полная версия

Михаил Иванович Шипицын
Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера

Согласно сценическим ремаркам, которые музыкальный ассистент Вагнера Хайнрик Поргес [Porges, Heinrich] внёс в партитуру во время репетиций к премьере, Вагнер заметил: «Теперь Парсифаль неожиданно провидит, что весь мир есть место жертвенной резни». [Jetzt sieht Parsifal auf einmal, wie die ganze Welt ein Schlachtopfer ist] В этот момент Парсифаль приходит к тому же осознанию, которое подвинуло Христа на жертвоприношение своей жизни, чтобы стать «искупительной жертвой» [Sühnungsopfer] для страдающего человечества, утверждает Кинзле. «Бог состоит в том, чтобы провидеть истину, а не только как вещи представляются» [Die Wahrheit zu sehen, nicht mehr den Schein der Dinge, macht den Gott aus], – признался Вагнер Козиме. Парсифаль тоже провидит эту истину. Так, он становится последователем Христа, он даже становится, в истинном духе Шопенгауэра, единым со Христом, заключает Кинзле. Оркестровые комментарии Вагнера подчёркивают это «мистическое единение» [unio mistica] предоставляя музыке Стенаний Спасителя сопровождать вспышки эмоций Парсифаля в разных формах. Сразу после слов Парсифаля «Амфортас! Рана! Она горит в моём сердце» [Amfortas! Die Wunde! Sie brennt in meinem Herzen] мы слышим Стенания Спасителя, между тем как Парсифаль поёт вслед за этим «О! Ужасные стенания! Они вопиют из глубины моего сердца!» [Oh! Klage! Klage! Furchtbare Klage! Aus tiefstem Herzen schreit sie mir auf!]. Это должно относиться к стенаниям Амфортаса, считает Кинзле. Она припоминает выражение Вагнера о том, что Бог находится в глубине человеческого сердца, там, где Парсифаль чувствует эти стенания, из чего она решает интерпретировать музыку Стенаний Спасителя, которая звучит в этот момент, как намёк на Спасителя, или фигуру Христа. Стенания страданий Амфортаса оказываются едиными со страданиями Бога. Похожее заключение Кинзле делает и в отношении следующего пассажа, в котором звучит тема Стенаний Спасителя: «Я видел кровоточащую рану; теперь она кровоточит во мне!» [Die Wunde sah ich bluten, nun blutet sie in mir!]. Музыка, выражающая боль, вместе с темой Копья, приводит прямо к теме Вопля, которая внезапно обрывается. Если крик Парсифаля «О муки любви!» [O Qual der Liebe] подчёркнуты темой Вопля, то это подразумевает, по мнению Кинзле, что музыка содержит нечто большее, чем Парсифаль в состоянии выразить: это не муки сексуального влечения страдающего Амфортаса, которые приводят Парсифаля к психологическому провидению, но скорее (согласно сценическим ремаркам Вагнера) осознание мира как места священной резни, поэтому Кинзле и подразумевает также переживание Парсифалем стенаний Христа. На третьем этапе смысл чувств, испытанных Парсифалем, наконец становится ему понятным. Это понимание происходит к нему через припоминание обнажения Грааля, которое Парсифаль припоминает, в этот раз с перспективы Амфортаса: «Он вперяет свой взор на священный сосуд» [Es starrt der Blick dumpf auf das Heilsgefäß]. Музыка повторяет, хотя и с изменениями, наиболее важные моменты из монолога Амфортаса, в котором тема Стенаний Спасителя и до этого играла значительную роль. (Кинзле, 125) Кинзле заключает, что слияние переживаний Парсифаля в храме Грааля с плачем Амфортаса и обнажение Грааля приводит Парсифаля к осознанию того, что это Христос, а не Амфортас, находится в центре священнодействия: «Я слышу стенания Спасителя, плач над осквернённым святилищем». [Des Heilands Klage da vernahm ich, die Klage um das entweihte Heiligtum] Парсифаль слышит слова, которые не были высказаны в Первом Акте, но только звучали в музыке как намёк. Через страдания Амфортаса Парсифаль в этот момент испытывает просветление мистического характера. Это определяет подоплёку драмы, в которой участвует нераскрытый спаситель, каковым косвенно оказывается Христос, утверждает Кинзле. (Кинзле, 126) Музыка этого пассажа включает в себя реорганизацию и противопоставление тематических элементов из сцены Причастия. Выражение «Плач Бога» [Gottesklage], слова Спасителя, сопровождаются повторяющейся темой Причастия, с начала фрагментированной, но впоследствии интегрированной. Прямая речь Христа сообщается здесь и делается более рельефной, когда она обрамляется кавычками: «Искупи меня, спаси меня от рук, запятнанных грехом!» [Erlöse, rette mich aus schuldbefleckten Händen!]

Впечатляющим является, по мнению Кинзле, описание встречи Кундри со Христом, которая, оставаясь комплексной в своём построении, полна несомненной трогательности. Кинзле находит, что уже в прелюдии к Третьему Акту многие отголоски темы Вопля в комбинации с темами Клингзора и Кундри предполагают, что Христос присутствует для противостояния противникам владений Грааля. Но «кровавые слёзы», пролитые Божественным за позор человечества, были пролиты и за Клингзора, который совершил извращённое отрицание воли к жизни, насильно заставляя замолкнуть свои сексуальные порывы, а также и за Кундри, рассуждает Кинзле. Первые звуки, которые Кундри издаёт во Втором Акте, связываются со Стенаниями Спасителя: в том момент, когда она издаёт пронзительный крик, в оркестре звучит тема Вопля, предвосхищая её собственную характерную тему. Несколько позднее, вариация на тему Стенаний Спасителя сопровождает её тему «Тоски» [Sehnen]. Кинзле считает, что тема Стенаний Спасителя появляется здесь и далее в тех местах, которые касаются её надежды на искупление; эта тема подбадривает нас к наблюдению за причинным моментом её бесконечных реинкарнаций до того, как она являет смысл совершающихся событий Парсифалю: «Я видела Его – Его – и рассмеялась … когда Его взгляд остановился на мне» [Ich sah ihn – ihn – und lachte . . . da traf mich sein Blick]. Текст лишь намекает на чрезвычайную важность этой встречи, но музыка выражает уровень переживаний, который показывает, что воспоминание Кундри содержит в себе понимание, которое пришло к ней со временем, но которого ей не доставало в момент её встречи со Христом. Страдания Христа делаются явственными через характерный пассаж барабана, который уже играл заметную роль в первом представлении темы Стенаний Спасителя, а также через ритмически замедленную, формально сжатую тему Причастия. (Кинзле, 127) Когда она описывает взгляд Христа, остановившийся на ней, происходит психологически исключительный момент, который «инсценирован» с помощью музыки, замечает Кинзле. Кундри демонстрирует осознание сострадательной природы взгляда Христа и немного позже сообщает, что она знает о том, что её искупление связано с повторным переживанием взгляда, полного «любящего сострадания». На символическом уровне музыки, по мнению Кинзле, это повторное переживание происходит в Третьем Акте. (Кинзле, 128) После крещения Кундри звучат аккорды, ведущие к музыке «заповеди Страстной Пятницы» [Karfreitagszauber], звучащей в оркестре с добавочными акцентами (пиццикато у виолончелей), которая объединяется в экспрессивном ключе с темой Стенаний Спасителя. Спазм смеха у Кундри теперь сменяется на её слёзы. Музыка Страстной Пятницы выражает утопию мирного воссоединения человечества и природы, представленную через любящее милосердие страдающего Христа.

Много догадок и предположений было высказано по поводу Вагнеровского выражения «искупи Искупителя». Последняя музыкальная драма Вагнера заканчивается формулой «Высшее чудо спасения: искупление Искупителя» [Höchsten Heiles Wunder: Erlösung dem Erlöser]. Тема Стенаний Спасителя звучит в последний раз после исцеления Амфортаса, на этот раз тесно переплетаясь с темой Копья: «Я вижу святую кровь, текущую от того, кто должен исцелить твою рану, и кто тоскует по родному источнику, истекающему из Грааля». [Der deine Wunde durfte schließen, ihm sah ich heiliges Blut entfließen in Sehnsucht nach dem verwandten Quelle, der dort fließt in des Grals Welle] В этой сцене мы в очередной раз встречаемся с мистицизмом, напоминающим нам о традициях пиетизма. Смысл страданий Христа, сохранённый в крови, вызывается к жизни при воссоединении с копьём, и женственное начало соединяется с мужественным. Этот момент откровения опять являет мягкое свечение Грааля и исходящее сверху сияние. Возвращение копья и последующее воссоединение реликвий образуют «восстановление целостности» [restitutio in integrum], с объектами, совершающими полный цикл, отмечает Кинзле. Заключительная часть этого цикла наконец исцеляет боль и страдание, с которыми тема Стенаний Спасителя была связана на протяжении всей оперы. Каким же образом можно объяснить это загадочное выражение, «искупи Искупителя»? – интересуется Кинзле. В контексте понимания Вагнером христианства, Кинзле предлагает следующее объяснение: музыка Стенаний Спасителя показывает нам продолжающееся циклическое страдание Христа, в то время как человечество вновь научается состраданию, со Христом, страдающим вместе с человечеством. В этой смысле, искупление человечества есть также и искупление Христа, отмечает Кинзле. Но это лишь одна из граней большего комплекса идей, по её словам. Задуманный результат добровольного деяния страдания достигается через имитацию. В начале драмы мы узнаём, что Амфортас и рыцари Грааля не смогли следовать примеру Христа с его любящем состраданием. Они пребывали в изоляции и стали жертвами чувственного соблазна и эгоистической любви к себе. Они отвечали на вызов Клингзора с недостойной их жестокостью. Поэтому они подорвали спасительное деяние Христа. Когда же Парсифаль принимает на себя конфликты отягчённых осознанием вины Кундри и Амфортаса, таким образом достигая возможности искупить их грехи, он, тем самым, восстанавливает силу спасительного деяния Христа, утверждает Кинзле. Парсифаль становится, как Вагнер описывает это в своём письме к Матильде Везендонк, «искупителем мира». Более того, он искупляет самого Искупителя, и становится «искупителем Искупителя» [Erlöser dem Erlöser]. (Кинзле, 129) Это многослойное искупление и есть то, что музыка стремится выразить, когда мы слышим последние слова драмы, объясняет Кинзле. «Высшее чудо спасения» использует вариацию темы Пророчества, «невинный простак, ставший мудрецом через сострадание», – чудо, которое свершилось через Парсифаля. Тема «искупитель Искупителя» использует, по контрасту, вариацию темы Причастия и может быть интерпретирована как выражение искупления Христа, по мнению Кинзле. Эта тема белее не ведёт к фигуре Боли; вместо этого мелодия ведёт ввысь, к диатонической резолюции. В этом контексте Парсифаль и Христос оказываются неразрывно связаны вместе – Парсифаль оказывается как невинным простаком, ставшим мудрецом через сострадание, так и искупителем Искупителя. Он есть имитация Христа и завершает деяние Христа о спасении через имитацию, делает заключение Кинзле. Эта схожесть становится впервые явной тогда, когда Парсифаль возвращается с обретённым копьём после долгих странствий, неосквернённый. В этой сцене тема Причастия звучит в первый раз без следов страдания и стенания. Окно в иной мир – в «нирвану», к которой стремилась Кундри – открывается на короткое мгновение. Эта музыкальная вставка звучала однажды, в конце литургии Грааля в Первом Акте, напоминает Кинзле. Теперь она заканчивает цикл перерождений и Кундри вступает в вечное присутствие божественности, что приоткрывается на мгновение в церемонии Грааля. Мелодия темы Причастия, теперь свободная от страдания, несёт на себе последние слова драмы: «искупитель Искупителя» [Erlösung dem Erlöser].

Представляется ли Парсифаль как христианская музыкальная драма? Кинзле решает ответить «нет» на этот вопрос, если рассматривать последнюю оперу Вагнера как поддержку догм церкви, будь то протестантская или католическая. Однако, у неё есть и положительный ответ, если следовать серьёзно хитросплетёнными путями средневекового и современного мистицизма как компонентами христианкой традиции. (Кинзле, 130) Мистицизм Вагнера исходит частью от философии Шопенгауэра и в этом отношении есть мистицизм без Бога. Парсифаль, таким образом, задаётся вопросом о возможности существования какой бы то ни было религии в нерелигиозную эпоху, заключает Кинзле. Как Кольцо Нибелунгов и Мейстерзингеры из Нюрнберга, Парсифаль пытается спасти идеалы эпохи революций через искусство. Эти идеалы, между тем, подверглись у Вагнера значительным изменениям. В своей последней музыкальной драме Вагнер представляет этику ненасилия и выступает в защиту мирного воссоединения человечества и природы. Его попытка создания синтеза индийских и христианских верований, предпринимает межрелигиозный диалог, который продолжается по сей день. Вагнер был сознателен относительно проблематичной природы такого утопического воззрения. Его устремления за метафизическими решениями нашли своё место в его музыке, где звучащая версия «нирваны» представляется в некоторой степени разумной. Как выражение этой утопии, загадочная фраза «искупитель Искупителя» может звучать как утверждение, или мы можем толковать её как призыв предпринять искупление Искупителя, предлагает Кинзле.

Среди поклонников Вагнера, в особенности поклонников Кольца Нибелунгов, можно найти Фридриха Ницше, для которого образ Зигфрида представлялся замечательной иллюстрацией философии Ницше. Однако, Ницше подвергает жёсткой критике Парсифаля Вагнера в своём эссе «Ницше против Вагнера» [Nietzsche contra Wagner] (1895). Карол Кусак отмечает, что невинность Парсифаля, противостояние сексуальным хитростям Кундри и Цветочных Дев, исцеление Амфортаса и принятие роли короля Грааля в заключительной сцене оперы, – всё это было глубоко оскорбительным для Ницше, который не признавал главного героя, каким является Парсифаль, – христианином, антисексуальным и отрицающим жизнь. (Cusack, Carole M.; ”Wagner’s Parsifal: Christianity, celibacy, and the medieval brotherhood as ideal in modernity”, далее в тексте как Кусак) Кусак цитирует Бернарда Виллса [Wills, Bernard], предпринявшего анализ критики Ницше и который соглашается с тем, что «опера поддерживает христианскую (или буддистскую) концепцию человеческой жизни и природы как требующую искупления», которое «в противоположность требованию Ницше, настаивающего на том, что всякая жизнь утверждается в своей негативности и разрушительности в равной мере как и в творчестве и в выгоде … Ницше не мог принять этику сострадания имея в своём сердце такое видение мира…» (Wills, Bernard; “The Case of Nietzsche: A Wagnerian Riposte,” стр. 41, далее в тексте как Виллс).

Кусак трактует два образа оперы, Амфортаса и злого волшебника Клингзора как представителей христианства и ислама соответственно. Первый Акт устанавливает параллель между страданиями Амфортаса и страданиями Христа, а также между функцией Грааля поддерживать жизнь в мёртвом Титуреле и спасительной силой Святого Причастия в католическом христианстве, что было замечательно проанализировано Ульрикой Кинзле. Рана Амфортаса была приобретена им через незаконное совокупление, и развязка оперы приносит исцеление. Как замечает Виллс, «Рана Амфортаса (его чувственность) начинает кровоточить каждый раз, когда он обнажает Грааль, как некая пародия на пролитие Христовой крови…» (Виллс, 41) Вагнер устанавливает местопребывания горы Монсальват и замка Клингзора в Испании, а с этим разделение на католический Север и мусульманский Юг ясно различимо, аргументирует свою точку зрения Кусак. По её мнению, Клингзор и его владения ясно идентифицируются с мусульманской Аль-Андалузией, средневековыми исламскими владениями Альгамбры [Alhambra] и Великой мечетью Кордовы, где элегантные здания и прекрасные сады населены врагами христианства. Рыцари Грааля представляют отделение Ордена Тамплиеров, которые воевали в крестовых походах в средневековом Среднем Востоке против армий ислама. По приближении Парсифаля к замку Клингзора волшебник призывает Кундри и тех рыцарей, которые предали Грааль и подпали под его магию, на битву. Когда Парсифаль побеждает рыцарей в сражении, Клингзор создаёт при помощи магии сад и собрание Цветочных Дев, чтобы соблазнить его. Сад и Цветочные Девы усиливают мусульманский характер персонажа Клингзора, считает Кусак: сад «наполняет сцену тропическими растениями и пышным цветением», а Цветочные Девы похожи на небесных непорочных дев, обещанных верному мусульманину в раю. Кундри без сомнения не христианка, хотя она и не идентифицируется с исламом. Клингзор атакует Парсифаля с копьём, но тот захватывает копьё и совершает с этим копьём символ креста. Иллюзорный замок исчезает, бессилен против мощи Христа. Противопоставление христианства и ислама во Втором Акте и исчезающий замок оказываются элементами, которые Вагнер заимствовал из средневековой истории и средневековой литературы, делает заключение Кусак, соглашаясь с большинством исследователей источников оперы.

Привлекает внимание Кусак и отсутствие женских персонажей в Парсифале, за исключением Кундри. Кундри разделяет имя с волшебницей Кундрией из романса Эшенбаха «Парциваль», но по большей части является порождением фантазии Вагнера, отмечает Кусак. Она обречена на извечную жизнь, как Летучий Голландец и Странствующий Иудей из фольклора, её предыдущими существованиями были, согласно Вагнеру, жена царя Ирода, который совершил усекновение головы Иоанна Крестителя, Иродиада. В опере она служит Клингзору, который пользуется её сексуальностью с целью привести рыцарей Грааля и их короля Амфортаса к разрушению. По мнению Кусак, три взгляда на персонаж Кундри проливают свет на её функцию в опере: во-первых, как персонаж, происходящий от «Отвратительной Дамы» средневековой литературы, чья роль состоит в том, чтобы обеспечить политическое могущество будущему королю, который выказал ей учтивость; во-вторых, как кающаяся блудница в христианской традиции в образе Марии Магдалены, которая отказывается от сексуальности во имя искупления; и, наконец, антисемитская фигура женского Жида, проклятая проживать много жизней, потому что она смеялась над Иисусом, умирающим на кресте. Как Отвратительная Дама, Кундри Первого Акта Парсифаля представляет запуганную и презираемую фигуру, подозрительную женщину, которая, тем не менее, пытается помочь братству Грааля, и которой оказывает уважение стареющий Гурнеманц, обладающий знанием о Граале и его защитниках, Титуреле и Амфортасе, чего недостаёт более юным членам братства. В Третьем Акте Гурнеманц, ставший отшельником, встречает Кундри спустя много лет. Она настаивает на том, что её единственным желанием является служение Граалю, тем самым являя образ кающейся Магдалены. Её предыдущая сексуальная связь с Амфортасом (который вызывает в памяти Кусак образ Христа) может также отражать эзотерическое понимание Марии Магдалены как супруги или возлюбленной Христа, размышляет Кусак. Парсифаль, Гурнеманц и Кундри предвосхищают похороны Титуреля: Парсифаль совершает обряд крещения Кундри в источнике. Природа восстановлена, когда долина расцветает в день искупления после празднования Страстной Пятницы. Портретирование Кундри в образе еврейки и настояние Вагнера на её крещении важно, как это следует из его отношения к еврейскому дирижёру Герману Леви, который был должен дирижировать премьеру оперы, настаивает Кусак. Патрон Вагнера король Баварии Людовик Второй поддерживал Леви и напоминал Вагнеру, что назначение Вагнера на пост руководителя оркестра в Мюнхене зависит от позиции Леви как дирижёра оперы. Вагнер поначалу согласился, но во время последнего представления Парсифаля Вагнер завладел дирижёрской палочкой Леви и сам дирижировал последний акт. Вагнер был вне себя от того, что король Людовик Второй не разделял с ним его омерзения в отношении Леви как дирижёра на премьере оперы. Так, Парсифаль является оперой искупления, но, как заметил Мартин Б. Шихтман [Schichtmann, Martin B.], это ещё и «аллегория возвращения к жизни арийского христианства – а с этим славной, хотя в нынешнее время поблёклой, истории Германии». Поэтому еврейская идентификация Кундри и её смерть как принявшей христианство через крещение, имеют ключевое значение для замысла музыкальной драмы Вагнера, заключает Кусак.

Насколько серьёзно рассматривал Вагнер своего Парсифаля как альтернативу догматичной религии? – задаётся вопросом Кусак. Сосредоточение на христианстве в своей последней опере и его настоятельное желание, чтобы она была поставлена только на сцене специально воздвигнутого для этого театра в Байройте со всеми намерениями и целями религиозного служения, – все эти аргументы подтверждают, по мнению Кусак, что композитор представлял себе Парсифаля как глубоко духовное музыкальное произведение, которое должно служить функции религиозного действа в жизни тех, кто свидетельствует этому действу. С самых первых представлений оперы зрители сообщали о религиозных или духовных переживаниях. Вагнер представляет в Парсифале католическую мессу, а описание раны Амфортаса и страдания, нанесённые ею, разделяют эстетику с католическим культом святых и реликвий, утверждает Кусак. С законом об эмансипации католиков от 1829 года католицизм являл себя как могущественная сила для проявления эмоционального христианского переживания. Интерес романтизма к живописным средневековым руинам и к экзотическому католицизму, который они пробуждали, а также просветительские ценности политической свободы, создали пространство для принятия личностно удовлетворяющих форм религиозной набожности, которые комбинировались с возрастающим интересом к ритуалам, возрождающим средневековые религиозные формы, включая паломничество, поклонение реликвиям и монашество. Культурное наследство эпохи Просвещения восемнадцатого века содержит следующие элементы, по мнению Кусак: веру человека в силу разума; отрицание христианского утверждения о первородном грехе; предпосылку того, что человек рождён свободным и добрым; критику всех источников власти, включая религиозные институты и правительства; пропаганду науки как проверенного источника истинного знания; интерес в правах человека среди групп, прежде исключённых из власть имущих (например, рабов и женщин), – интерес, который разжёг движение за демократические перемены. Эти элементы расценивают религию как личностное предприятие, которое включает в себя личностный выбор и следование этому выбору для каждого индивида, а также государство, как мирская конструкция, которая обращается ко всем религиям одинаково. Амбивалентность Вагнера по отношению к средневековому и современному является для Кусак очевидной из его собственного жизненного пути, который включает в себя неадекватные сексуальные и семейные структуры, а также вызывающую позицию по отношению к государству и церкви. Для Кусак, молодой радикал Вагнер, стоящий рядом с революционным анархистом Михаилом Бакуниным на баррикадах Дрездена в 1848 году, обернулся в придворного, зависящего от потомственного монарха Баварии Людовика Второго, а его замечательные оперные героини все умирают после достижения искупления героя, общества или мира.

Оценка Вагнером своей собственной гениальности, глубина его музыкальных драм и претензии священнодействия в специально для этого построенном фестивальном зале [Festspielhaus] в Байройте, привели его к заключению, что его музыкальная драма [Gesamtkunstwerk] может стать религией современности. Последняя опера Вагнера, Парсифаль, может служить как религия, соглашается с Вагнером Кусак.

Не все исследователи творчества Рихарда Вагнера выражали восторженное отношение к его музыке и его высказываниям в печатных публикациях. Поэтому представляется разумным рассмотреть творческий профиль Вагнера в критическом аспекте.