Боб Спитц
Led Zeppelin. Самая полная биография

Глава 1
Весь этот блюз

[1]

В начале был блюз. До джаза, свинга и задолго до рок-н-ролла блюз стал голосом жизни афроамериканцев в мире жестокой реальности. Если ты выходил на перекресток и просил Господа о пощаде, крался в полночь с черного входа в спальню к чужой жене или не давал свету в твоей лампе угаснуть – что бы ни случилось, братец, у тебя был блюз. Если тебе досталась самая некрасивая женщина в городе, или ты просил воды, а твоя ненаглядная поила тебя бензином и ты готовился умереть – у тебя был блюз^[14]. Если твой талисман работал как надо, хороший 12-тактовый блюз мог вылечить от любых напастей (за исключением саммертайм блюза^[15], конечно). А в начале 1960-х блюз излечил от тоски и уныния поколение послевоенных британских подростков.

1950-е годы были для них тяжелым испытанием. Как члены британского общества тинейджеры больше всех заслуживали петь блюз. Для социума, где в почете были надменные лорды и сэры, их словно и не существовало вовсе. У подростков не было ни денег, ни влияния, ни радужных перспектив. В большинстве случаев им предстояло всю жизнь трудиться на одной и той же должности, или идти в ученики к начальнику цеха, или работать рядовым клерком в каком-нибудь унылом учреждении. Единственной отдушиной был местный паб, где можно было напиться вдрызг и подпевать заплесневелым песенкам времен Первой мировой войны: «Ma, He’s Makin’ Eyes at Me», «Daddy Wouldn’t Buy Me a Bow-Wow», «Knees Up Mother Brown», «K-K-Katy, Show Me the Way to Go Home». Боже, что за кошмар! Пора сменить пластинку.

Музыка, которой их пичкали, представляла собой отвратительную смесь заунывных номеров эпохи мюзик-холла, оркестровок и банальных эстрадных песенок из хит-парада радио Би-Би-Си, которые с напускным равнодушием включали сами радиоведущие. Только несерьезные передачи для домохозяек или семейного вечера крутили популярную музыку. Только на них время от времени делали подачку подросткам и ставили в эфир одну или две песни легковесного крунера Томми Стила или исполнителя скиффла Лонни Донегана. Иногда, если ведущий выказывал особое милосердие, в эфире программы можно было услышать классические песни Хэнка Уильямса или Роя Экаффа. Репертуар в клубах был ненамного современнее. В основном молодежь приходила потанцевать под «трэд-джаз» (сокращенно от «traditional» – традиционный), являвший собой местный вариант музыки «диксиленд». Его играли белые музыканты средних лет в шляпах-котелках.

За несколько лет до прихода «свингующих 60-х»^[16] в лондонском клубе «Marquee Club» произошло знаменательное событие. Крис Барбер, мастер трэд-джаза, регулярно выступавший в клубе со своим оркестром, за полчаса до окончания концерта уступил сцену необычному дуэту блюзменов. Алексис Корнер и Сирил Дэвис не были ни темнокожими, ни уставшими от жизни, но их электрический блюз высек искры, которые разожгли пламя для неприкаянных юнцов, решительно настроенных вырваться на свободу. Им наскучили нелепые кривляния старомодных джазменов на сцене и вялая поп-музыка Клиффа Ричарда и Адама Фэйта. К 1962 году Корнер, заурядный гитарист с безупречным вкусом, и Дэвис, невзрачный парень из Бакингемшира, игравший на губной гармошке в пренеприятном чикагском стиле, собрали группу и назвали ее Blues Incorporated. Для выступлений Корнер и Дэвис открыли клуб в подвале дома напротив станции метро на западе Лондона.

Своим звучанием Blues Incorporated напоминали Мадди Уотерса, чей лондонский дебют состоялся на концерте в ратуше округа Сент-Панкрас 20 октября 1958 года. К тому времени британская публика уже привыкла к регулярным гастролям таких заокеанских мастеров блюза как Биг Билл Брунзи, Лонни Джонсон и Джош Уайт, которые аккомпанировали себе на акустических гитарах. В октябре 1958 года у Мадди Уотерса хватило наглости выйти на сцену с электрогитарой «Telecaster», подключенной к усилителю! Какое кощунство! Его жалящие гитарные соло повергли публику в ужас. Зрители впервые услышали электрический блюз и многие сочли его звучание жестким, грубым и чересчур громким. Британцы освистали Уотерса. Впрочем, в 1966 году они освистали и Боба Дилана за то, что он «перешел на электричество». Мадди исполнял «Honey Bee», «Long Distance Call», «I Can’t Be Satisfied», «Louisiana Blues», все больше повышая градус. Его городское прочтение блюза вызвало эффект разорвавшейся бомбы и положило конец мягкой смеси трэд-джаза и блюза. Один музыкальный историк заметил, что концерт Мадди «продолжал сотрясать рок-музыку на протяжении последующих пятидесяти лет».

Четыре года спустя ударная волна от перфоманса Мадди Уотерса сотрясла стены «The Ealing Club». Субботние концерты здесь становились поистине судьбоносными событиями в жизни города.

Пропахшее потом заведеньице, в котором «по щиколотку в конденсате» веселилась ребятня с рабочих окраин, пытливая и не имевшая иного пристанища. Их пророками стала группа Blues Incorporated, а религией – блюз. В день открытия клуба «The Ealing Club», 17 марта 1962 года, зал был переполнен. В непостоянный состав Blues Incorporated входили бывшие джазовые музыканты – ударник Чарли Уоттс и пианист Иэн Стюарт. Изредка, на подмену, из толпы на сцену приглашали музыкантов-любителей. В тот вечер Алексис Корнер заприметил в толпе худощавого слайд-гитариста, которого знал как Элмо Льюиса, и вызвал его на сцену. Ради возможности выступить с Blues Incorporated парень проехал автостопом почти полторы сотни километров из Челтенхэма и теперь блестяще играл постепенно затухающее соло в классическом блюзе Элмора Джеймса «Dust My Broom». Закончив выступление, в глубине зала Льюис увидел своего знакомого. Тот о чем-то разговаривал с двумя долговязыми подростками. Льюис к ним присоединился.

«Конечно, я знал Льюиса под его настоящим именем – Брайан Джонс, – вспоминает Дэвид Уильямс, тот самый знакомый, – и я его сразу представил его Мику и Киту. Они были впечатлены его выступлением»^[17].

Эти ребята были очарованы блюзом, буквально одержимы им. Найти единомышленников, особенно в условиях информационного вакуума, было немаловажно. Их диалог в тот вечер проходил примерно так:

«Кого ты сейчас слушаешь?»

«На днях крутил пластинку Мемфиса Слима “Steppin’ Out”. Там такое крутое гитарное соло!»

«А кто на гитаре?»

«Мэтью Мерфи».

«Да ладно?! Мэтью Мерфи!»

События на новой музыкальной сцене развивались очень быстро, и Blues Incorporated исполняла функцию неустойчивого ядра. Покидая ансамбль Корнера, бывшие участники создавали такие же нестабильные по составу собственные группы. Стоило в Blues Incorporated засветиться новому вокалисту, девятнадцатилетнему Мику Джаггеру («одни губы и уши… похож на куклу чревовещателя»), как вскоре он покинул группу, прихватив с собой ударника Чарли Уоттса. Уоттса заменил Питер «Джинджер» Бейкер, а на бас встал Джек Брюс. Последующие месяцы место за микрофоном поочередно занимали Джон Болдри, Эрик Бердон и Род Стюарт. Вокалистом стал Эрик Клэптон, который, тупо уставившись в пол от смущения, все же убедительно спел «Roll Over Beethoven». Не угадаешь, кого можешь увидеть в клубе в этот раз! Однажды в клуб зашел Пол Понд, приятель Брайана Джонса. Он пел блюз с истинным оксфордским акцентом, а несколько лет спустя заявил о себе как вокалист Manfred Mann Пол Джонс. Другими словами «The Ealing Club» был настоящей кузницей талантов.

Субботние концерты в «The Ealing Club» дали начало блюзовым четвергам в клубе «The Marquee». Эта джазовая «мекка» находилась в подвале кинотеатра «The Academy Cinema» на Оксфорд-стрит и неохотно принимала выскочек. Но к декабрю 1962 года на блюзовые вечера в «The Marquee» приходило до тысячи человек, что постепенно подрывало чопорную репутацию заведения. Вслед за блюзовыми четвергами появились блюзовые понедельники. По мере развития блюзового бума развивалась и местная сцена: вслед за «The Marquee» появились новые клубы: «Flamingo», «The 100 Club», «Studio 51», «Eel Pie Island», а также «The Red Lion» в Саттоне, «The Crawdaddy Club» в Ричмонде, «The Railway Hotel» в Хэрроу и «The Rocky-Tick» в Виндзоре.

Купить блюзовый альбом в Лондоне в то время было практически невозможно. На пыльном цокольном этаже магазина джазовых пластинок «Dobell’s Jazz Shop» иногда появлялись подержанные пластинки. А если удавалось откопать какую-нибудь редкую жемчужину – например, Moanin’ in the Moonlight – шедевр Хаулина Вулфа, записанный на студии «Chess» в 1959 году с незабываемым исполнением «Smokestack Lightning» – или любой другой привозной альбом «Duke Records» с записями Джуниора Паркера, Отиса Раша или Бобби «Блю» Блэнда – ты считался большой шишкой. «Если пластинка появилась у кого-то одного, она автоматически становилась общественным достоянием», – вспоминает Дэйв Уильямс. Альбом передавали друг другу, тщательно изучали, препарировали, интерпретировали, выворачивали наизнанку и анализировали до последнего нюанса, который только можно было вытянуть из виниловой оболочки.

Именно так случилось, когда в руки Мику, Киту и Брайану попал лонгплей Bluesville Chicago, сборник записей пяти блюзовых исполнителей, подготовленный чикагским лейблом «Vee-Jay Records». Найти эту пластинку в магазине «Dobell’s Jazz Shop» на Чаринг-Кросс-Роуд повезло Мику. Он учился в Лондонской школе экономики, расположенной за углом, и часто заходил в магазин по пятницам во время перерыва на ланч. Альбом оказался золотой жилой. Это был настоящий блюз, а на островах его еще никто не исполнял. С такими песнями можно было подумать о создании собственной группы – Мик Джаггер, Кит Ричардс и Брайан Джонс именно так и поступили. Заполучив крепкий репертуар, они сразу подготовили «Bad Boy» и «Ride’Em On Down» Эдди Тейлора, а также «I Wish You Would», «I Ain’t Got You» и «Don’t Stay Out All Night» Билли Бой Арнольда.

Еще выступая втроем, за несколько месяцев до появления в составе бас-гитариста и ударника, они дали группе название The Rolling Stones. Их первый концерт, фактически джем, состоялся на задворках паба «The Grapes» в конце Саттон-хай-стрит. На концерт пришло всего пятнадцать человек, из которых только трое заплатили за вход. Трио исполнило пять вышеупомянутых композиций и песню Чака Берри «Too Much Monkey Business». Не имея достаточно репертуара для полноценных концертов, они регулярно выступали с группой Алексиса Корнера, играя незамысловатые версии песен би-сайдов пластинок Чака Берри и Бо Дидли.

The Rolling Stones воплощали в себе новое звучание блюза. Ни одна молодая группа до них так не играла. Они придали чикагскому блюзу беспардонность британских плохишей. Грубая отрывистая манера пения Мика и небрежные гитарные проигрыши самым странным образом обнажали сексуальные намеки, завуалированные в текстах американских блюзменов. Они играли блюз, не оставляя сомнений о значении слов «загляни под капот и проверь карбюратор». «Каким бы ни был первоисточник, они обращались с ним бесцеремонно: искажали, усиливали и коверкали на свой вкус», – вспоминал Джим МакКарти. Позже он стал ударником The Yardbirds и присутствовал на одном из ранних выступлений The Stones в Ричмонде. «Их невероятно оригинальное звучание завораживало. Все равно, что увидеть группу с Марса».

Еще выступая в качестве трио, парни не оставляли сомнений в своей бесбашенности. Они неустанно трансформировали блюзовое звучание, адаптируя афроамериканскую музыку для белой, юной и бунтарской местной аудитории. Они были не одиноки. Группа Сирила Дэвиса R&B All Stars с вокалистом «Долговязым» Джоном Болдри и Родом Стюартом, играющим на губной гармонике, стали выступать в «Marquee» по четвергам. Коллектив Джона Мейолла Blues Syndicate расширял географию выступлений расширял географию блюзовых выступлений, играя в «Klooks Kleek», «Eel Pie Island» и «Fishermen’s Arms». Для британских подростков, которые так и жаждали оставить свой след в истории, блюз стал образом мышления и состоянием души.

В сентябре 1962 года сообщество энтузиастов блюза всколыхнула весть о том, что в Манчестер приезжают их блюзовые боги. Если это окажется правдой, то в воскресенье, 21 сентября, настоящие мастера блюза, корифеи из района дельты Миссисипи и южных окраин Чикаго, выступят на сборном концерте в местном Зале свободной торговли. Слух распространяется со скоростью «адского пламени», а имена участников произносятся в благоговейной тишине. Джон Ли Хукер, Сонни Терри и Брауни МакГи, Ти Боун Уокер, Мемфис Слим, Вилли Диксон: вместе. Вживую. На одной сцене! Настоящий Фестиваль американского фолк-блюза. Старожил «The Ealing Club» справедливо замечает: «Серьезная тема!»

Юные британские адепты блюза вмиг организовали поездку в Манчестер. Их точности позавидовали бы Королевские ВВС. Для пятичасового путешествия на север они арендовали строительный минивэн. За руль сел Грэм Акерс, единственный, у кого на тот момент были водительские права. На одной из лондонских площадей он подхватил Брайана Джонса, Мика Джаггера и Кита Ричардса. В салоне яблоку было негде упасть: помимо ребят там находились еще четыре пассажира. В машине не было даже окон, а сидения стояли боком. Впрочем, неудобства путешествия компенсировала музыка. У группы The Staple Singers только что вышел альбом Swing Low. Грэм Акерс переписал его на кассету и взял послушать в дороге. Припев последней песни звучал так: «This may be the last time, may be the last time, I don’t know» («Это может быть последний раз, может быть последний раз, я не знаю»)^[18]. Мик Сейлс, один из пассажиров минивэна, вез с собой свежий альбом Хаулина Вулфа, на обложке которого красовалось кресло-качалка. На некоторое время пластинка стала основной темой для разговоров. (Позже ребятам удалось найти проигрыватель для пластинок и тогда они впервые услышали «Little Red Rooster»). В составе этой развеселой делегации отсутствовал только девятнадцатилетний Джимми Пейдж. В тот вечер он играл с Neil Christian & The Crusaders, после чего собирался сесть на поезд и прибыть в Манчестер в воскресенье вечером.

Это была их первая изматывающая поездка по провинциальной трассе М1. До сих пор никто из них не ездил по автостраде и не все детали путешествия удалось тщательно спланировать. Ближе к ночи они прибыли в Манчестер и обнаружили, что ночевать им негде. Тем, кому повезло, нашли место в какой-то студенческой квартире. Брайан Джонс выбил ночлег в YMCA^[19], а Мик и Кит, будучи совсем на мели, спали прямо в машине. Воскресное утро выдалось туманным и прохладным. Концерт начинался в шесть вечера, и компания убивала время, гуляя по улицам города. В китайском ресторане они заказали одно блюдо на всех. Их вымученные разговоры на протяжении всего дня казались удручающе однобокими.

«Интересно, голос Хукера такой же, как на пластинке?»

«Сыграют ли они наши любимые песни?»

Мика интересовало, как будут усиливать звук губной гармошки: «Думаешь, Шейки Джейк Харрис будет играть прямо в микрофон?»

Около пяти вечера, уставшие от прогулок и разговоров, они подошли к Залу свободной торговли, постройке в стиле итальянского палаццо в центре города. В сводчатой галерее здания их поджидал Джимми Пейдж. Они сразу нашли общий язык. Джимми был опытным музыкантом. К девятнадцати годам он заработал репутацию блестящего гитариста, играя в клубе «Marquee» с Blues Incorporated и в двух известных кавер-группах – Red E. Lewis & the Red Caps и Neil Christian & The Crusaders. Хоть он и не был в их компании, Мик, Кит и Брайан хотели о многом расспросить Джимми. Это была встреча единомышленников и преданных музыке родственных душ со схожим образом жизни, выходящей за привычные рамки.

Джимми был немного знаком с Брайаном Джонсом и считал его юным блюзовым дарованием. Он успел оценить игру Джонса, когда тот играл один из своих сольных сетов в «The Ealing Club». «Я бился над вещами Элмора Джеймса, – вспоминал Джимми, – и вдруг меня осенило. Все дело в гитарном строе, и Брайан его знал». Он с нетерпением ждал их встречи в Манчестере, но приоритет поездки был другой. «Я очень хотел увидеть Джона Ли Хукера».

В тот вечер американские блюзовые исполнители играли два концерта, и у ребят были билеты на оба. На первый им достались дешевые места на галерке, зато второй обещал пройти в первых рядах. Перерыв между выступлениями друзья проводили в баре. Ребята, за исключением Пейджа, у которого уже был плотный график хорошо оплачиваемых концертов, могли позволить себе полбутылочки горького ликера. Но общение для них было гораздо важнее алкоголя.

Колоссальное впечатление произвел пианист Мемфис Слим. Правда, больше своим внешним видом, чем манерой игры – ребята сочли ее слишком пафосной. Элегантности ему было не занимать. Гибкий, подвижный, с блестящими волосами, на которых в центре выделялась белая полоска а-ля Пепе Ле Пью^[20]. Слим зажигал по притонам и танцевальным залам Арканзаса, исполняя яркие номера джамп-блюза «Every Day I Have the Blues», «Steppin’ Out» и «Rockin’ the Blues». Он делал ставку на обаяние, а не на традиционный подход к блюзу. Британские юные музыканты смотрели его выступление как завороженные. Они не могли отвести глаз от контрабасиста Слима – легендарного Вилли Диксона, мощного великана ростом под два метра, в руках которого контрабас выглядел как детская игрушка.

Диксон больше остальных сформировал звучание чикагского блюза. Будучи одной из ключевых фигур на лейбле «Chess Records», он аранжировал и продюсировал ранние записи Отиса Раша и Бадди Гая, работал с Хаулином Вулфом, Сонни Боем Уильямсом, Джимми Уизерспуном, Мадди Уотерсом, Чаком Берри и Бо Дидли. Но Диксон оставил неизгладимый след в качестве автора блюзовых песен. Каталог песен Диксона – настоящая библия блюза: «Hoochie Coochie Man», «I Just Want to Make Love To You», «Little Red Rooster», «Spoonful», «You Can’t Judge a Book by its Cover», а также «You Need Love». Вероятно, последняя песня со словами «You’ve got yearning’ and baby I got burning» («Ты томишься, детка, а я горю») больше всего впечатлила юного Джимми Пейджа.

Диксон терзал струны контрабаса с той же силой, с которой дубасил своих соперников на боксерском ринге по пути на турнир «Золотые перчатки» в тяжелом весе, проходивший в Иллинойсе в 1937 году. За спиной Мемфиса Слима он был движущей силой, рулем и якорем. Диксон аккомпанировал и другим исполнителям, выходившим на сцену в тот вечер.

Мик Джаггер и Брайан Джонс внимательно наблюдали за игрой Шейки Джейка Харриса, когда тот «достал губную гармошку и дул в нее что есть силы, держа перед микрофоном». Парни видели такое впервые. Они слышали, что это техника Литл Уолтера, но, как говорится, лучше раз увидеть, чем сто раз услышать. Взрывной звук, который издавал инструмент, привел их в полный восторг. Оба взяли этот трюк себе на заметку. Так Шейки Джейк оставил отпечаток на звучании The Stones. Однако решающий удар в тот вечер нанесли Ти Боун Уокер и Джон Ли Хукер.

Ни Мику, ни Брайану еще не доводилось видеть настолько ярких шоуменов. В телепрограммах «Rock, Rock, Rock!» и «Jazz on a Summer Day» им, конечно, доводилось видеть «утиную походку» Чака Берри, но это никак не подготовило их к блестящей манерности Ти Боун Уокера. Он кружил по сцене, словно гладиатор на арене римского Колизея, орудуя гитарой, словно мечом. Один из очевидцев вспоминал, как Ти Боун «уронил гитару между ног, а потом резко поднял ее и закинул себе за голову, чтобы сыграть соло». Во время выступления он ложился на край сцены лицом к публике, продолжая при этом вслепую перебирать пальцами по грифу. Бесшабашный Уокер произвел на Джимми Пейджа неизгладимое впечатление: такое же, как Шейки Джейк на юных The Stones.

В отличие от Ти Боун Уокера, Джон Ли Хукер на сцене вел себя сдержанно. Он практически не двигался, но впечатлял от этого не меньше. Его манера игры на гитаре в стиле буги была очень своеобразной: он смело смещал акценты и менял темпы, словно бармен, ловко делающий коктейль по принципу «взболтать, но не смешивать». Ради этого Джимми Пейдж и приехал на фестиваль – он увидел настоящий мрачный дельта-блюз. «Boogie Chillun» и «I’m in the Mood» привели зрителей в состояние транса. Дэвид Уильямс вспоминает, как наблюдал за сидящими рядом с ним Джимми Пейджем и Китом Ричардсом, пока Хукер играл свой фестивальный сет. «Они сидели, раскрыв рты и не проронив ни слова», – говорит он.

После зажигательного финального номера ребята уже не могли сдержаться. Они штурмовали сцену, на которой в огнях рампы стояли их герои блюза, ошарашенные таким неожиданным ажиотажем. Мик Джаггер дрожащей рукой протягивал программку концерта своему любимому исполнителю: «Мистер Хукер, можно автограф?» Пораженный вниманием Хукер выводил свою подпись. Брайану Джонсу удалось перехватить Шейки Джейка и получить в качестве трофея его губную гармошку. Джимми Пейджу и Киту Ричардсу посчастливилось пожать руки своим идолам, но от благоговейного страха они просто лишились дара речи.

Только оказавшись в своем минивэне по пути домой, они дали волю эмоциям. Ребята ликовали и восторгались. Последние несколько месяцев они имитировали игру в блюз, пытаясь исполнять жанр соответственно своим представлениям. Теперь блюз ожил. Он здесь, подлинный, его можно копировать и смаковать. Блюз звучал у них в головах и пьянил душу.

Ближе к полуночи автомобиль покинул Манчестер. Посовещавшись, путешественники решили ехать до Лондона без остановок. С утра у Мика начинались занятия, Киту предстояло явиться на работу в почтовое отделение, а Джимми планировал репетировать на студии. Бензина осталось ровно на путь до Лондона, но, в сущности, они могли бы доехать на одном адреналине.

«Нас охватила эйфория», – вспоминает Дэвид Уильямс. Когда Брайан Джонс достал гармонику Шейки Джейка и начал наигрывать заводной блюзовый аккомпанемент, он распалил ребят еще больше. Все, кто ехал в машине, даже Джимми Пейдж, далеко не лучший вокалист в мире, запели:

 
«Bright lights, big city
Gone to my baby’s head»
 
 
(«Яркие огни большого города
Вскружили голову моей крошке»)
 

Они проехали сотни миль, исполняя попурри из песен Джимми Рида, плавно переходя от «Big Boss Man» к «Baby What You Want Me to Do» и «Shame, Shame, Shame». Когда компания утомилась петь, Брайан принялся развлекать друзей меткими пародиями на их менторов – Алексиса Корнера и Сирила Дэвиса. Они покатывались со смеху всю ночь. Пародия на Дэвиса, имеющего обыкновение говорить одно, а делать другое, получилась особенно едкой. «Если я пою песню Джимми Рида, то и звучу, как Джимми Рид», – произнес он, скорчив гримасу. Так появилась фраза, которую участники компании цитировали при встрече друг с другом на протяжении всего года.

* * *

Теперь можно было официально заявить: британцы страстно увлеклись блюзом. К весне 1963 года The Rolling Stones пополнили состав басистом Биллом Уайменом, пианистом Иэном Стюартом и ударником Чарли Уотсом. Но самое главное, сумели обуздать мощь ритм-энд-блюза. Заслушав до дыр концертник Джимми Рида (Jimmy Reed at Carnegie Hall), третий альбом Хаулина Вульфа (тот самый, с креслом-качалкой на обложке) и все известные на тот момент записи Чака Берри, они добавили к ним рок-н-рольный бэк-бит и фактически изобрели блюз заново. С крепким сетом оригинальных кавер-версий The Stones, музыканты высадились в клубе за привокзальной гостиницей напротив станции Ричмонд. Не для того, чтобы провести единичный сет. Нет, их сделали резидентами клуба и дали возможность выступать в нем регулярно. У компании появились первые поклонники. «Все дело в атмосфере, – писал местный промоутер, – они [The Rolling Stones], казалось, пребывают в собственном мире, играя музыку, электризующую все вокруг».

Джимми Пейджу предстояло выйти за рамки жанра. К лету 1966 года он солировал на гитаре в The Yardbirds, оказывая все большее воздействие на язык британского электрического блюза. Группа играла прогрессивную, жесткую, небрежную, свободную по структуре музыку. Концерты становились все более непредсказуемыми. Однако Джимми Пейдж не останавливался. Блюз создал почву для переворота в рок-музыке. Его отличали новаторство, технологии и запредельная громкость. Пейдж имел собственное четкое представление о блюзе. Для него это был трамплин к более динамичной музыке. Он точно знал, что блюз – дорога к большему.

[2]

Творчество Джимми Пейджа не претендовало на музыкальное наследие чикагского блюза и блюза дельты Миссисипи. Его уникальный жанр зародился в «дельте» графства Суррей, координаты которого не найдешь ни на одной географической карте.

Невероятно, но все три гитарных бога Британии – Джимми Пейдж, Джефф Бек и Эрик Клэптон – родом из этого живописного, лесистого региона на юго-востоке Англии, больше известного миллионерами, чем блюзом. Графство, расположенное на притоках Темзы, было частью быстрорастущих пригородных районов Лондона. Родители Джимми – Джеймс, менеджер по персоналу на фабрике пластмассовых покрытий, и Патриция, медсестра в стоматологии, переехали в Эпсом в 1952 году, когда их единственному ребенку исполнилось восемь лет.

Эпсон был старым торговым городом с типичной центральной площадью, окруженной характерными постройками георгианской эпохи: банком, церковью и ратушей. Самым известным зданием считалась часовая башня из красного кирпича высотой больше двадцати метров. Она резко выделялась в силуэте города и, ввиду отсутствия более подходящих мест, служила пристанищем для местных подростков. На раннем этапе существования Эпсом напоминал сонную деревушку, расположенную в лоне девственных холмов и равнин. Городок можно было легко принять за Юэлл, Гилфорд, Эштед, Хоршэм или любую другую деревню в округе.

В конце второй половины девятнадцатого века богатая жила минеральных источников превратила тихий городок в модный оздоровительный курорт, и на его целебные воды стали съезжаться представители высшего сословия. Производство эпсомской соли – обильных запасов сульфата магния, получаемых из местных вод, – поспособствовало развитию города как аристократического лечебного курорта, а строительство пяти психиатрических больниц закрепило эту репутацию. Дважды в год население города увеличивалось более чем в два раза – на время проведения классических английских скачек на ипподроме «Epsom Downs» в городок прибывало полсотни тысяч человек.

Семья Пейджа жила на Майлс-Роуд, в типичном для послевоенной Англии доме с двумя комнатами на первом и двумя спальнями на втором этаже. Жилища такого типа не отличались роскошью, многие из них, включая дом Джимми, прилегали к железной дороге, а удобства чаще всего находились во дворе. В Эпсоне встречались особняки и усадьбы, но точно не в районе Майлс-Роуд. «Это была ничем не примечательная улица, – вспоминает один из соседей Пейджей, – никаких автомобилей, поскольку никто не мог позволить себе купить машину. Во дворах перед коттеджами не было ничего, что позволило бы отличить дома друг от друга». Задние дворы, однако, были в два раза длиннее самих домов, и в те трудные годы представляли собой драгоценные земельные участки, где практически каждый фут отводился под выращивание овощей.

Всплеск рождаемости, пришедшийся на послевоенные годы, не обошел стороной практически ни один дом на Майлс-Роуд, так что недостатка в друзьях по играм у Джимми не было. Каждый день мальчик мог играть в мяч или кататься на роликах с соседом Джеффом Ризом и Дэйвом Хаусгоу, Питом Нилом или Дэйвом Уильямсом – все они жили в одном квартале. В школе ребята чаще играли в бейсбол, чем в крикет – многие из них были детьми американских военных, дислоцированных в Англию.

Американцы привезли с собой пластинки с шикарной музыкой: кантри и рокабилли, записи лейблов «Chess», «Checker», «Sun» и малоизвестных звукозаписывающих компаний, заполнявших пропасть между ритм-энд-блюзом и зарождавшимся тогда рок-н-роллом. Военные часто переезжали, и многие их сокровища, вперемешку с бракованными пластинками из музыкальных автоматов, оказывались в магазинах подержанных товаров, а затем – в руках у британских школьников. Дэйв Уильямс, друг Джимми Пейджа, активно спасал такой неликвид, роясь в бесчисленных пыльных ящиках с записями. Он выбирал пластинки тех певцов, чьи имена звучали по-американски. Среди них попадались давно забытые пионеры индустрии – Техас Тайлер, Джеки Ли Кокран, Уейд Холл, Джесси Хилл и Ронни Селф. «Встречалось очень много откровенного хлама, – вспоминает Уильямс, – но иногда мне удавалось отыскать The Johnny Burnette Trio, или пластинку Карла Перкинса, и я сразу бежал поделиться своей находкой с Джимми».

Джимми обожал музыку. «Он любил слушать радио», – вспоминала его мама. Как и у большинства британских семей, в гостиной у Пейджей стояла радиола с корпусом из красного дерева, и Джимми с ловкостью взломщика сейфов управлялся с пластмассовыми ручками настройки. В хорошую погоду ловилось «Радио Люксембург», единственный доступный источник рок-н-ролла в Британии. Назревающая на горизонте музыкальная революция подавала признаки через помехи и звук, словно пропущенный через аэродинамическую трубу. «Приходилось дежурить у радиоприемника и слушать зарубежные станции, чтобы отыскать хорошие рок-записи», – вспоминал Джимми. Он не пропускал ни одной трансляции. В ясную ночь, прижавшись ухом к динамику, он слушал фрагменты песен Фэтса Домино, Бадди Холли, Лаверн Бейкер, The Everly Brothers и Элвиса. На волне «American Forces Network» Джимми открыл для себя пятнадцатиминутную программу ди-джея Алана Фрида. В передаче крутили попурри из ритм-энд-блюза, поп-музыки и бунтарских композиций, которые исполняли Джин Винсент и Эдди Кокран.

Пока Джимми не исполнилось двенадцать, его музыкальный опыт ограничивался пением в хоре англиканской церкви Святого Варнавы. «Когда мы ходили в гости, он подходил к пианино и что-нибудь играл», – вспоминала мама Джимми. Пейджи были равнодушны к музыкальным инструментам и, хотя вместе с домом им досталась дешевая испанская гитара, это был скорее заброшенный предмет интерьера в углу гостиной, который никто не удосужился убрать на чердак. Тем не менее…гитара… с металлическими струнами… на которой почти можно играть… Когда Джимми наконец обратил не нее внимание, он тотчас почувствовал «божественное вмешательство». По словам Джимми, пробуждением интереса к гитаре он обязан двум песням, которые услышал по радио. Первая – «Baby, Let’s Play House» – шедевр рокабилли в исполнении Элвиса Пресли. Джимми сразу очаровало раскованное вокальное вступление с необычной манерой исполнения – «Whoa, baby, baby, baby / baby, baby, b-b-b-baby, baby, baby». «Я услышал акустическую гитару, щелкающий контрабас и электрогитару – три инструмента и голос – и вместе они выдавали столько энергии, что мне захотелось стать их частью», – говорил он. Это было невозможно забыть. «Мне захотелось так сыграть. Захотелось узнать об этом все».