года состоялась премьера «Прометея». В статье от 1917 года «Скрябин и христианство» О. Мандельштам отмечает: «Огромная ценность Скрябина для России обусловлена тем, что он безумствующий эллин… он гораздо ближе к эллинам, чем к западным теософам. Он раскрыл эллинистическую природу русского духа. Голос – это личность. Фортепиано – это сирена. Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменует утрату христианского ощущения личности, музыкального «я есмь». Бессловесный, странно немотствующий хор Прометея – все та же опасная, соблазнительная сирена…».

Меня очень заинтересовало интервью известного пианиста, искусствоведа Болгарии Атанаса Куртева, которое он дал в музее Рериха в Москве. Досконально изучив творчество Скрябина, он защитил диссертацию по этой теме. Говоря о своей любви к композитору, он сравнивает ее с желанием альпиниста покорить Эверест. Также он отметил, что играя музыку Скрябина, перед ним словно приоткрываются двери в неведомое пространство. Работы Рериха такие же. В музыке Скрябина симметрия не присутствует, она вулканоподобна. «Я хочу вместе со своими студентами продолжить духовное наследие Шопена, Скрябина… Искусство спасение человечества… ХХI век – очень тяжелый век. Антикультура захватила умы людей. Нужно стараться не управлять людьми, важно проникнуть в их сердца и души людей и обогатить их», – из интервью Атанаса Куртева. Он также сообщает, что в музыке есть нюансы, которые еще не исследованы. В его понимании музыкальные переходы должны быть не резкими, а волнообразными. В своей статье о последней 10-ой сонате Скрябина он анализирует призывы композитора понять, осознать поэзию природы, гармонию вселенной. Атанас Куртев утверждает, что все мы должны стать частью универсального космоса. «Живопись, литература, поэзия, музыка, философия должны синтезировать, быть в единстве. Это пришло из индийской культуры… Все в единстве».

Константин Бальмонт в книге «Светомузыка в природе и световая симфония Скрябина» отмечает: «Первобытный индус, который в утреннем своем тайноведении и прозрении в сущность явлений мира, слагал свои ведовские песнопения, называющиеся «Ведийскими гимнами», воспринимал лик огня, и земного и небесного, как Светозвук, Огонь для индуса поет, он неразъединим с говорящим голосом…До наших дней донесшие, через века, свое Огнепоклонничество, разумеющие голос Огня, персы, также сочетают ощущение пламени с говорящим глаголом, в священной книге «Авесты» они говоря об Огне, строят в словесной живописи Светозвук».

В стихах «Рассвет» К. Бальмонт раскрывает светомузыку рассвета:

Долины спят. Но тьма уж уступила, И только знака ждет старинный бор. Весь мир земной натянутые струны, Скорей. Скорей. Мы снова будем юны.

И ток огней ударил по струнам.

Следует отметить, что Бог общался с Моисеем в форме огня. Огонь молвит Моисею на человеческом языке – «Я – Бог». «Это значит, она есть эманация Бога в форме огня. Из этого выходит, что Бог может войти в облик и других вещей и существ». О священном огне: «…провел он стадо далеко в пустыни и пришел к горе Божьей Хориву. И явился ему Ангел Господень в пламени огня из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст не сгорает. Моисей сказал: «Пойду и посмотрю на сие великое явление, отчего куст не сгорает. Господь увидел, что он идет смотреть и воззвал к нему из среды куста: Моисей. Моисей сказал: «Вот я!» И сказал Бог: «Не подходи сюда, сними обувь твою с ног твоих, ибо место на котором ты стоишь, есть земля святая». (Исх. 3:1-5)

Продолжим мысли Атанаса Куртева. Он говорит о творческих личностях, о том, что в их произведениях живет не их рука, а вибрации сердца и философия. Как деятель искусств Атанас Куртев, наряду с профессиональной деятельностью, обладатель положительных моральных качеств. В классической музыке, исполняемой им, живут вибрации его сердца. Этот талантливый пианист, как деятель искусства и миссионер, организовывает в Болгарии фестивали и конкурсы среди молодых музыкантов. Он прилагает большие усилия в распространении русской и классической музыки среди молодежи. Его особое отношение к Скрябину, открывает путь тысячам зрителей и слушателей в космический мир гениального композитора. Говорят, что творчество словно магический кристалл и сквозь него смотришь на мир.

Скрябин говорил, что не понимает, как можно сочинять обычную музыку. Историческим фактом является то, что за много веков до Скрябина, Аристотель писал: «Цвета по приятности их соответствий могут относиться между собой подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными».

Эти строки из стихотворения Валерия Брюсова словно отражают это высказывание: «Фиолетовые руки на эмалевой стене полусонно чертят звуки в звонко-звучной тишине».

Л.В. Савина пишет в статье «Музыка и живопись первой половины ХХ века: параллели и взаимодействия»: «Конец ХIX началоХХ века – эпоха активного устремления искусств навстречу друг другу. Среди множества сочетаний музыки с другими искусствами, повлиявших на преобразование музыкального языка, решающую роль сыграла живопись, придав ему новые неизвестные раннее, черты. О музыке много говорил Кандинский, предлагая создать такую живопись, которая бы не иллюстрировала музыку, но брала за основу ее ритмы и формы. Схожие мысли высказывал Аполлинер, усмотревший в орфизме Делоне музыкальные формы. Поэтому композиции художников активно насыщались не только музыкальными техникой-модуляциями, хроматизмами, аккордовыми соединениями, но и различными жанрами – фугами, симфониями. Об этом красноречиво свидетельствовали названия картин: «Композиции» Кандинского, «Музыка» Матисса, «Адажио» и «Симфония» Синьяка, «Фуга в красном цвете» … Отсюда и мысль о переводе живописного языка на язык музыки и наоборот, возникшая, например, у Д.Ингардта. Согласно этой точки зрения, объединяющим началом такого союза искусств должен служить тон. Специальная область живописи – цветовой тон, также, как и тон звуковой в музыке. Краски и прочие материалы – нечто изменчивое и переходящее, но тон вечен и неизменяем, как сама красота, он идеален и бессмертен… не каждый цветовой тон музыкален… солнечный спектр дает нам ряд октав цветовой шкалы, из которой мы можем принять 8 октав… Исчезновение предмета из живописи заставляет художников, как и композиторов, искать другие средства, способные заменить реальный образ. Ими становятся цвет, и форма…Область цвета является своеобразной лабораторией творческих поисков Делоне, считавшего, что сочетание красного и синего обладает особой силой, подобной «удару кулака». Вслед за Делоне, Мондриам утверждает три основных цвета – красный, синий, желтый, которым противопоставляются цвета – черный, белый, серый… Живописный код приобретает особое значение в вокальном цикле «Книга висячих садов» Шенберга. Символический текст С. Георге в музыке Шенберга претворяется сквозь призму импрессионистического видения мира красочного, зыбкого, нереального, связанного с миром иллюзий, грез и шире – темой сада. В этом вымышленном заоблачном мире нет страстей, все бесплотно и бестелесно. Красочность мелодии и гармонии выводит музыку Шенберга на синестезийный ряд, музыкальная краска позволяет ощутить тончайший аромат цветущего сада… В отличие от западноевропейской, в русской музыке концепция цвета не получала всестороннего теоретического освещения, но стала реальным практическим воплощением в творчестве Скрябина. Эксперимент цветовых ощущений звука – одна из главных точек соприкосновения Скрябина с Хауэром. Совпадает восприятие бемолей и диезов. В этой связи следует отметить, что своеобразный выход в область цвета Скрябин и Хауэр осуществили почти параллельно и независимо друг от друга, так как работа Хауэра «О звуковой краске» была опубликована в 1918 году после смерти Скрябина».

Видный ученый профессор Булат Галеев, живший в России, также являлся автором сочинений и фильмов о синестезии. Он занимал должность директора НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» при институте Авиации в городе Казань. Четыре его фильма о цветомузыке, снятые в 60-80 годы «Прометей!», «Вечное движение», «Маленький триптих», «Космическая соната» признаны классикой авангардного кино. Он автор концепций об оригинальном интонационном генезисе светомузыки, о специфике компьютерного искусства и электронной музыки. Его практические работы широко представлялись в театрах, консерваториях, на крупных международных фестивалях.

Среди значимых проектов можно назвать первое исполнение произведений «Прометей» Александра Скрябина и «Аллилуйя» Софьи Губайдуллиной. По замыслу самих композиторов они были исполнены с партией цвета. «Малиновый звон» Спасской башни Казанского Кремля и динамическое освещение цирка Казани, зависящие от состояния погоды, проекты «Прометея». На всех континентах видели самую знаменитую видеоинсталляцию Булата Галеева 1990 года «Электронный мальчик на мокрых пеленках» (в детской коляске лежит телевизор, на его работающем экране –плачущий младенец).

Говорят, в разгар беседы, от Галеева могло бы достаться кому угодно: Эйзенштейну, и Кандинскому, да хоть самому Исааку Ньютону. Пиетета перед гениями для Галеева не существовало, потому что он основывался на дистанции. Пожалуй, единственный с кем Булат Махмудович готов был бы вести себя с трогательной деликатностью – это Александр Скрябин, создатель симфонической поэмы «Прометей». Ведь «Прометею» Булат Галеев посвятил всю свою жизнь.

Б. Галеев говорил на конференциях и симпозиумах, что несерьезно относится к людям, называющим себя синестетами и ведущих споры о цвете буквы «А». Он отмечал, что творчество Скрябина, Римского-Корсакова, Мессиана – это духовное богатство искусства, которое нельзя ни с чем сравнить.

Обратимся к статье Б. Галеева «О синестезии у Максима Горького»: «Дело в том, что в первоначальном понимании синестезии зрительный компонент ограничивался цветом, который при очевидной своей субъективности и символизации (и-красный, у-зеленый у Рембо, у флейты звук зарево – голубой, звук литавра торжествующеалый у Бальмонта). У Горького же практически нет ни одного цвета слуховой синестезии. В подавляющем же большинстве синестезии у Горького – ахроматические, пластические, графические: «Бархатистый голос казался черным и блестящим» (Фома Гордеев), «Визжала шарманка, выбрасывая лохмотья какой-то мелодии» («Страсти – мордасти»), «Густые и успокаивающие ноты печально вьются в воздухе» («Ярмарка в Голтве»). При этом подобные синестетические обороты присущи и ранним рассказам, и романам, и даже самой суровой публицистике: «И снова гнусаво запел рожок. Люди быстро очищали площадь перед этим звуком, и он тонко извивался в воздухе» (9-е января). Трудно поверить в это, но наибольшая концентрация самых изысканных синестетических оборотов присутствует в самом, казалось бы, нехудожественном произведении «Мать»: «Матовый шум телеграфных проволок», «Яркой лентой извивался голос Феди», «Вспыхнул спор, засверкали слова, точно языки огня в костре», «Старые колокола топят его (звук колокольчика) в своем гуле, как муху в масле»…Из всех типов возможных синестезий наиболее интенсивно Горким культивируются зрительно-слуховые, то есть именно те, которые связаны с воображаемой «визуализацией» звука…«Из дверей ресторанов вылетали клочья музыки», «Разматывался, точно шелковая лента, суховатый тенористый голосок» («Жизнь Клима Самгина»), «Какая-то тонкая дудочка не может поспеть за голосами детей и смешно свистит как-то сбоку их, точно обиженная» («Сказки об Италии»)… Поразительно, что Горкий решается при этом строить в своем сознании некие «мысли формы», открытием которых столь кичились адепты теософии, детально объясняющие свое базовое понятие «ауры»: «В большинстве своем человечьи души кажутся мне бесформенными, как облака, и мутно пестрыми, точно лживый камень опал, они всегда податливо изменяются, сообразно цвету того, что коснется их» («Ледоход»)… Надо особо подчеркнуть, если исключить некоторую надуманность этих «обратных», т. е. слуха-зрительных синестезий, практически все тропы, основанные на межчувственных переносах, построены у Горького при откровенном отсутствии претензий на символичность и абстрагированность синтетических образов… Все они реалистичны, и если можно применить здесь этот термин, конкретны: «Хлопнет дверь и обрубит его песню, как топором» («Детство»), «Циничные выкрики всё чаще брызгают на песню, точно грязь улицы на праздничное платье» («Хозяин»), «Вокруг колoкольни вьются белые голуби, точно веселый звон превратился в белых птиц» («Ералаш»), «Слова гадкие, как мокрицы, разбегались, оскорбляя собою музыки волн» («Мальва»)… Существует ещё одна особенность синестетических образов Горького – она зачастую связана с такими антонимами как «свет-тьма», «солнце-ночь», «гореть-гаснуть». И это вполне естественно, если вспомнить об отмечаемом всеми особом «солнцепоклонничестве» Горького. «Мне нравится, само имя его, сладкие звуки имени, звон, скрытый в них»,– писал он о солнце в произведении «В людях», что отдает уже, кстати слегка бальмонтовскими «ароматами cолнца».

…Чем объяснить, к примеру, удивительные до деталей, совпадения в синестетическом восприятии музыки у Горького: «Контральто Тани звучало- низкое, ровное, густое, и оно стало чем-то вроде широкой полосы бархата, извивающейся в пространстве, а на нем, на этом бархате, в фантастических узорах дрожали золотые и серебрянные нити голосов» («Тоска»)» …

Мое внимание привлекла статья корреспондента британской ежедневной газеты «Индепендент» Холли Уильямса «Понедельник красного цвета и очень странный на вкус». Автор утверждает, что у английского композитора Ника Райана графема – цветовая синестезия. «Как и Фарелл, он считает это преимуществом, «так приятнее слушать музыку», и давно пытаться воспроизвести свои ощущения в форме, доступной людям… Райан реализует аудиовизуальный проект Synaes. Недавно в рамках фестиваля современной классической музыки Reverb, организованного британской певицей Имоджен Хил, в лондонском концертном зале Roundhouse состоялась премьера их совместной работы». На большом экране проецировались цветовые изображения, соответствующие музыкальному оформлению. Позже Райан рассказал об этом: «Я хотел воздействовать на все органы чувств, потому что в этом и состоит природа синестезии. Публика словно погружается в атмосферу, состоящую из обрывков ощущений». Грохот электронной музыки изображался на экране бегающими монохромными волнами-помехами, а непрерывному рокоту струнных и басов соответствовали медленно стягивающиеся паутины темно-розового и снежно-белого цвета. Подобные аудио-звуковые концерты называются мультисенсорными представлениями. Этот новый вид искусства завоевывает себе зрителей в концертных залах, на сцене театров по всему миру. В мультисенсорных театрах ставятся спектакли, направленные воздействовать на органы чувств зрителей. Граница между зрительским залом и сценой стерта. Здесь, у зрителя есть возможность участвовать в событиях, происходящих на сцене. На сцене можно даже попробовать блюда, аромат которых разносится по залу. В новом иммерсивном театре цвета, звуки, формы, вкус доступны зрителю.

Как видите, идеи мастеров синестетов серебряного века нашли применение в современном мире. Л.В. Шапошникова в книге «Свет и тернии Космического пути планеты Земля» пишет: «Среди тех, кто вершил Духовную революцию, среди ее поэтов, философов, художников, музыкантов уже были те, которые творили Нового Человека, и прежде всего в самих себе. Не ошибусь, если назову в этом ряду имена Владимира Соловьева, Микалоюса Чюрлениса, Александра Скрябина, Николая Рериха и его супруги Елены Рерих. Владимир Соловьев, гениальный философ и поэт, олицетворял собою ту самую связь с Высшим, без которой не мог сложиться Новый Человек, не мог совершиться прорыв в иную действительность Нового мира. Микалоюс Чюрленис, композитор и художник, совершил в своем творчестве взлет от Красоты символической к реальной Красоте Надземного».

Художник Левитан работал над своими картинами как над музыкальными пьесами. Его картину «Вечерний звон» сравнивали с одноимённой русской народной песней. «Золотая осень», «Свежий ветер. Волга», «Весна. Большая вода» – картины Левитана из серии мажор.

Константин Бальмонт, теоретик и опытный последователь синестезии отмечает, что слово – самое большое чудо – «чудо чудес». Также он отмечает, что все буквы в отдельности полны глубокого смысла и дороги нашему чувству. У К.Бальмонта есть такие строки:

Господь, Господь, внемли, я плачу, я тоскую Тебе молюсь в вечерней мгле. Зачем ты даровал мне душу неземную И приковал меня к земле?

Эти строки можно было бы посвятить многим гениям. Они не могут отделиться от святых небес, являющихся истинной обителей души. Но есть и такие из них… как, к примеру, высказался Якоб Бёме: «Если бы наши философы и ученые играли всегда не на скрипке гордости, а на скрипке пророков и апостолов, другое было бы, пожалуй, в мире познание и другая философия».

В статье «Нереальное в реальном» Анна Маркова отмечает, что в стихотворении Бальмонта «Песня без слов» есть и ритм, и музыка.