полная версия

Михаил Иванович Шипицын
Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера

Для Кинзле не оставляет никаких сомнений, что собственное мышление Вагнера было полно идеологических противоречий своего времени; например, ему приписывается преобладающий в то время антисемитизм. Иудаизм был для него, по словам Кинзле, примером религии оптимизма, капитализма и эгоизма; он имел суждение, что Бог Ветхого Завета ответственен за это. Метафизический взгляд Вагнера на жизнь сильно контрастировал с материалистическим мировоззрением, которого придерживались его современники. Из-за этих обстоятельств Вагнер приписывал религии то, что он понимал как протест против правящего материализма, предполагает Кинзле. Он противопоставлял бедность и страдания Христа ценностям современного ему общества. Вагнер неустанно подчёркивал, что каждая истинная религия, в особенности христианство, признаёт нематериальность и хрупкость этого мира и это явилось основанием для их создания. В своём эссе «Религия и искусство» Вагнер предлагает радикальный пессимизм Шопенгауэра как контрабаланс оптимизму своих современников и считает религию единственным утешением, возможным в мире, где правит природный террор извечного пожирания [das Grauen der Natur, des ewigen Verschlingens]. По словам Кинзле, Вагнер представлял себе историю Запада лишь как серию войн и других актов насилия – в том числе и тех между ними, которые совершались во имя христианства. Так, он отрицал любую форму организованной религии, поскольку он чувствовал, что эти формы были использованы как инструменты власти, отмечает Кинзле. Вместо этого он приветствовал патриархальные христианские учения, корни которых он отыскал в буддизме, а помимо этого и среди тайных обществ пифагорейцев, которые проповедовали пацифизм и отказ от употребления мяса в еде. Готовность человечества к развязыванию войны, феномен убийства и другие акты насилия были, в восприятии Вагнера, логическим последствием пренебрежения, изъявленного человечеством в отношении животных, убиваемых для пищи. В отличие от этого, пишет Вагнер, Христос дал своим апостолам «вино и хлеб в качестве ежедневной пищи как последнюю и высшую примирительную жертву за всю кровь, греховно пролитую, и за всю плоть, греховно убитую» («Религия и Искусство»).

В своих поздних текстах Вагнер жёстко критикует неудачи современного ему общества, не имеющего религиозного благочестия или милосердия по отношению к страданию. Голодающие рабочие, животные, подвергающиеся мучениям во имя научных экспериментов, поставленных для повышения уровня знания, – эти явления отбрасывают мрачную тень на общество, которое концентрирует себя на прибыли и бесконтрольном прогрессе, который мог бы быть сдерживаем религией, по мнению Вагнера. Это клеймо варварского общества, и поклонение страданиям Спасителя [Anbetung der Leiden des Erlösers] не может ожидаться от такого общества. (Кинзле, 107) Вагнер именно потому и отстаивал учение Христа, поскольку он чувствовал, что добровольное страдание Христа перевернёт правящий моральный кодекс и систему ценностей его времени, утверждает Кинзле. Вагнер, по её словам, понимал, что только религия особого рода сможет создать основу для ситуации, в которой станет возможным обновление общества, а через это и окончание насилия и эгоизма. Организованная церковь не может быть кандидатом для этого: «Насколько я понимаю, христианство ещё не пришло в мир и как первые христиане я ожидаю второго пришествия Христа», – сказал однажды Вагнер Козиме, что она и упоминает в своих дневниках. В этом смысле христианство для Вагнера является религией будущего, основанной на спасительном событии в прошлом, на жизни и деяниях Иисуса из Назарета, заключает Кинзле.

Хотя Вагнер и отрицал традиционное понимание Бога, он не хотел отказаться от религии как таковой. Ему было предельно ясно, что христианство не могло бы существовать без концепции Бога, настаивает Кинзле. (Кинзле, 108) Вагнер предпринял интенсивные религиозно-исторические исследования и был знаком с работами христианских мистиков Мейстера Экхарта и Йоханеса Таулера [Tauler, Johannes], с «Немецкой Теологией» [Deutsche Theologie] Мартина Лютера [Luther, Martin]. «Христианские мистики» [Christliche Mystik] Йосефа Гёрреса [Görres, Joseph] и «История раннего христианства» [Geschichte des Urchristentums] Августа Фридриха Гефрёрера [Gefrörer, August Friedrich] тоже были ему хорошо знакомы. Все эти литературные исследования тесно связаны с его возобновлённым интересом к проекту Парсифаля после 1875 года. Во время своих теологических студий он с особым интересом обращается к мистикам, о чём свидетельствуют записи в дневнике Козимы Вагнер, как например от 23 сентября 1875 года: «Вечером Рихард открыл Мейстера Экхарта, несколько предложений повлияли на нас с особой глубиной, о том, чтобы видеть и слышать, что необходимо продвигаться от знания к невинности – так глубоко – здесь я чувствую себя дома, сказал Рихард». Комплексный путь, который предпринимает Мейстер Экхарт для понимания божественности, был созвучен Вагнеру – он перекликался с «негативной философией» Диониса Ареопагита, провидящего божественность как существо, которое невозможно определить, но которое тем не менее существует, не обладая субстанцией и может быть описано как «ничто» [Nichts]. Согласно Мейстеру Экхарту, лишь через разрушение своего эгоизма душа находит свой путь к Богу. «Там, где существо перестаёт быть, там начинается Бог» [Wo die Kreatur endet, da beginnt Gott zu sein], проповедует одно из его наставлений. Кинзле предлагает истолковать парадокс перехода «от знания к незнанию» [vom Wissen zum Unwissen] в похожем виде: для того, кто оставляет эгоизм за собой и забывает всё, что ему было известно до сих пор, – «что имеет в виду также забвение Бога» – тому является работа Божественной Воли. (Кинзле, 109) Кинзле предполагает, что, возможно, Вагнер размышлял здесь о Парсифале как о прототипе невинного человека, который именно и есть тот простак, забывший себя, то есть своё собственное Эго, и который предопределён разрешить конфликты других людей, захваченных в своём эгоизме и в своих страстях. Так простак может возвыситься до высшей мудрости, истинно, потому что он невинен. Кинзле не сомневается в том, что Вагнер интерпретировал средневековых мистиков в ключе Шопенгауэра и видел в их учениях утверждение Шопенгауэра об отрицании воли: «заставить молчать все репрезентации привносит с собой благословенный покой души, и Христос есть путь для достижения этого покоя», – сказал Вагнер Козиме 27 октября 1873 года. (Кинзле, 109) Это относится к его пониманию текстов Мартина Лютера, но прочтение Вагнером Мейстера Экхарта, а также его исследования индийских мистиков также имеют свою связь: «заставить молчать репрезентации» [Schweigen aller Vorstellung] есть первая цель буддистской медитации. В конце двадцатого столетия параллели между Мейстером Экхартом и мистикой дальнего востока впервые были исследованы более интенсивно. Мистицизм Мейстера Экхарта и апофатическое богословие Диониса Ареопагита освещаются в моей работе «Знакомство с таинством православной Троицы Владимира Лосского», посвящённой Догмату Троицы, основанному на нео-патриархальной апофатии выдающегося православного богослова двадцатого века Владимира Николаевича Лосского.

По мнению Кинзле, Вагнер не представлял себе божественности Христа буквально – в том смысле, что Христос происходит от высшего божества, создавшего мир – он скорее чувствовал, что Христос был абсолютно человечен, Он был человеком совершенным. В этом заключается для Вагнера божественность Христа, считает Кинзле. Вагнер следовал так же за источником обширной «Истории раннего христианства» Гефрёрера, которую он прочёл в течение 1874–75 годов и посредством которой он познакомился с иудейским мистицизмом и Кабалой. Гефрёрер писал: «Я понимаю Сына Бога не как метафизическую сущность, о чём нас учит традиционный догматизм, и которая якобы лежит вне человеческого переживания, но, скорее, я использую этот термин для описания этического и духовного совершенства, которым Христос отметил Себя в отличие от остальных людей». (Кинзле, 110) Это как раз то, отмечает Кинзле, что Вагнер портретировал в своём раннем наброске к опере Иисус из Назарета. При работе над заключительной версией Парсифаля его концепция становится более точной: божественность Христа описана здесь Вагнером как способность к сознательному и добровольному страданию. Именно в этом состоит для Вагнера высшая стадия развития человечества. Работая на основе философии Шопенгауэра Вагнер, таким образом, преобразует божественность Христа, заключает Кинзле. В добровольном страдании Христос приобретает, по словам Вагнера, «свободу через уничтожение воли, которая безустанно стремится против самой себя. Бессмысленная приматная основа этой воли, которую невозможно определить во времени и пространстве, становится известной нам в этом уничтожении, когда, как воля ко спасению, она являет свою божественность.» (Кинзле, 110) Иисус из Назарета преодолевает эгоизм сознательно принимая на себя страдание. Так ему удаётся возвыситься над законом природы. Вагнер формулирует чудесную и ненатуральную природу этого свершения через концепцию божественного. Для Вагнера Христос стал «воплощением сознательно желаемого страдания […] которое изливается как божественное милосердие на всё человечество как его изначальный исток». (Кинзле, 110)

По утверждению Кинзле, поздний мистицизм страдания, задуманный Вагнером, может быть объяснён только через философию Шопенгауэра. С другой стороны, нет сомнений в том, что Вагнер ценил добровольное страдание ещё и как сознательную противоположность современной ему вере в прогресс. В 1875 году Вагнер среди своих поздних идей возвращается, наконец, к проекту Парсифаля для его доработки. Во вступительном параграфе своего эссе «Религия и искусство» от 1880 года, когда работа над Парсифалем была в общем завершена, он пишет следующее: «Можно сказать, что когда религия становится искусственной, задачей искусства становится спасти ядро религии, представляя мифические символы, в которые мы должны уверовать буквально с точки зрения религии, лишь как символы, и сделать глубокую истину, скрытую в этих символах, понятной через идеальное представление.» (Кинзле, 111) Финальная драма Вагнера является такой попыткой спасти ядро религии, трансформируя её в искусство, и, тем самым, посредством «произведения мифологии» поведать в обновлённом виде о смысле христианства, который по мнению Вагнера подвергся коррупции. Его набросок в прозе был закончен в 1877 году, вместе с текстом либретто и музыкой к Первому Акту; партитура была завершена в 1882 году. По большей части Вагнер сохранил концепцию 1865 года, делая немногие, но важные детали более специфичными. С этими изменениями он с большей силой направил всеобщее действие оперы на сокрытого спасителя, который никогда не назван по имени, но подразумевается, как Христос, утверждает Кинзле. По её мнению, именно Христос становится скрытым центром священного действия, представленного на сцене. Эта новая перспектива наиболее ясно показана в той части драмы, которая связана с Кундри и её прошлым, аргументирует Кинзле. Вагнер решает привязать её древнее проклятие, которое в раннем наброске прозы не было объяснено достаточно подробно, напрямую со Страстной Пятницей. Кундри присутствует при страданиях Христа и смеётся над Ним. В своём раннем наброске Вагнер сравнивал Кундри с «Вечным Жидом» Артаксерксом [Ahasuerus], который был проклят за подобное прегрешение на вечную жизнь. Лишь в тексте от 1877 года Вагнер в первый раз развивает эту параллель, подчёркивает Кинзле. Беспокойные странствия Кундри теперь оказываются безуспешной попыткой найти Христа и примириться с Ним. Это кажущееся невозможным событие находит место, когда она получает крещение от Парсифаля в Третьем Акте. Так, Вагнер использует ещё одно христианское таинство в действе своей мифической драмы.

В добавление к этому Вагнер в своём окончательном тексте подчёркивает с особой силой иной смысловой слой: драму страдающего Христа, спасителя без спасения, отмечает Кинзле. Эта идея может быть обнаружена в раннем наброске в рудиментарной форме, но в конечном тексте она ассоциируется с новым комплексом понятий, почерпнутых Вагнером в его исследованиях ветхозаветного христианства и сект гностиков. Смерть Христа на распятии иллюстрирует таинство сострадания в своей полной мере. Однако, согласно Вагнеру, за этим не следует воскрешения или вознесения на небеса. Скорее, Христос предаёт себя человечеству в форме реликвий, оставленных Им за Собой – кубок, из которого Он и Его апостолы пили во время Последней Трапезы, и копьё, которое пронзило Его бок. Религия сострадания, которую Христос основал с таинством Причастия и Последней Трапезы, была передана от поколения к поколению последователями Христа, которые жили в соответствии с этой религией. Титурель, Амфортас и Парсифаль безусловно являются последователями Христа, утверждает Кинзле. В пренебрежении своей миссией и совершая свой проступок Амфортас подвергает опасности миссию спасения, вручённую ему Христом и Его высшим деянием любви. В своём «Открытом письме г. Эрнсту фон Веберу» [Offenem Schreiben an Herrn Ernst von Weber], в котором Вагнер протестует против жестокости в экспериментах на животных, он обрисовывает понимание христианства как религии сострадания и подчёркивает, что именно через высшую жертву Христа все живые существа могут надеяться на спасение, если они обратятся к Нему как примеру для подражания. (Кинзле, 112) Для Вагнера казалось важным, что человечество поймёт свою миссию как подражание [Nachahmung] Христу и что спасение состоит в этой имитации Христа. Вагнер выбирает своим божеством не могущественного Бога иудейско-христианской традиции, но страдающего богочеловека, который стенает о предательстве священной миссии. Парсифаль есть опера о религии сострадания, которая болезненно нуждается в обновлении, заключает Кинзле. Для неё не составляет трудности разглядеть в этой мистической истории об обществе Грааля, находящемся в опасности, обращение Вагнера к своим современникам с тем, чтобы они признали первичный смысл христианства и получили некоторое вдохновение из этого. Его медиум представляет собой язык, который простирается далее, чем слова: это музыка. (Кинзле, 113)

Следующей темой исследования Кинзле является вопрос о том, насколько музыка Вагнера отражает его смысловой посыл, какие именно источники были использованы композитором для создания состояния святости. В 1889 году Вагнер пишет в местной газете «Bayreuther Blätter», что Бога надо искать не в небесах, но в самой глубине сердца человечества [im Innern der Menschenbrust], и что германские мистики чувствовали это в своём просветлении (Вагнер пользуется глаголом «сияние» [leuchtend] для описания их состояния). Поскольку Бог был вытеснен из современного мира, пишет Вагнер, Он оставил за Собой музыку в память о Себе [ließ er uns zu seinem ewigen Andenken die Musik zurück]. В разговоре со своей женой Козимой 22 октября 1882 года Вагнер замечает: «Невозможно написать портрет Христа, но можно выразит Его в музыке» [Christus kann man nicht malen, aber in Tönen kann man ihn wiedergeben]. Поскольку священнодействие Парсифаля на сцене ясно представляет текст, относящий нас к христианской интерпретации, мы можем обратиться к музыке для поисков в ней выразительных и риторических средств, которые представляют христианские идеи страдания и милосердия, размышляет Кинзле. (Кинзле, 113) Сакраментальная музыка Парсифаля, по мнению Кинзле, покоится на древних традициях церковной музыки и комбинирует их с более сложными элементами современной композиции – с высоко дифференцированной и психологически мотивированной техникой лейтмотивов, с расширенными возможностями увеличенного оркестра издавать богатое звучание, с той гармонической экспрессивностью, которая была найдена в Тристане. Следы сакраментальной музыки, специфичной для христианства, можно найти при прочтении партитуры оперы: в музыкальных цитатах вроде «Дрезден Аминь», например, который различим в лейтмотиве Грааля, замечает Кинзле. Эта музыка была частью священной литургии; её также использовал Феликс Мендельсон [Mendelssohn, Felix] в своей Симфонии Реформации. Полифония мотива Веры напоминает традиции барочной церковной музыки. Хоры рыцарей Грааля в Первом Акте используют элементы классической полифонии, найденной у Палестрины [Palestrina, Giovanni Pierluigi da]. В этом отношении буддийские тексты отступают на второй план, поскольку Вагнер не нашёл музыкального эквивалента для их выражения, замечает Кинзле. Согласно его утверждению, это было одной из причин, почему он оставил идею переложения Победителей на музыку. По мнению Кинзле, использование Вагнером различных форм сакральной музыки прошлого напоминает о первоначальном значении слова «религия»: сакральное действие, произошедшее в прошлом. С референцией к этим музыкальным элементам опера празднует религию как культ и как священнодействие. Характеристики современной музыки служат в свою очередь, по контрасту, для выражения психологических конфликтов между персонажами драмы. Не случайно наиболее конфликтные и наиболее мучимые персонажи выражены наиболее сложной музыкой: Кундри, Амфортас и Клингзор.

Одной из важнейших музыкальных тем Парсифаля Кинзле считает Тему Причастия. (Кинзле, 114) По её мнению, две основные идеи могут быть ассоциированы со Христом Парсифаля: тема Причастия и Стенания Спасителя. Тема Причастия, которая открывает действие оперы, ассоциируется позднее, во время литургии церемонии Грааля, с сакраментальными словами «Примите моё тело, примите мою кровь во имя нашей любви» [Nehmet hin meinen Leib, nehmet hin mein Blut, um unsrer Liebe willen]. Это представлено как цитата, как если бы Сам Христос говорил, отмечает Кинзле. Вагнер описывал эту тему для короля Людвига Второго как «Любовь», одновременно реферируя к трём достоинствам, – вере, любви и надежде, которые он считал ядром христианской религии. Эта тема Причастия является центральной в музыке Парсифаля. От этой многозначительной темы разворачивается широкая сеть музыкальных отношений, поясняет Кинзле. Много лейтмотивов относятся к этой теме или исходят из неё через фрагментацию, вариацию или контраст. Семантическое измерение лейтмотивов в Парсифале многослойно и многозначно. Через процесс комбинирования и переплетения образуются различные связи и значения. В своей последней музыкальной драме Вагнер развивает композиционную технику, которая может быть характеризована как каббалистическая, где он повсеместно комбинирует мелодические элементы с тем результатом, что все темы ультимативно соотносятся со всеми остальными. Такая мелодическая открытость одалживает опере квалитет загадочности, замечает Кинзле. (Кинзле, 115) Как верно утверждает Кинзле, музыка Парсифаля трудна для разгадки; она отказывается полностью раскрывать свои секреты. Несколько музыкальных факторов работают вместе для создания ауры священнодействия, которая исходит от темы Причастия – интонирование в унисон, которое исходит из мистического мрака тишины; напоминания о Грегорианских хоралах, которые звучат здесь в экспрессивной тональности позднего девятнадцатого века; синкопы, которые завуалированы размером; инструментовка, которая смягчает тональность духовых ярким звучанием струнной группы, – предлагает свой анализ Кинзле. (Кинзле, 116) Мелодия темы Причастия тает, оставляя за собой чистый звук. Теодор В. Адорно [Adorno, Theodor W.] замечает, что «этот стиль Парсифаля как бы стремится не только передать музыкальные идеи, но ещё и ауру вокруг них».

Отдельного упоминания, по мнению Кинзле, заслуживает тема Стенаний Спасителя [Heilandsklage]. В последней части увертюры, после представления тем Грааля и Веры, тема Причастия трансформируется. Она приобретает музыкальное выражение трогательной хроматической гармонии и волнующихся секвенций, напоминающих пассажи в Тристане и Изольде. Перед поднятием занавеса Вагнер предлагает более мирской тип музыки драматического конфликта, элементы которой получают своё развитие из открывающей темы Причастия. Со своей характерной фигурой рондо тема Стенаний Спасителя становится выражением красноречивого плача, индивидуальным выражением, субъективно выраженным в инструментальном речитативе. В контексте немногочисленной орнаментации партитуры Парсифаля эта фигура есть что угодно, но не игривое украшение, – она представляет собой эффективное средство выразительности, утверждает Кинзле. Здесь Вагнер строит на долгой музыкальной традиции. Карл Филипп Эммануэль Бах [Bach, Carl Philipp Emmanuel] (1714–88) рекомендует использование музыкального ключа для интенсификации музыкальной выразительности, особенно в имитации речи в речитативных пассажах свободной фантазии, пассажах, которые имеют характер плача и должны передать прямое выражение чувств. (Кинзле, 117) В программном объяснении увертюры Парсифаля Вагнер пишет о заключительной части увертюры следующее: «И опять из содроганий одиночества звучит плач любовного сострадания: страх, священная агония Горы Олив, божественное страдание Голгофы». (Кинзле, 118) Начало и конец увертюры могут рассматриваться, по мнению Кинзле, как репрезентации двух различных аспектов христианской драмы спасения: установление Причастия, а с этим и основание христианской религии, и репрезентация сострадательного, самоотрекающегося Спасителя. Эта связь проявляется более явственно в климаксе церемонии Причастия, когда Грааль обнажается. Тема Стенаний Спасителя звучит в нежном музыкальном ключе, когда свет из-под купола проливается на кровь в Граале, вызывая её свечение. В этой сцене плач Спасителя развивается из темы Причастия с её музыкальной аурой, служа как символ нимба самопожертвования Христа и как музыкальный контрапункт откровения, символизированного лучом света, объясняет Кинзле. Позднее, в музыке Трансформации Первого Акта, мы слышим тему Стенаний Спасителя в совершенно ином ключе. В комплексной полифонической манере, характеризующей запутанный путь ко храму Грааля, мощный инструментальный крик неожиданно прорывается к слушателям. Тема Стенаний Спасителя ещё позднее появляется в хоральном пассаже мальчиков, поющих из-под купола: «как однажды Его кровь была пролита за грешное человечество». [Den sündigen Welten, mit tausend Schmerzen, wie einst sein Blut geflossen] Кинзле прослеживает повторение этой темы также за словами: «моя кровь будет сейчас пролита с радостным сердцем за спасительного героя». [dem Erlösungshelden sei nun mit freudigem Herzen mein Blut vergossen] (Кинзле, 120) Вагнер соединяет здесь тему Стенаний Спасителя с текстом, который относится к самопожертвованию Христа. Тема, которую Вагнер представил в увертюре как щемящий плач, а в музыке Трансформации как драматический крик, теперь звучит в атмосфере таинственного священнодействия и пророчества. Неожиданно странным в атмосфере сакральной классической вокальной полифонии кажется экспрессивная гармония хора, напоминающего «Аккорд Тристана», замечает Кинзле. (Кинзле, 121) Этот пассаж в своём хроматизме сильно контрастирует с диатоникой предыдущего хора.

Не менее интересны темы Плача Амфортаса и Просветления Парсифаля, по мнению Кинзле. Как священник, празднующий церемонию Грааля как культовое повторение Последней Трапезы, Амфортас является представителем Христа и мистически идентифицируется с Ним. Кинзле настаивает на том, что это остаётся так, несмотря на «падение» Амфортаса и его «первородный грех», что служит предательством по отношению к его роли. То, что Христос и Амфортас неразрывно связаны между собой, отражается тем обстоятельством, что Амфортас был пронзён тем же оружием и в то же место, что и Христос, аргументирует Кинзле. Поэтому Амфортас страдает не только физически (от раны, приносящей ему мучения), но также и духовно (от осознания своего предательства). Комплексные психологические процессы, связывающие драму о Христе с драмой о падшем короле, впервые становятся ясны во Втором Акте, в реакции Парсифаля на попытку соблазна Кундри, где тема Стенаний Спасителя представляется в плаче Амфортаса, утверждает Кинзле. Во Втором Акте мы осознаём, что значение страданий Амфортаса имеет не один слой, поскольку они связываются со страданиями Христа, выраженными в Стенаниях Спасителя, и их более глубокий смысл теперь открывается как божественный плач, с которым Амфортас пытается достичь ушей Спасителя. Это открывается нам, когда он стремится к искуплению и ожидает соединения и причастия со Христом во Втором Акте: «с раскаянием из глубины моей души я обращаюсь к Нему» [aus tiefster Seele Heiles büße zu ihm muss ich gelangen]. В своём плаче Амфортас стремится ко Христу чтобы получить благословление [Weihegruße], считает Кинзле. Здесь тема Стенаний Спасителя звучит фрагментарно, в форме нерешительности и незаконченности.

Фигуры, использованные композитором, обычны для традиции барокко и его доктрины аффектов – воздыхания, или «sospiri» символизируют аффекты ожидания и тревоги. Тема продолжается до перехода в тему Владений Грааля, что символизирует надежду на встречу со Христом и примирение с Ним, анализирует Кинзле. В похожей форме надежда Кундри на встречу со Христом будет сопровождаться темой Грааля как музыкальной репрезентацией странствий Парсифаля в увертюре к Третьему Акту. (Кинзле, 122) Бог, к которому здесь обращаются, есть прощающий Бог; король Грааля, который мучим раскаянием, совершает жест мольбы. Параллелизм раны Амфортаса с раной Христа подчёркнут в его намёке на копьё, «которое пронзило бок Спасителя, из которого Божественный пролил кровавые слёзы за позор человечества». [der dort dem Erlöser die Wunde stach, aus der mit Blut’ gen Tränen, der Göttliche weint’ ob der Menschheit Schmach] Текст этого пассажа напоминает своим мистицизмом крови и раны традицию благочестия восемнадцатого века. Даже тексты оратории Иоганна Себастьяна Баха (например, ария тенора «представь как Его залитая кровью спина возносится на небеса» [Erwäge, wie sein blutgefleckter Rücken in allen Stücken dem Himmel gleich geht]) отмечены почти чувственным удовольствием при виде ран Христа, замечает Кинзле. Довольно отлична от чувственности медитация Амфортаса о физических страданиях Христа, которая к тому же не сопровождается уверенностью в собственном спасении; вместо этого Амфортас противостоит возможности спасения с осознанием своей собственной греховности. Это тоже является частью протестантской теологии: вид распятого Христа вызывает у верующего глубокое чувство раскаяния, поскольку первородный грех человечества был тем условием, которое послужило страданию Христа, объясняет Кинзле. Высшая точка и завершение великого плача Амфортаса представляет собой настойчивую мольбу о сострадании и прощении, направленную ко Христу как «всемилостивому»: «О, Всемилостивый, помилуй меня! Возьми моё наследие, закрой мою рану». [Du Allerbarmer, ach Erbarmen! Nimm mir mein Erbe, schließe die Wunde] Форма «вопля» [Wehlauten] Стенаний Спасителя лежит в основе этого музыкального материала, ограниченного двумя появлениями темы копья, напоминающей об увертюре, отмечает Кинзле. Последующие фигуры «воздыханий» [Seufzerfiguren] также относятся к соответствующим пассажам увертюры. В отличие от первого пассажа, отмечает Кинзле, эти новые повторения приводят к теме откровения, «сделал мудрым через сострадание, невинного простака, жди его, которого Я избрал» [Durch Mitleid wissend, der reine Tor, harre sein, den ich erkor] – решающий ответ, который Христос даёт на отчаянную мольбу Амфортаса. Изначальная реакция Парсифаля на плач Амфортаса выражена прежде всего сценическими инструкциями, которые предусматривают бессловесные позы, как это видно из ремарок Вагнера: «Он может видеть Амфортаса. Парсифаль сопровождает его жесты с остановившимся взглядом» [er [kann] Amfortas sehen. Er folgt dessen Gebaren mit starrer Aufmerksamkeit]. (Кинзле, 123) Следующее замечание гласит: «Парсифаль хватается за сердце во время самых сильных воплей страданий Амфортаса и сохраняет эту позу некоторое время»; наконец, он останавливается, «застывший и неподвижный». Когда Гурнеманц спрашивает Парсифаля «Ты знаешь, что ты только что видел?», Парсифаль не отвечает ему, но хватается за сердце, выражая тем самым спонтанный жест сострадания. (Кинзле, 123) Для поддержки эффекта оркестр играет сокращённую версию Стенаний Спасителя – форму Вопля – которая сопровождается темой Жалости [Mitleidsmotiv], которая также сопровождала реакцию Парсифаля на смерть лебедя после того, как Гурнеманц выбранил его. Парсифаль получил тогда урок, но реализация полученного знания оставалась в подсознательном состоянии ощущения и не была выражена в словах, отмечает Кинзле.

Когда Парсифаль встречает Кундри во Втором Акте, он узнаёт своё имя и с этим обретает личность и самоосознание. Он признаёт свою вину в смерти матери и сожалеет о том, что забыл её, что ассоциируется у него с пренебрежением другой обязанности: «Ха! что я забыл? Что я вспомнил с того времени?» Это относится к плачу Амфортаса и к копью. Оркестр играет тему Стенаний Спасителя в вариации из увертюры для иллюстрации – «стенания любовного милосердия» [Klage des liebenden Mitleides] с тройным представлением темы Копья и темы Сострадания. Обычный музыкальный ключ, в котором напряжение могло бы быть разрешено, в этом месте партитуры заменён, что само по себе знаменательно, на сокращённую версию темы Кундри – как свидетельство того, что, переживая чувственное желание в первый раз, Парсифаль становится сознателен относительно связи между страданиями Амфортаса и страданиями Спасителя, отмечает Кинзле. Миссия Парсифаля, о которой он ещё не имеет представления, состоит не только в исцелении Амфортаса, но также и в спасении Спасителя, в спасении святыни от рук, запятнанных грехом, утверждает Кинзле. Поскольку Вагнер чувствовал, что Бог должен обитать глубоко в сердце человека, использование композитором Стенаний Спасителя может быть интерпретировано буквально, по мнению Кинзле: как голос страдающего Бога, идущий из глубины человеческого сердца и подсознательный по отношению к самому человеку, и как зов, обращённый к Парсифалю, которой должен осознать свою миссию. (Кинзле, 124) Это осознание происходит в несколько этапов, по мнению Кинзле. Из попытки Кундри соблазнить его, у Парсифаля пробуждаются чувственные желания, на которые он реагирует принятием на себя страданий Амфортаса. Таким образом ему становится ясно, что удовлетворение сексуального влечения лишь усиливает эгоизм, который невозможно насытить, и он осознаёт универсальность страдания.