Боб Спитц
Led Zeppelin. Самая полная биография
К середине 1963 года 19-летний Джимми брался за всю студийную работу, с которой мог справиться. Он часто брал по три сессии в день: с десяти утра до часа дня, с двух часов дня до пяти вечера и с семи до десяти вечера. Ударник Бобби Грэм вспоминал, что они находились в постоянном нервном напряжении: «Утром, к примеру, вы могли записываться с Томми Кинсманом и его танцевальным оркестром в студии “Philips”, затем мчались на студию EMI, где Пи Джей Проби с большим оркестром записывал музыку к фильму, а вечером ехали на студию “Pye” на запись The Kinks». Такая беготня страшно выматывала Джимми. «Ты понятия не имел, с кем сегодня будешь играть, – сокрушался он, – иногда это были приятные встречи, а в иной раз думал: “Что я вообще здесь забыл?”»
Но никто не жаловался. В противном случае музыканта могли отправить в «отпуск» – отстраняли от работы на срок до двух недель. Жажда заработка была сильнее справедливости. В конце рабочего дня могущественный босс по имени Чарли Катц вручал каждому сессионному музыканту маленький коричневый конверт с 23 фунтами. И если ты пахал как Джимми Пейдж, за неделю скапливалась кругленькая сумма.
Иногда ему выпадало поучаствовать в интересных сессиях. Пейдж играл «I Will» с Билли Фьюри, нашумевший хит Петулы Кларк «Downtown», классическую «As Tears Go By» Марианны Фейтфулл, фирменную «It’s Not Unusual» Тома Джонса. Участвовал в «Tobacco Road» группы The Nashville Teens, играл в «The Pied Piper» Криспиана Сент-Питерса, демо-записи песни «Heart of Stone» Rolling Stones и теме к третьему фильму об агенте Бонде «Голдфингер» в неподражаемом исполнении Ширли Бэсси. «Это была феноменальная сессия, – вспоминал Джимми, – она приехала, сняла пальто и сразу пошла к микрофону. [Аранжировщик] Джон Барри позвал нас поучаствовать в записи. Как только песня закончилась, она рухнула на пол». Выдающийся вокалист группы The Hollies Грэм Нэш вспоминает, как присутствовал на одной из первых сессий братьев Эверли, где встретил «совсем молоденького Джимми Пейджа с гитарой и шестнадцатилетнего Элтона Джона за фортепиано».
«Я никогда не знал точной цели своего визита на студию, и конечно это напрягало. Когда меня приглашали к определенному времени, это могло быть все, что угодно – от записи живой музыки до фонограммы». Джимми вспоминал, как однажды, в полном неведении, он приехал на сессию в «Olympic Studios»: «Оказалось, мне предстоит работать с Клиффом [Ричардсом] и Хэнком [Марвином], – говорит Пейдж, едва сдерживая в голосе фанатский восторг. – Естественно, на гитаре играл не я. Но в “Time Drags By” мне поручили партию губной гармошки». Случалось, что в студии он лицом к лицу сталкивался с самим Табби Хейзом. Но неважно, кто был у микрофона: важно было максимально соответствовать его требованиям.
В промежутке между 1963 и 1967 годами Джимми принял участие в сотнях студийных записей. Его основной обязанностью было аккомпанировать солистам. Карьера Пейджа сделала новый виток, когда британская музыкальная сцена стала пополняться одаренными группами, исполнявшими собственный материал. Он сам не заметил, как стал участвовать в сессиях рок-н-рольных команд новой формации, которые вполне успешно исполняли свои песни. «Мы присутствовали на записи, чтобы укрепить слабые звенья, – говорил он. – Вдруг ударник или гитарист не смогут вытянуть свою партию».
15 июля 1964 года Глин Джонс отправил Джимми в студию IBC. Ему предстояло участвовать в сессии под жестким руководством продюсера Шела Талми. Это был американец 22 лет, со скромным опытом работы звукоинженера. Ему удалось убедить руководство «Decca Records» взять его на работу, утверждая, что он продюсировал запись The Beach Boys «Surfin’ Safari». «Я думаю, у него вообще не было никакой квалификации, – говорит Джонс, многократно работавший с Талми, – но это не имело значения, потому что он обладал уникальным слухом, вкусом и чутьем, не говоря уже о чрезвычайной самоуверенности. Он беззастенчиво плел всем, как он крут. Неопытные английские лейблы развесили уши и повелись на это». По словам Талми, лейбл «Decca» выпускал «изящные, старомодные рок-н-рольные пластинки» и мечтал звучать «по-американски». Руководство требовало, чтобы он привнес такое звучание в музыку британских групп.
«Пришлось поработать над звуком, сделать его громким», – говорит Талми. Чтобы увеличить динамический диапазон и максимальный уровень громкости, в работе использовались старые компрессоры. Получалась атмосфера гаражной группы. «Я пускал звук гитары в два канала: один выкручивал до уровня перегруза, а другой, наоборот, делал тише, чтобы он передавал мелодию. Записывая ударные, я использовал двенадцать микрофонов, в то время как британцы обычно обходились тремя».
Первым прорывом Талми стала прямолинейная рок-н-рольная британская команда The Creation. Музыканта, яркого Эдди Филиппса, Талми называет «лучшим неизвестным гитаристом всех времен». Филлипс использовал гитару иначе, выводя ее звук на новые, смелые рубежи: например, играл на ней смычком, получая удивительный и необычный саунд. Стоит отметить, что вокалистом The Creation некоторое время был Кенни Пиккет, будущий роуди в первом американском туре Led Zeppelin. После того как пара песен The Creation поднялась на вершины европейских чартов, Талми заключил сделку с «Atlantic Records» и вернулся в Америку. «Это было еще до группы Cream, – говорит Талми, – The Creation должны были стать первой белой британской рок-н-рольной группой, которую подписали “Atlantic Records”. Но они распались раньше, чем договор вступил в силу».
Следующим проектом Шела стала группа The Kinks, с еще одним звездным гитаристом Дэйвом Дэвисом. Их первый сингл, кавер-версия песни Литтл Ричарда «Long Tall Sally», должной популярности не получила. Тогда брат Дэйва, Рэй Дэвис, написал «You Really Got Me». Талми посчитал, что она точно изменит облик британского рок-н-ролла. Это была грубая, агрессивная песня с цепляющим рифом, а главное – громкая. И все же продюсер не был уверен, что группа сумеет исполнить ее как надо. «Ребятам не хватало концентрации, которая отличала сессионных музыкантов. Недисциплинированные и распущенные: они привыкли играть по клубам. Они могли сыграть неплохо, но не превосходно. Я не мог рисковать». Талми позвал «для подстраховки» четырех сессионщиков, включая ударника Бобби Грэма и Джимми Пейджа. «Необходимо было сыграть простейший ритм, но Рэй Дэвис не был уверен даже в этом».
«Рэю не особо нравилось мое присутствие», – говорит Пейдж. Новая порода рокеров болезненно относилась ко всему, что касалось их имиджа, особенно они переживали из-за необходимости подчиняться кому-то в студии, а появление сессионного музыканта лишь усугубляло ситуацию. Сродни тому, как футболист готовится бить пенальти, а его внезапно заменяют запасным игроком.
Несмотря на щекотливость ситуации с Дэвисом, в этом же месяце Шел Талми позвал Джимми на запись к еще одной группе. Это была команда способных музыкантов, которые, казалось, могли бы и сами справиться со своим материалом. «Поймите меня правильно, ни одна из британских групп, до появления The Who, не играла рок-н-ролл правильно, – объясняет Талми. – К сожалению, я не был уверен в Пите Таунсенде как в ритм-гитаристе, поэтому позвал Джимми в качестве подстраховки для записи первого сингла The Who “I Can’t Explain”».
В свою очередь Джимми признает: «Во мне там не было острой необходимости». Он сыграл в двух или трех местах: «Просто подчеркивал риффы и все – две гитары играют вместо одной».
Пит Таунсенд отнесся к этому благосклонно. Но через некоторое время, в ноябре 1964 года, во время одной из сессий на студии между музыкантами возник конфликт. Джимми пригласили поучаствовать в записи молодой группы из Белфаста Them. То была компания задиристых и агрессивных персонажей, явно не нуждавшихся в посторонней помощи. Джимми, смекнув, что ему не рады, замкнулся в себе. А группа расценила его молчание как знак того, что перед ними «самодовольный ублюдок, считающий себя лучше остальных». Пейдж понимал всю неловкость ситуации и даже сочувствовал музыкантам. «Было очень неприятно видеть, как после каждой песни очередного участника группы подменяли сессионным музыкантом. Просто ножом по сердцу!» – вспоминал он. По словам Билли Харрисона, гитариста Them, «брюзжания было много, особенно с моей стороны». Жесткие рифы Харрисона не нуждались в усилении. Бобби Грэм, заменивший ударника группы, вспоминал: «Их вокалист, Ван Моррисон, был настроен очень враждебно». Несмотря на напряжение, сессия завершилась записью трех замечательных треков: «Baby, Please Don’t Go», «Gloria» и «Don’t Stop Crying Now».
Американский продюсер и соавтор хитов «Twist and Shout», «Tell Him», «Piece Of My Heart» и «Hang on Sloopy» Берт Бернс ловко гасил подобные страсти. Ходят слухи, что, стремясь сделать исполнение более эмоциональным, он несколько раз даже специально выводил музыкантов на конфликт. Какими бы ни были его истинные намерения, он отметил умение Джимми оживить аранжировку и пригласил его сыграть в песне «Here Comes the Night», которую исполняла шотландская группа Lulu & The Luvvers.
Джимми стал востребованным музыкантом. Участвуя в записи десятков песен, взлетевших на вершины британских хит-парадов, он доказал свою значимость. «Не было никого надежнее и изобретательнее», – говорит Шел Талми. Практически каждый продюсер, желающий схватить на записи дух времени и атмосферу меняющейся музыкальной сцены, хотел видеть Джимми в качестве сессионного музыканта. Всего за пару лет, с 1963 по 1965 год, такие группы как The Beatles, The Who и The Rolling Stones подорвали устои некогда вторичного жанра поп-музыки, придав ему аутентичное, оригинальное и жесткое звучание. Британцы снова строили империю и заново изобретали рок-н-ролл. Джимми Пейдж нашел свою нишу. Оставалось только прочно занять позиции.
[3]
Но на пути к славе у него были свои взлеты и падения.
На исходе 1964 года Джимми пригласили в студию EMI на Abbey Road. Он должен был играть на записи демо Джеки ДеШэннон: очаровательной 22-летней американки. Она начала свою профессиональную карьеру в Штатах, когда ей было 13. В первую очередь, ДеШэннон стала известна как автор песен, которая приложила руку к первым хитам Бренды Ли и группы The Fleetwoods в соавторстве с Шэррон Шили, подругой Эдди Кокрана. Ее собственные синглы «Needles and Pins» и «When You Walk into the Room» имели скромный успех, но благодаря им на нее обратили внимание the Beatles, концерты которых она открывала во время первого американского тура ливерпульской четверки. Поэтому неслучайно, что она сама вскоре оказалась в Лондоне, а еще одна ливерпульская группа, The Searchers, имела огромный успех, исполняя кавер-версии ее песен.
ДеШэннон была на три года старше Джимми. Она вполне могла сама аккомпанировать себе на гитаре, но до мастерства выступавших с ней ранее Джеймса Бертона или Глена Кэмпбелла ей было далековато. В Лондоне еще не сформировалась собственная плеяда достойных гитаристов. Периодически то тут, то там выскакивало только имя Джимми Пейджа – и ДэШэннон сказала: «Прекрасно. Вызовите его».
Они отрепетировали ее песню «Don’t Turn Your Back On Me», и между ними сразу возникла химия. Вместе они написали еще несколько песен, которые возымели успех. Это был первый случай, когда Джимми попробовал себя в качестве автора. Чувственная баллада «Come and Stay with Me» в исполнении Марианны Фейтфулл стала хитом, а сюжет песни подсказала сама жизнь – Джимми и Джеки бросились в омут с головой, лавируя между романтикой и деловыми отношениями.
Первая фаза их отношений делала акцент на совместное сочинительство. Джимми решил попробовать силы в качестве самостоятельного исполнителя. В феврале 1965 года на лейбле «Fontana» он выпускает сингл «She Just Satisfies». Переработка песни The Kinks «Revenge» (в записи которой Джимми участвовал ранее) в полной мере удовлетворила его амбиции музыканта: кроме ударных, Джимми сыграл здесь на всех инструментах. Надо признать, что сама песня получилась довольно слабой. Энергичные переливы губной гармоники между куплетами не спасли положение. Впрочем, как и «Keep Moving» с обратной стороны пластинки: преимущественно инструментальный трек с редкими возгласами ДеШэннон. Она изо всех сил старается добавить в аранжировку больше блюза, вплоть до потери сути самой композиции. Как подытожил рецензент «Record Mirror» «бешеный ритм с тонущими в сумбурном электрическом аккомпанементе вокальными вставками». Несмотря на холодный прием и разочарование, ходили разговоры о том, чтобы записать продолжение, но Джимми не видел в этом смысла.
Вместо этого он и Джеки перешли во вторую фазу отношений, которая сулила ему долгосрочные дивиденды.
Джеки убедила его поехать к ней в Штаты, где рок-н-ролл кипел от побережья до побережья. Джимми остановился в Нью-Йорке, где встретился со старым знакомым Бертом Бернсом. Он был музыкантом группы Them и они подружились после совместной записи в Англии. В то время Бернс уже был штатным продюсером «Atlantic Records» и готовился открыть независимый лейбл «Bang» (название сложилось из имен членов правления Берта Бернса, Ахмета Эртегюна, Несухи Эртегюна и Джеральда «Джерри» Векслера). Бернс представил Джимми своим деловым партнерам во время сессии The Strangeloves. Это была группа авторов песен в узком поп-жанре «брилл-билдинг» Они были известны своим хитом «I Want Candy», будущей классикой гаражного рока.
На встрече Векслер, такой же проницательный бизнесмен, как и продюсер, предложил Джимми роль садмена[32] в записи ритм-энд-блюзовых песен, в которых, по словам Бернса, тот был очень хорош.
Когда эта идея не получила развития, Джимми вылетел в Лос-Анджелес прямо в объятия к Джеки ДеШэннон. Лос-Анджелес вскружил голову Джимми так же, как и другим юным британским музыкантам, чья молодость проходила в тяготах и однообразии быта в послевоенной Англии. В Лос-Анджелесе 1965 года беспощадно палило солнце и царила расслабленная атмосфера. В воздухе витало жизнерадостное настроение песен Beach Boys и дуэта Jan and Dean, а вокруг было множество шикарных молоденьких девушек. Музыка звучала всюду: на пляже, среди пальм, из каждого бунгало. «Как можно не полюбить Лос-Анджелес?» – как говорил Грэм Нэш из The Hollies.
Не теряя времени даром, Джимми и Джеки сразу записали целое портфолио песен, которое позволило им поучаствовать в записи Пи Джея Проби, Эстер Филлип, Дэйва Берри и Марианны Фейтфулл. Они даже вместе поработали над новой версией гимна «What the World Needs Now Is Love» Берта Бахара и Хэла Дэвида, в исполнении Джеки покорившей чарты Нового света.
Но так не могло длиться вечно. Творчество, которое не открывало новые горизонты, не устраивало Джимми. Да и отношения с Джеки ему быстро наскучили по той же причине. Лондонская сцена кипела и меняла рок-н-ролл настолько, насколько тот в скором времени изменил весь мир. Нужно было возвращаться домой и принять в этом участие. Пора засучить рукава и окончательно перейти из любителей в профессионалы.
Настало время заняться делом.
Глава 3
Изобретая велосипед
[1]
Никто так не определял два полюса британской музыкальной революции как The Beatles и The Rolling Stones. Пластинки The Beatles демонстрировали возможности поп-музыки с оригинальными мелодиями и захватывающими гармониями, в то время как The Rolling Stones исследовали потаенные уголки британского электрического блюза. Словно путеводные огни, две противоположности привлекали последователей, которые самостоятельно развивали эти музыкальные направления каждый по-своему. 1965 год ознаменовал начало важнейшего этапа развития рок-н-ролла. Возникла острая потребность в новых голосах, которые пренебрегли бы традициями и принципами популярной музыки и, в конечном счете, бросили ей вызов.
Джимми Пейджу ловко удавалось сидеть на двух стульях. Как профессиональный студийный музыкант он имел честь работать с Брайаном Пулом и The Tremeloes, First Gear, а также Manish Boys, которых продюсировал Шел Талми. К слову их солист, 17-летний Дэвид Джонс через несколько лет станет Дэвидом Боуи. Другая сторона работы Джимми в значительной степени зависела от продюсера Микки Моста.
Мост начинал свою карьеру, гастролируя со старомодной группой по кабаре и исполняя рок-н-рольные хиты, не имея на то никакого права. Наибольшим успехом он пользовался в Южной Африке. «Он был смешным персонажем и пел фальшиво, – говорит Шел Талми. – Но у него был отличный слух, и он умел выбирать материал». Гастролируя в Ньюкасле, Мост попал на выступление молодой группы в «Club a’Gogo». Команда ему так понравилась, что, совсем не имея опыта подобной работы, он вызвался ее продюсировать. И уже вторая песня, которую группа записала под его руководством, мрачный четырехминутный сингл «The House of the Rising Sun» принес The Animals в 1964 году международную славу. Чуть больше, чем за два года совместной работы Мост и The Animals подготовили целую серию хитов. Также Микки писал песни для The Nashville Teens, Бренды Ли и Herman’s Hermits. Только за 1965 год продажи их синглов составили около 6 миллионов копий.
21-летний Джимми Пейдж и его ровесник Джон Пол Джонс, басист и аранжировщик, считались надежными участниками команды Моста по производству убойных хитов. Они участвовали в двух важных студийных сессиях Донована – записи песен «Sunshine Superman» и «Mellow Yellow». Эти треки должны были помочь шотландскому артисту покончить с образом «Боба Дилана для бедных» и превратить его в эклектичного хиппи-искусителя. «С ними было легко работать», – вспоминал Мост. Джимми же, в свою очередь, мог вдоволь наблюдать за тем, как Мики работает за пультом, постигать секреты ремесла и видеть, чего в студии делать не следует.
«Микки был нетерпелив, – вспоминала его жена Крис. – Он хотел записать хит за три часа и пойти домой». (Хорошо известно утверждение Моста, что нужно не более каких-то пятнадцати минут, чтобы записать поп-песню). «Согласно плану Микки, в 10 утра записывалась инструментальная часть, в 12 он обедал, а в 5 вечера записывался вокал, чтобы поспеть домой к ужину», – вспоминал Крис Дрэя. Пока моталась пленка, он читал газету или разговаривал по телефону. Он считал, что коммерчески успешный хит важнее того, кто его исполняет. «Микки думал только о синглах, на альбомы ему было плевать». За это многие музыканты считали его ограниченным.
Работая у Микки Моста, Джимми чувствовал себя сродни супермену: днем он играл аккуратные гитарные партии на заказ, а после захода солнца перевоплощался в музыканта, аккомпанирующего пианисту Энди Рену и другим маргиналам в клубе «Marquee». Так он оставался востребованным и продолжал совершенствоваться как музыкант. Он научился мастерски украшать свои соло электронными эффектами, заставляя блюз звучать по-новому.
Во время гастролей с Нилом Крисченом в руки Джимми попал идеальный музыкальный инструмент. Эта гитара висела на стене одного из магазинов словно трофей. Недолго думая, он решил обменять свой «Gretsch» (именную модель Чета Эткинса) на этот сверкающий черный «Gibson Les Paul Custom» с тремя золотистыми звукоснимателями. Это была шикарная гитара с корпусом из красного дерева и широким грифом с накладкой из черного дерева. На ней Пейдж мог вытягивать бенды[33] любой сложности. Несомненно, black beauty, «черная красавица», как прозвали эту модель позже, оказалась «более отзывчивой к прикосновениям гитариста». По сравнению с «Gretsch» у гитары «Les Paul» был более пробивной звук, даже резкий, а с педалью фузз, которую использовал Джимми, гитара выдавала максимальный овердрайв.
Педаль фузз? Решение использовать ее пришло к Джимми годом ранее, во время дружеских посиделок у него дома. Как-то в воскресенье к нему зашли Джефф Бек и Роджер Майер, его знакомый из местного молодежного клуба. Они стали анализировать звуки, которые американским исполнителям удавалось извлечь из своих гитар, стараясь понять, что делает их звучание столь уникальным. Всякий раз, когда они сталкивались с необычным звучанием, Джимми и Джефф переглядывались: «А можем ли мы сделать что-то для такого звука», как будто музыкант засунул палец в розетку и его усилитель вот-вот взорвется? Джимми знал, что Дэйв Дэвис сделал небольшой надрез в конусе динамика своего усилителя, чтобы получить искаженный звук на соло в «You Really Got Me», но решил, что для такого эффекта наверняка есть более практичный способ.
Роджер Майер тут же оживился. У него был несомненный талант к электронике. Уже в 17 лет он бросил школу и устроился в адмиралтейство, где занимался анализом акустических свойств и вибраций, что способствовало лучшему обнаружению подводных лодок. «У Джимми имелась педаль фузз “Gibson Maestro”, которую группа The Ventures использовала на записи “The 2000 Pound Bee”, но она звучала неестественно и, откровенно говоря, скучно, – вспоминает Майер – ему не нравился сустейн[34]. – Поэтому я разобрал педаль и перепаял цепь, усилив гейн[35] и соответственно сустейн». Благодаря новой конструкции педали Джимми мог воспроизводить совершенно новый звук и бесконечно удерживать одну ноту. Майер старался не просто получить дисторшн, то есть искажение звука, дающее шум в сигнале. Его целью было получить кардинально новое и захватывающее звучание, не похожее на звук электрического струнного инструмента. «Как только я справился с педалью Джимми, то собрал и себе подобную. Через несколько месяцев все хотели иметь точно такую же», – говорит Майер.
Спустя несколько лет Майер начнет сотрудничество с «двумя гениальными провидцами в области звука» Джими Хендриксом и Стиви Уандером, которые дали ему понять, что возможности звука безграничны, а соответственно и эксперименты с ним. Но пока Майер сделал инструмент, позволяющий гитаристу играть динамичные гитарные соло, используя широкий набор уникальных звуков. Хоть это и было изобретением велосипеда, но откуда британским мальчишкам из рабочего класса было это знать?
Если бы такая педаль оказалась в менее умелых руках, то возможно, ничего особенного бы и не случилось. Благодаря своему мастерству и воображению Джимми мог использовать электронные эффекты для реализации масштабных творческих замыслов. Будучи лид-гитаристом, он понимал, что может не просто играть отрепетированные соло. Он чувствовал, что должен следовать за музыкой и выражать себя в ней, подобно тому, как это делают музыканты фри-джаза. Руки хранили бы только мышечную память, но волшебство рождалось в голове. Воображение Пейджа передавалось инструменту. И поскольку пел он неважно, благодаря гитаре ему были открыты музыкальные территории, доступные только вокалистам. Отточив технику игры, он отдался магии звука.
Однако все фокусники знают, что магия – это только иллюзия. Джимми требовался новый вызов, новый простор для творчества, который увлек бы его с головой. Студийная работа все больше выматывала, превращаясь в рутину. Он играл под любые предложенные ему ноты, и не имело значения, кто сегодня у микрофона. Пейдж не вносил в работу личного вклада. «Процесс записи больше не приносил удовольствия, и студийная обстановка угнетала меня», – признавался музыкант. Стабильная работа, и ничего более. Джимми стал «работником найма, призрачным музыкантом». Он начал подумывать, чтобы завязать со студийной работой, но не мог найти веской причины. «Я тянул до последнего, пока меня не вызвали на очередную сессию и там мне стало совсем тошно».
Пока Джимми обдумывал свои перспективы, к нему на выручку пришел Эндрю Луг Олдем. Это был 21-летний дерзкий и эпатажный провокатор, который увел The Rolling Stones из-под носа Джорджо Гомельского. В 1965 году Олдем основал «Immediate Records», один из первых независимых лейблов в Великобритании, и предложил Джимми работу продюсера.
Заманчиво. Продюсирование было интересным вызовом: Джимми получил бы ранее недоступный контроль над творческим процессом. Но ему предстояло работать руку об руку с Олдемом, а это была задачка не из легких. Джим знал Эндрю по студийной работе над «As Tears Go By» Марианны Фейтфулл и нескольким демкам The Stones.
Однажды в интервью у Пейджа спросили о работе с Олдемом. «Я знаком со многими мошенниками», – ответил Пейдж. Обладающий отменным музыкальным чутьем, держащий руку на пульсе международного музыкального бизнеса, Эндрю был и известным авантюристом: хваткий, беспринципный и не всегда успешный. Девиз его новой компании заключался в ее названии – «Immediate» («безотлагательный», «незамедлительный»). Стало быть, никаких колебаний, никаких «старперов», следящих за расписанием дежурств, никаких людей сверху, которых нужно в чем-то убеждать, никаких бюджетных ограничений. Раз-два-три: делай запись, выпускай пластинку, двигайся дальше. Несмотря на это, работа в «Immediate» была слишком хороша, чтоб от нее отказаться.
В августе 1965 года Джимми уже работал продюсером. Под его началом велась запись экспериментальной британской группы Les Fleurs de Lys, Криса Фарлоу с гитаристом Альбертом Ли, Small Faces, немецкой певицы Нико и группы Goldie, позже известной как Genya Ravan and Ten Wheel Drive. Но вершиной его продюсерской деятельности стала работа с Джоном Мейоллом и его группой The Bluesbreakers. Гитаристом там был Эрик Клэптон, с которым Пейджа уже связывала крепкая дружба.
Они познакомились в «Marque», во время одного из джемов, которые проходили по четвергам, когда Джимми играл с группой Сирила Дэвиса. Затем Клэптон и Пейдж пересекались на различных студиях. Их судьбы были похожи: они росли в 6 милях друг от друга, оба нашли прибежище в стенах художественного колледжа, страстно любили блюз и хорошо в нем разбирались. Оба преуспели как гитаристы, были бесконечно преданны музыке и считались перфекционистами. «Мейолл и Эрик записали у меня четыре трека», – вспоминал Джимми. Это были «Witchdoctor», «Telephone Blues», «Sitting On Top Of The World» и «Double Crossing Time», в дальнейшем выпущенные на лейбле «Decca».
На «Immediate» Джимми приобрел бесценный профессиональный опыт. Работа в студии была творческой, но непростой: по нынешним меркам звукозаписывающее оборудование было доисторическим. На студии использовались двух- и трехдорожечные магнитофоны, ничуть не лучше тех, что были дома у Джимми. В студии не было перегородок, отделявших ритм-секцию от барабанов, поэтому в микрофоны, которыми снимали звук ударных, часто попадал звук остальных инструментов и наоборот. В то же время у штатных звукорежиссеров напрочь отсутствовало воображение.
Техник, работающий в студии с Клэптоном, оказался слишком консервативен. На записи «Witchdoctor» Эрик решил продублировать свое соло: в конце каждого куплета его гитара, завывая как зверь, должна была ярко выделяться по уровню. Датчики, конечно, начали зашкаливать, словно в студии обнаружили радиацию, и техник запаниковал. «Он раньше никогда не слышал фидбэк[36], – вспоминал Джимми. – В какой-то момент он закричал и резко увел все микшеры вниз». Он пытался забраковать дубль, говорил, что это будет невозможно слушать, пока не вмешался Пейдж. «Я попросил его снова поднять микшеры вверх и сказал, что об остальном позабочусь сам».
Ни Шел Талми, ни даже знаменитый Фил Спектор, до сих пор никогда не записывали такой звук гитары. Чрезмерное использование реверберации (эффекта эхо) было смелым и новаторским приемом. От парящего гитарного соло захватывало дух. Пейдж превратил заурядный отрывок в самый яркий фрагмент песни. В тот вечер они с Клэптоном изменили представление о том, как можно записывать музыку, и это не было счастливой случайностью. Джимми синтезировал годы работы сессионщиком и свои домашние эксперименты в работу со звуком и теперь последовательно применял этот опыт как продюсер. Он умело и уверенно работал за пультом, дополняя звучание эффектами и электроникой. Это походило на написание картин звуком. Холст был огромен и открыт для экспериментов, а Джимми пока лишь слегка коснулся его поверхности.
[2]
В 1965–1966 годах Джимми Пейдж начал отходить от поденной работы. Он хотел утвердиться на процветающей клубной сцене, где создавалась новая музыка. Здесь собирались близкие по духу музыканты. Вращаясь в клубной среде, каждый из них пытался найти свое место под солнцем. Каждый вечер мог состояться спонтанный джем, в котором поучаствовали бы Ники Хопкинс, Альберт Ли, Джон Лорд, Питер Грин, Крис Фарлоу, Эрик Клэптон или Кит Эмерсон, выдающиеся музыканты, сформировавшие будущий рок-истеблишмент.
«Я ходил на концерты на [остров] Ил-Пай, на концерты в “Marquee” и тщательно изучал все, что видел и слышал», – вспоминал Джимми.
И все же, большинство команд, которые он слышал, были либо очень консервативными, либо вторичными. Они бесталанно подражали стилистике популярных The Beatles и The Rolling Stones. А ведь именно «Стоунз» соединили чувственность рок-н-ролла и звучание ритм-энд-блюза, создав совершенно новую музыку.
Два молодых музыканта – Пол Самвелл-Смит и Джим МакКарти – изучали The Stones «с благоговейным недоумением», подобно тому, как Боттичелли изучал фрески Филиппо Липпи. В интерпретации «роллингов» блюз стал нести новый смысл, а «мы именно так и хотели его играть», – вспоминает МакКарти.
Самвелл-Смит и МакКарти экспериментировали с блюзом, когда играли в The Country Gentleman и The Metropolitan Blues Quartet, и искали в них свое фирменное звучание. В какой-то момент в группе играли четыре гитариста и барабанщик. Репертуар сводился к проверенным блюзовым стандартам, которые кто только не переиграл. После ряда перестановок, группа предстала на сцене в следующем составе: Самвелл-Смит играл на басу, МакКарти на ударных, Крис Дрэя и Тони «Топ» Топхэм на гитарах, и вокалист, первоклассно игравший на губной гармошке, Кит Релф, внешне похожий на Брайана Джонса. Выступая на острове Ил-Пай на разогреве у группы Сирила Дэвиса, они определились с названием: «Мы – The Yardbirds!» – объявила группа со сцены.
«Всего за несколько недель мы превратились из группы на разогреве в хедлайнеров», – вспоминал Крис Дрэя. Команда выступала в «Crawdaddy Club»: эту постоянную площадку для выступлений в Ричмонде The Yardbirds унаследовали от The Rolling Stones. Они играли свою версию электрического блюза, с менее четким, но более резким и жестким звуком. Взяв на вооружение такие образцы ритм-энд-блюза как «Good Morning Little Schoolgirl», «I Wish You Would» и «Got Love If You Want It», они добавили в них громкости, ускорили темп и добавили эффектную аранжировку. Кит Релф играл на губной гармошке так, словно это была гитара, выдавая хриплые соло и устраивая перекличку с ритм-секцией. «На палитре проявляются краски», – позже скажет об этом Джимми Пейдж.