Михаэл Жантовский
Гавел

Шестидесятые

Тут был конец всем перебранкам: людей свело одно начало – жизнь всех и каждого вдруг стала блистательно разбитым банком в игре, где всем нам перепало.

Филип Ларкин. Annus Mirabilis

Превращение сталинского монолита пятидесятых годов в потемкинскую деревню семидесятых, а затем в ходячий труп восьмидесятых не понять, если не знать о сейсмической аномалии шестидесятых. В отличие от предшествовавших и последующих десятилетий, когда мир «реального социализма» большей частью танцевал под свои собственные мелодии, шестидесятые были периодом всеобщего брожения, когда обе стороны холодной войны отплясывали бешеный галоп, обмениваясь идеями, страхами и биологическими жидкостями.

Экзистенциалистская мифология объясняет бунтарский и необузданный характер этого периода очевидной бессмысленностью человеческого существования перед лицом грозящего кошмара ядерной войны. Однако не обязательно смотреть на историю так мрачно. Берлинский кризис 1961-го и кубинский кризис 1962 года подвели обе стороны к самому краю пропасти, но вынудили и отступить от него. Так впервые в ядерную эпоху обнаружилось, что мир, ощерившийся атомным оружием, может трагически прекратить свое существование – но может и выжить. Потому сумасбродство, необузданность и радость шестидесятых годов отражали скорее надежду, чем отчаяние. В любом случае Гавел, который в остальном чрезвычайно внимательно относился ко всему, что угрожает цивилизации, проблему ядерной войны никогда специально не рассматривал.

Он был в равной мере благотворителем своей эры и ее благоприобретателем. Ему принадлежала заметная роль в небывалом расцвете современной чешской культуры вообще и театра в частности, и при этом в свободные часы он усердно впитывал новые интонации, привкусы и запахи эпохи. Некоторые из них были отечественными, многие другие – импортированными.

«Новая волна» чехословацкого кинематографа принесла множество фильмов, которые, отражая восприятие того времени, вместе с тем его создавали. В 1963 году, когда в театре «На Забрадли» был поставлен «Праздник в саду», она громко возвестила о себе кинодиптихом «Конкурс» свежеиспеченного выпускника факультета кинематографии Академии искусств Милоша Формана – куратора комнаты Гавела в Подебрадах. Революционный характер обеих частей диптиха сразу же выдавало отсутствие интереса к сохранению единой сюжетной линии и приглашение на большинство ролей актеров-любителей. Нарушавший целый ряд подобных кинематографических условностей чешский вариант cinema vérité^[162] производил впечатление непосредственности, бесхитростности, а главное – подлинности, что резко контрастировало с преобладавшими тогда фильмами о героях социалистического труда и антифашистского сопротивления. Соавтором сценария обеих частей диптиха был указан Иван Пассер, еще один выпускник подебрадской школы. В основу музыкального сопровождения в первой части были положены – впервые на чешском киноэкране – композиции Иржи Шлитра, а во второй – рок-н-ролл, звучащий контрапунктом к традиционному духовому оркестру.

Гавел и Форман, которые остались друзьями и по окончании школы, даже начали разрабатывать идею совместного фильма по роману «Замок» Франца Кафки. Ради этого они отправились в деревню Сиржем с барочным зернохранилищем на холме, возможно, ставшим прообразом замка в романе, в которой больной туберкулезом Кафка провел «лучшие восемь месяцев жизни» у своей сестры Отлы^[163]. Предполагалось, что это будет фильм о планах государственного туристического агентства воспользоваться связью Кафки с деревней для развития туризма. С этой целью туда даже была направлена группа землемеров. Властям идея не понравилась, и фильм так и не сняли. Табу, наложенное коммунистическим режимом на знаменитого уроженца Праги^[164], однако, нарушила малозначительная, казалось бы, научная конференция о жизни и творчестве Кафки, состоявшаяся в другом чешском замке, Либлице, в 1963 году. Тот факт, что эту конференцию, проведение которой тогда от большинства чехов и словаков просто скрыли, иногда считают первым звеном в цепи событий, приведших к Пражской весне 1968 года, говорит о причудливо книжном характере чешской истории Нового времени. Часто кажется, что в последние два века важнейшие для нас битвы разыгрывались не на полях сражений или в парламенте, а в театрах, лекционных аудиториях и концертных залах.

Форман выступил первым, а вскоре за ним последовала плеяда исключительно одаренных кинематографистов, таких как Иржи Менцель («Поезда особого назначения», премия «Оскар» за лучший иностранный фильм 1967 года), словацко-чешский дуэт Ян Кадар – Элмар Клос («Магазин на площади», «Оскар» за лучший иностранный фильм 1965 года), Ян Немец («О торжестве и о гостях», 1966, с Иваном Выскочилом в главной роли), Вера Хитилова («Маргаритки», 1966), Павел Юрачек («Кариатида», 1963, и «Каждый молодой человек», 1965, с Вацлавом Гавелом в эпизодической роли рядового срочной службы), Иван Пассер («Интимное освещение», 1965, кинолента, в которой ровным счетом ничего не происходит, и тем не менее это, может быть, самый изобретательный фильм данного периода) и ряд других. Форман и сам был впервые номинирован на премию «Оскар» за фильм «Любовные похождения блондинки» (1966), а затем – за «Бал пожарных» (1967).

Подобный расцвет талантов, подкрепленный еще и тем обстоятельством, что публике стали доступны более ранние произведения прежде запрещенных авторов, наблюдался и в литературе. Роман «Малодушные» (1950) Йозефа Шкворецкого о конце Второй мировой войны в чешском провинциальном городке смог выйти лишь в 1958 году, причем и тогда он вызвал скандал. Книги Богумила Грабала («Жемчужинки на дне», 1963; «Пабители», 1964; «Поезда особого назначения», 1965), несомненно, самого популярного автора своего времени, впервые были допущены к публикации, когда Грабалу было почти пятьдесят. К этим изгоям присоединялись писатели-коммунисты, такие как Павел Когоут («Третья сестра», 1960) и Людвик Вацулик («Топор», 1966), которые быстро перерастали свои правоверные партийные дебюты. Сборник рассказов Милана Кундеры «Смешные любови»» (1963) и два его продолжения (1965, 1969) снискали ему популярность у массового читателя, а роман «Шутка» (1967) принес Кундере репутацию большого писателя. К той и другой группам примыкали и авторы-экспериментаторы поколения Гавела, такие как Вера Лингартова («Зона разграничения», 1964), будущий муж Виолы Фишеровой Йозеф Едличка («Где наша жизнь в середине своего пути», 1966), Иван Дивиш и Иржи Груша.

Аналогичное оживление наступило в изобразительном искусстве (скульптор Микулаш Медек, брат будущего управляющего канцелярией Гавела; собутыльник Грабала «нежный варвар» Владимир Боудник; Либор Фара, постоянный сценограф театра «На Забрадли»; завсегдатай застолий в «Славии» Иржи Коларж и другие), в журналистике, в классической и популярной музыке. Прочно укоренившаяся традиция джаза и свинга, которую замечательно отразило творчество Йозефа Шкворецкого, уступала место рок-н-роллу и биту. Первый чешский мюзикл «Старики на уборке хмеля» покончил с табуированием темы подросткового секса для целого поколения нетерпеливой молодежи.

Где-то здесь Восток встречался с Западом. Благодаря одной из множества исторических случайностей поэт-битник Аллен Гинзберг, которого коммунистические режимы любили ничуть не более, нежели американские власти, включившие его в список лиц, угрожающих безопасности^[165], в марте и вторично в конце апреля 1965 года, после того как его депортировали с Кубы за выступление в защиту прав гомосексуалов, посетил Прагу. Он прочел «Вопль» перед восторженной публикой в самой большой аудитории Карлова университета, был избран «королем Майалеса»^[166], а спустя неделю опять выдворен, якобы за совращение несовершеннолетних мальчиков^[167]. Несколько коротких вечеров во время своего визита в Прагу он провел в поэтическом винном баре «Виола», что на Национальном проспекте, излюбленном пристанище молодых поэтов и писателей, где, кроме прочего, встретил и первого переводчика своих стихов на чешский язык Яна Забрану.

Роль Национального проспекта в интеллектуальном возрождении шестидесятых годов минувшего столетия неоценима. Присутствие здесь трех столпов истеблишмента – Национального театра, штаб-квартиры Союза чехословацких писателей и его издательства «Ческословенски списовател» – сполна уравновешивали молодые киношники с факультета кинематографии Академии искусств, стол «про́клятых поэтов» в кафе «Славия», ночные бдения интеллектуалов в «Виоле» и «Монастырском винном погребке», музыкальный клуб «Редута», рисковые и откровенные издатели из «Одеона» и начинающие режиссеры в «Киноклубе». В этих местах, иногда именуемых Бермудским треугольником, имелся и ряд заведений с более сомнительной репутацией, где былые таланты бунтовали против угасающего для них света, постепенно теряя себя в атмосфере алкоголя и отчаяния.

Употребление наркотиков в Чехословакии началось довольно поздно и в течение длительного времени ограничивалось вдыханием паров промышленных химикатов и курением выращиваемой в домашних условиях и не очень действенной марихуаны. Но существовал и черный рынок психотропных лекарственных препаратов, как, например, фенметразин – аноректик, действовавший аналогично амфетамину, в неумеренном и длительном употреблении которого признавался Гавел. Одно из первых указаний на эту его зависимость мы находим в письме Яну Гроссману из добровольного затворничества в летнем доме отдыха писателей в Будиславе, где Гавел работал над «Праздником в саду»: это просьба привезти или прислать некий «витамин F» с припиской: «Нельзя ли организовать спецпайки для драматургов в творческом отпуске?»^[168] Диэтиламид лизергиновой кислоты, известный под названием ЛСД, в Чехословакии, в свое время крупнейшей в мире производительнице этого вещества, был не просто легальным, его даже предлагали добровольцам в рамках контролируемых психологических экспериментов. Не обязательно всем было ловить кайф, однако некоторые это делали.

В середине шестидесятых гнетущую серость, в какую режим вырядил древнюю чешскую столицу, уже сменили разноцветные одежды новой эры. Жизнь наступила в общем-то вполне неплохая. Гавел как будто поборол все плюсы и минусы своего происхождения и встал в ряд признанных творцов. «Праздник в саду» шел при неизменно полном зале, но Гавел помог явиться на свет также и другим незабываемым постановкам театра «На Забрадли», таким как «В ожидании Годо» Беккета и «Король Убю» Альфреда Жарри. Слава Гавела перешагнула границы Чехословакии, а после того как отказ выдать ему выездную визу вызвал чуть ли не бунт в театре, невероятное стало явью: Гавелу разрешили выехать за границу, чтобы посмотреть постановки своих пьес в Германии и Австрии. Ему повезло в том, что его открыл и начал пропагандировать способный и верный ему литературный агент из издательства «Ровольт» Клаус Юнкер, ставший ему другом на всю жизнь. Но только человек, который тогда еще не родился и не мог своими глазами увидеть чудо «Праздника в саду» и реакцию на него публики, мог написать, что «если бы в декабре 1963 года к “Празднику в саду” не проявили интерес три западногерманских интеллектуала (Юнкеру посоветовали обратить внимание на Гавела двое других), возможно, чешская история второй половины XX века выглядела бы несколько иначе»^[169].

Как многие стремительно восходящие звезды в возрасте между двадцатью и тридцатью годами, Гавел не только усердно работал, но и не менее усердно развлекался. В каком-то смысле он словно наверстывал теперь то, что упустил в силу своей робости и чувства отчуждения. В шестидесятые годы он нашел немало отзывчивых компаньонов для похождений по винным барам и других проказ. Среди них были режиссеры и сценаристы Ян Немец и Павел Юрачек, художники Ян Кобласа и Йозеф Вылетял. Тогда же началась неравная, но сохранившаяся на всю жизнь дружба Гавела с провинциальным актером-самоучкой и будущим драматургом Павлом Ландовским. Это было взаимопритяжение противоположностей. Ландовский являл собой природный раблезианский экземпляр с манерами Гаргантюа. Если Гавел в византийском лабиринте коммунистической системы действовал хитростью и лукавством, то Ландовский прорывался через него с клоунадой, подфарцовкой и сбоем. Закрепившаяся за Гавелом репутация «интеллектуала из кафе» так же неудержимо притягивала Ландовского, как слабость последнего к сомнительным ночным заведениям притягивала несмелого молодого драматурга. Гавел олицетворял в глазах Ландовского мир Праги и «высокого театра», Ландовский же был для Гавела проводником и придверником в царстве светских наслаждений. «Вышибала пропускал меня в “Барбару”, а за спиной у меня всякий раз был Гавел; я проходил со словами: “Этот со мной”»^[170]. Однако их взаимная потребность друг в друге, по-видимому, имела более глубокие причины. Ландовский бесконечно восхищался интеллигентностью Гавела, его способностью к абстрактному мышлению и тихой решимостью добиться успеха, тогда как Гавел ценил в Ландовском-актере спонтанность, мужскую сексапильность и смелость, граничащую с безответственностью, чего недоставало ему самому. Нетрудно догадаться, что Ландовский плохо влиял на Гавела, и неприязнь, которую питала к приятелю своего мужа Ольга, несомненно, объяснялась именно этим. Вместе с тем, однако, пренебрежение к авторитетам, какое откровенно выказывал Ландовский, помогло Гавелу закалиться для предстоявших ему жизненных испытаний. При этом под всей присущей Ландовскому театральностью, фарцоватостью и бахвальством скрывался настоящий, преданный и мужественный человек, который терпеть не мог лицемерия и всегда оставался самим собой. Ландовский был рядом с Гавелом не только во время их шатаний по ночной Праге в шестидесятые годы, но и в последующие двадцать лет его дороги в ночи.

Впрочем, пока будущее казалось многообещающим. Впервые в жизни Гавел был популярен и пользовался успехом. Даже в коммунистической газете «Руде право» о нем вышел одобрительный отзыв, автор которого проницательно заметил, что в «Празднике в саду» все говорит о том, что пьеса появилась в стране «Освобожденного театра» и Швейка, и хвалит драматурга за несколько рискованное стремление «докопаться до причин всего механистического, обесчеловеченного и действующего вопреки своему смыслу в нашей жизни»^[171]. Перед Гавелом открывался весь мир. Постановки и публикации его пьес за границей неожиданно стали приносить ему неплохой доход. Хотя мало кому из пишущих комедии абсурда для маленьких независимых театров удавалось сильно разбогатеть, но из-за гигантской разницы между заработной платой и гонорарами в Чехословакии и на Западе Гавел вдруг сделался довольно-таки обеспеченным человеком, во всяком случае – по отечественным меркам. У него была прекрасная жена, которая души в нем не чаяла. Так что он мог спокойно почивать на лаврах.

Но не таков был Гавел. Глядя на его разнообразную деятельность в этот период, мы впервые видим перед собой человека, который работает ради чего-то большего и борется за что-то большее, чем его собственный успех. Кроме театральных пьес, он написал ряд эссе и статей на разные темы. Во многих из них он воспользовался своей внезапной известностью для того, чтобы напомнить коллегам и общественности о творчестве и существовании авторов, которым не так повезло и которые были отодвинуты в тень из-за своих взглядов, своего прошлого или просто потому, что не вписывались ни в какие рамки. При втором своем столкновении с литературным истеблишментом в июне 1965 года он обращал внимание собратьев по цеху на долгое вынужденное молчание модернистских поэтов и писателей, таких как Иржи Коларж, Йозеф Гиршал, Ян Гроссман, Ян Владислав, литературоведов Индржиха Халупецкого и Вацлава Черного, на сохраняющийся запрет печатать сочинения Богумила Грабала, Владимира Голана и Йозефа Шкворецкого, а также на неоплаченные долги по отношению к авторам старшего поколения, таким как Рихард Вайнер, Ладислав Клима и Якуб Демл. Но он пошел еще дальше, выступив против контроля официальной номенклатуры над работой писателей. «Главный доклад, который здесь был прочитан, назывался “Задачи литературы и работа Союза чехословацких писателей”, что может создать впечатление, будто функция Союза писателей состоит в том, чтобы ставить или выдвигать перед литературой какие-то задачи. Полагаю, в действительности должно быть наоборот: это литература должна ставить задачи перед Союзом писателей»^[172]. Это уже была не критика, а «непростительная дерзость»^[173].

Когда Гавел писал о художнике и писателе Йозефе Чапеке, который был убит нацистами в концентрационном лагере, а после смерти обречен коммунистами на забвение, он предложил собственный критерий художественной ценности, которому сам старался соответствовать всю оставшуюся жизнь. Критерий этот заключался в том, чтобы прожить свою «духовную историю»^[174]. «Ценность того или иного произведения определяет не столько то, какое место оно занимает в объективном развитии данного жанра, сколько роль, которую оно играет в “драме” авторской индивидуальности. Поэтому подлинное значение Чапека в истории нашей современной артистической и культурной жизни мы сможем понять до конца, только если перешагнем границы отдельных областей творчества и критериев, применяемых к ним специалистами, и попытаемся оценить творца не только по тому, что он сделал, но прежде всего по тому, кем он был»^[175].

Под «духовной историей», несомненно, подразумевался поиск смысла жизни в борьбе человека «за жизненную уверенность, за полноценную и справедливую жизнь, за удовлетворение жажды достичь жизненного равновесия и примирения»^[176]. Это был высший горизонт, которому подчинялись все остальные, включая политический. В отличие от многих деятелей искусства и большинства политиков Гавел подходил к этой теме смиренно и чуть ли не со священным трепетом: «Можно ли найти ответ на этот основополагающий вопрос? Наука прошлого вновь и вновь старалась ответить на него (в конце концов человек был ее объектом!), но всякий раз неизбежно его аннулировала в силу того, что так или иначе – частично – уже на него ответила. Новое знание парадоксальным образом на этот вопрос отвечает (подтверждая его) так, что не пытается на него ответить, а просто его ставит»^[177].

Среди многих талантов, расцветавших в то же время, Гавел был исключительным в силу способности сплетать разнообразные нити своих театральных занятий, литературно-критических текстов и эссеистики в нечто единое, приближавшееся к цельной философии.

Вместе с тем он сознавал, что бунт одного человека – это не революция, а всего лишь скандал. Для того чтобы противостоять официальному литературному истеблишменту и мощи коммунистической партии, на которую тот опирался, ему нужна была трибуна, а также требовались союзники.

Частная школа политики

Это будет опасный для нас малый.

Павел Ауэрсперг^[178]

На самом деле это трибуна нуждалась в нем. После болезненных родов 1964 года в интеллектуальном журнале молодых писателей «Тварж»^[179] произошла «в некотором роде революция»^[180], и это издание принялось искать новых авторов. В 1965 году Гавел вошел в редколлегию журнала, но сам в силу занятости в театре и в других местах поначалу редко в нем публиковался. Однако, будучи уже признанным писателем, он служил полезным прикрытием для дисциплинированного узкого круга интеллектуалов, которые руководили журналом и контролировали его редакционную политику. Для Гавела, в свою очередь, это была «единственная группа», к которой он мог «присоединиться без внутренних преград и сомнений»^[181]. По-настоящему же Гавел включился в работу, только когда для журнала наступили трудные времена, в том числе и из-за публикации текстов, авторы которых в глазах коммунистических идеологов были «воинствующими носителями современного клерикализма»^[182]. Под ними, очевидно, подразумевалось несколько верующих христиан, которые входили в редколлегию или печатались в журнале, такие как придерживающийся католической ориентации психолог Иржи Немец или, позднее, евангелический философ Ладислав Гейданек. С тем и другим Гавел сблизился в семидесятые годы.

В ходе последовавшего «крестового похода» против журнала Гавел открыто и бескомпромиссно выступил в защиту своих коллег, хотя лично его это дело не особенно касалось. Когда в президиуме Союза писателей задумались об «окончательном решении» проблем с журналом, Гавел организовал петицию в его поддержку и собрал несколько сотен подписей интеллектуалов и писателей, включая кумира своих ранних лет Ярослава Сейферта. Тем не менее Союз писателей продолжал настаивать на освобождении Яна Недведа от должности главного редактора и на выводе Иржи Немеца и Эмануэла Мандлера из редколлегии. Редколлегия этим требованиям не подчинилась и, не желая принять капитуляцию, предпочла прекратить выпуск журнала. Тем не менее сотрудники журнала по-прежнему встречались, собирали и редактировали тексты и вообще вели себя так, как если бы «Тварж» не был предан официальной анафеме. Все это поразительно напоминало стратегию, реализуемую уже многие годы литераторами, собиравшимися в «Славии». В каком-то смысле это стало моделью для будущего. Несколько претившая большинству писателей, живших при более нормальных обстоятельствах, мысль, что создание и сохранение текста важнее его публикации, дала начало распространению художественной литературы в «самиздате», став по сути дела его raison d’être (смыслом существования).

Был в этом и зародыш другой модели. Гавел и позднее вновь и вновь протестовал при виде творящейся несправедливости, невзирая на риск и на то, касалось ли дело его лично. И при этом он вновь и вновь демонстрировал свою едва ли не безграничную способность знакомиться, налаживать контакты и дружеские отношения с множеством в остальном очень разных людей, чтобы придать протесту вес и мощь. Он отнюдь не был эдаким непрактичным интеллектуалом, за какого нередко выдавал себя тогда и впоследствии, чтобы избежать назойливого внимания своих гонителей и почитателей, а был прирожденным лидером.

Эпизод с журналом «Тварж» имел и еще одну, не столь очевидную грань, которая осложняла его (журнала) борьбу с властью и не осталась без последствий в далеком будущем. Хотя в то время Гавел уже был знаком с проблемами и подводными камнями политики, в журнале он впервые столкнулся с коварными минными полями политики малых учреждений и к своему изумлению обнаружил, что они могут таить в себе не меньшую опасность, чем борьба за власть в политбюро. Четверка стражей «внутреннего святилища» журнала (главный редактор Недвед и члены редколлегии Мандлер, Долежал и Лопатка) с удовольствием предоставляла ему сражаться за журнал на заседаниях секций Союза писателей, но отвергала его предложения, касавшиеся стиля и содержания издания. В том, как этот квартет продвигал редакционную линию, Гавел видел своего рода «сектантство»^[183], которое ему было абсолютно чуждо. Редколлегии же он казался чересчур амбициозным и властным. Его упрекали в том, что он не посвящает себя полностью журналу и строит свою карьеру популярного писателя где-то еще, совершенно забывая при этом, что пригласили его именно из-за его писательского успеха и популярности. Гавел не смог смириться с тем, что в журнале имеются «свои процессы, свои еретики, своя дисциплина и свои догмы»^[184], и потому ушел. На короткое время он вернулся в «Тварж» во время Пражской весны, когда журнал обновился и круг публикующихся в нем пополнили новые авторы, в том числе многообещающий молодой экономист Вацлав Клаус, но в конце концов опять «хлопнул дверью»^[185], когда его призвали к порядку за отклонение от правильной линии в выступлении на учредительном съезде Союза чешских писателей в 1969 году.

Оглядываясь сейчас назад, нам трудно понять, что стало причиной раскола внутри небольшой группы близких друг другу интеллектуалов, боровшихся с колоссом коммунистической ортодоксии и ее «антидогматическими» перерожденцами, тем не менее отголоски этого раскола не затихли даже полвека спустя. В «Заочном допросе» Гавел посвящает пятнадцать из двухсот страниц этому эпизоду, который людям несведущим должен был казаться довольно темным. Некоторые из первоначальных членов редколлегии придавали ему еще больше значения. И хотя почти все они в итоге влились в диссидентское движение, кое-кто боролся с Гавелом и «Хартией-77» чуть ли не так же долго, как и с режимом^[186]. После падения коммунизма Мандлер и Долежал трансформировали свою существовавшую до ноября 1989 года «Демократическую инициативу» в политическую партию либеральных демократов и стали депутатами парламента, с трибуны которого критиковали действительные или мнимые ошибки Гавела и окружавших его сторонников «правды и любви», а когда завершили политическую карьеру, продолжали в том же духе в качестве комментаторов и публицистов. Сам Гавел вынес из этого эпизода устойчивую антипатию ко всем формам «комитетской политики» и закулисным играм – непременной составляющей жизни парламентских кулуаров, партийных секретариатов и… редакционных коллегий. Вместе с тем он, возможно, так до конца и не понял, в какой большой степени политика зависит от того, что кто-то, пусть и не нарочно, раздавил песочные куличики других мальчиков, которые потом мстят за это своему обидчику.

Гавел сам признается в том, что эпизод с журналом «Тварж» сыграл ключевую роль в его превращении из театрального «узколобого спеца»^[187] в политического активиста. Ведя бесконечные дебаты и споры с коммунистическими бюрократами, с функционерами из Союза писателей и с литераторами противоположных взглядов, он не только совершенствовал свою письменную риторику, к которой имел талант от природы, но и овладевал приемами политической тактики и стратегии. Уже в то время он считал самообманом политику постоянных уступок, основанную на принципе принесения в жертву менее значимых ценностей и менее важных людей во имя глобального «добра», называя ее «саморазрушительной политикой»^[188]. С самого начала в некоторой степени сектантский образ мыслей коллег по редакции журнала «Тварж» претил его художественному чувству и инстинктивной открытости, и как ни уговаривали его махнуть на это рукой ради сохранения издания, он знал, что это был бы самый верный способ обречь весь проект на погибель.

Еще одной чертой, отличавшей Гавела и «Тварж» от их все более шумных коллег-реформаторов (или, как они сами себя называли, «антидогматиков»), бывших некогда рьяными прислужниками и столпами сталинизма, а теперь превратившихся в открытых критиков командной системы, было несколько парадоксальное нежелание вступать с этой системой в лобовое столкновение в вопросах, касавшихся оценки характера общества и истинного лица господствующей идеологии. С одной стороны, они знали, что при таком столкновении не смогут одержать верх и только дадут власти возможность выплеснуть на них свою ярость. С другой стороны, подобная дискуссия не особенно их интересовала. В отличие от своих коллег-реформаторов, они ни в малейшей мере не были преданы идее исправления социализма «по Марксу», не чувствовали внутренней связи с этой идеей и не стремились внести личный вклад в ее воплощение. В марксизме они видели скорее большую часть существующей проблемы, чем ее решение. Произнести это вслух, однако, означало бы навлечь на себя обвинение в преступном подрыве социалистического строя, что каралось длительными сроками заключения. Поэтому они применяли своего рода партизанскую тактику и вступали в небольшие сражения ради небольших достижений. Некоторые из них они даже выигрывали, как, например, в случае борьбы за прием ранее запрещенных авторов в Союз писателей, за увеличение квот на типографскую бумагу^[189] или отстаивание того или иного номера журнала перед цензорами. Для Гавела это была «частная школа политики»^[190].

Сделав первый шаг, он уже не мог перестать проявлять активность. Первоначально его пригласили в редколлегию журнала с непременным условием, чтобы он вступил в Союз писателей, так как, будучи успешным драматургом, он имел больше шансов быть принятым туда, чем его не столь известные коллеги. Когда же он наконец вступил, его поразило шизофреническое поведение многих членов Союза, не скрывавших пренебрежительного и просто наплевательского отношения к влиятельным должностям, которых они раньше так добивались. Гавел, наоборот, «до всего докапывался, приходил всегда подготовленным <…> все время критиковал те или иные недостатки и вносил какие-то предложения»^[191]. Это, как он обнаружил, прибавило ему работы и новых задач. Беспартийные слои общества в то время уже могли публично заявлять о себе, и Гавел встал во главе Актива молодых авторов («несколько диковинного учреждения»^[192]), а в дальнейшем и Круга независимых писателей.

Гавел и его друзья (а впоследствии – противники) по журналу солидарны в том, что их решительная защита этого издания сыграла воспитательную роль и стала примером для более широкого круга официально признанных авторов, которым, тем не менее, претила официальная линия и мешали ограничения, какие она налагала на их творчество. Если даже группа беспартийных хулиганов смогла противостоять могущественному Союзу, а косвенно – и еще более могущественной партии, защищая, казалось бы, сомнительный журнал, может быть, пришло время и им открыто выразить свои взгляды?

Эпизод, связанный с журналом «Тварж», и работа в качестве функционера не только укрепили престиж и авторитет Гавела в интеллектуальных кругах, в особенности среди молодого поколения, но и привлекли к нему внимание властей и внушающей страх Госбезопасности – этого государства в государстве, построенного, как и многие такие учреждения, по образцу советского КГБ. Антикоммунистическая листовка, посланная в театр, вероятно, в порядке провокации (о которой, как о провокации, Гавел заявил в полицию), имела своим следствием кафкианский визит некоего капитана Одварки и еще одного гебиста к Гавелу домой и его дальнейшую постановку на учет в виде кандидата в секретные сотрудники. В этой картотеке оказывались и многие впоследствии уже настоящие секретные сотрудники, и будущие «враждебные элементы», что определялось в зависимости от того, насколько данный человек был готов или способен сопротивляться давлению. Порой один и тот же человек считался тем и другим. Из беседы с Гавелом в тот день посетители извлекли не слишком много полезных для себя сведений; при этом они были не первыми и не последними, на кого произвели впечатление его вежливость и учтивость. В любом случае они, конечно же, должны были догадаться, что прощальные слова Гавела, что он считает их встречу «источником вдохновения для своей литературной деятельности»^[193], следует воспринимать не как многообещающее начало, но как фразу «бравого солдата Гавела».