Михаил Майзульс
Идол, защищайся! Культ образов и иконоборческое насилие в Средние века

По крайней мере c X – XI вв. на Западе бытовали разные варианты легенды о том, как дьявол попытался отомстить монаху-художнику или скульптору за то, что тот изобразил его слишком уродливым и тем самым нанес ему оскорбление^[134]. Около 1180 г. англо-валлийский клирик Вальтер Мап, приближенный короля Генриха II, создал подборку исторических казусов, пародий, рассказов о необычных происшествиях, дьявольских наваждениях и явлениях призраков под названием «Забавы придворных». В его «анекдотах» образ дьявола порой оказывается морально неоднозначен. В одной из глав Мап поведал о ризничем-живописце, которого бес по имени Морфей изводил ночными кошмарами. Решив отомстить, страдалец стал расписывать мордами демона стены, занавеси и оконные стекла, точно подмечая уродливые черты (defiguratissime pingebat) своего ночного мучителя (рис. 49). Морфей был возмущен, что монашек осмелился его так обезобразить (ne personam suam devenustaret) и предать людям на посмешище (ad tantum populi derisum).

Рис. 49. Дьявол. Фрагмент витража из собора Сент-Этьен в Бурже, ок. 1200–1215 гг.

New York. The Metropolitan Museum of Art. № 30.73.261

После серии увещеваний во сне он решил отомстить, вверг монаха в пучину пьянства и разврата, нашептал ему ограбить церковную казну и привел к разоблачению – братья-монахи заключили его в темницу. Лишь тогда демон явился отчаявшемуся художнику и взял с того обещание больше его не рисовать и не позорить (ut nulla me de cetero picture deformes)^[135]. Ссора, кажется, закончилась ко взаимному удовлетворению.

Характерно, что дьявол обиделся не на то, что кто-то покусился на его образ, решив его изуродовать или вовсе сбить со стены (что в Средневековье, вероятно, случалось вполне регулярно), а из соображений, в которых переплетаются честь и «эстетика». Зримо представив его уродство, художник нанес ему оскорбление, которое тот не желал терпеть.

Такая обидчивость гораздо чаще встречается не у дьявола, которого, несмотря на его могущество, в средневековых текстах обычно приводят к посрамлению, а у сакральных персон. В 1219–1223 гг. Цезарий, отвечавший за воспитание послушников в монастыре Гейстербах недалеко от Кельна, составил для них «Диалог о чудесах» – колоссальный сборник «примеров» (exempla). Так называли короткие поучительные истории, которые клирики вставляли в проповеди, чтобы проиллюстрировать положения христианской доктрины и сильнее воздействовать на эмоции паствы^[136].

В частности, он рассказывает историю о хозяйке замка в Фельденце, которая как-то неуважительно отозвалась о старой и не слишком красивой (vetus imago… non quidem per opus bene formata) статуе Девы Марии с младенцем, стоявшей в часовне. Уязвленная Богоматерь тотчас же наказала обидчицу. В скором времени сын выкинул ее из дома и лишил всего имущества^[137]. Важно, что Дева карает за выпад против конкретного образа, а не против ее самой (женщина не поносила Царицу Небесную и не отказывала ей в почитании) и не за попытку уничтожить или повредить статую (как в историях о злокозненных иноверцах и иконоборцах) или ее украсть (церковные воры – постоянные антигерои подобных «примеров»), а за кощунственное неуважение – глупая женщина назвала ее «старьем» или «хламом» (rumbula). Правда, уродство старого и неискусного образа Богоматери – в чем пафос всего «примера» – ничуть не мешает его почитанию и даже, возможно, подчеркивает его силу. Напротив, уродство дьявола делает зримым его отпадение от божественного порядка и тем самым его разоблачает^[138].

В рассказе Вальтера Мапа важны два момента: мотив мимезиса (портреты демона воспроизводят если не его реальные черты, то как минимум тот облик, который он принимает в видениях) и использование этих образов как орудия мести (весьма эффективного, так как бес не стерпел оскорбления и потребовал его больше карикатурами не позорить).

Однако что еще интереснее – это сюжетный контекст всей истории. Она оказывается новеллой в новелле. Вальтер Мап рассказывает ее не от своего имени, а от имени демона Ольги (Olga). Тот, стремясь завладеть душой разорившегося рыцаря Эвдона, пытается его убедить, что падшие духи не так уж плохи и опасны, как многим кажется^[139]. Ольга обещает рыцарю, что трижды предупредит его, когда ему придет пора умереть, чтобы он точно успел покаяться^[140]. И рассказывает о том, что существует два сорта демонов. Одни действительно губят души; другие же – люди некогда считали их полубогами и называли горными обитателями, сильванами, дриадами, ореадами, сатирами, фавнами, наядами, коим начальники Церера, Вакх, Пан, Приап и Палес, – лишь любят попроказничать и посмеяться: «Мы способны на все, что производит смех, и на все производящее слезы»^[141]. В начале времен, когда Люцифер из-за гордыни восстал против Бога и был низвергнут с небес, они не были среди инициаторов и зачинщиков бунта, а лишь примкнули к главным злодеям. Такие демоны – мастера иллюзий и превращений, но творят свои наваждения не для погибели, а для забавы. К их числу, естественно, принадлежат и сам Ольга, и его брат Морфей^[142]. Идея моральной дифференциации внутри мира бесов, которая предполагала, что некоторые из них вовсе не так плохи, была далека от канонической церковной демонологии, но ее отзвуки периодически звучат в средневековых источниках, например в том же «Диалоге о чудесах» Цезария Гейстербахского^[143].

Эвдон принимает сделку, делается разбойником и этим злым ремеслом возвращает потерянные богатства. Однако спустя много лет Ольга, оборотившись ангелом света (in angelum se transformans lucis), ему признается, что никто, кроме Бога, не знает, когда каждому суждено умереть, и – что удивительно – сам советует злодею покаяться: «Дорогой мой, куда бы ни вели эти забавы, не откладывай заботы о своей душе; мне не по нраву, что ты беззаконствуешь больше, чем подобает моей чудесной природе, и, хотя я смеюсь, я не хочу, чтоб над тобой посмеялись те, кто устраивает ловушки на твою погибель. Это ведь дела Сатаны, Берита и Левиафана»^[144]. Эвдон исповедуется в грехах, но все равно возвращается к преступлениям, и так повторяется трижды. Когда же он умирает, его душа то ли отправляется в ад, то ли, по неисповедимой милости Господа, получает спасение. Морфей, защитив свою честь, не расправляется с наглым монахом, а помогает ему освободиться из темницы и реабилитироваться перед братьями, поскольку принадлежит к числу «добрых» бесов. По крайней мере, так убеждает Эвдона его собрат Ольга, стремящийся завладеть душой рыцаря. Впрочем, и Ольга оказывается в высшей степени амбивалентен и останавливает свою жертву на пороге вечной погибели.

История-ловушка, поведанная Вальтером Мапом, не единственный сюжет о бесовской обиде на «карикатуру», который бытовал в Средневековье. Гораздо известней была другая, родственная история, кочевавшая по сборникам чудес Богоматери и коллекциям «примеров» для проповедей. Она явно воспринималась не просто как занимательный или даже назидательный анекдот, а как свидетельство о подлинном чуде. Откроем, к примеру, «Чудеса Девы Марии» (1218–1236) Готье де Куэнси или «Кантиги Девы Марии» кастильского короля Альфонса X (1221–1284). Там можно прочесть о том, как дьявол в обиде сбросил с лесов художника, который осмелился изобразить Богоматерь прекрасной, а его уродливым. Мадонна, само собой, пришла мастеру на помощь и спасла его от погибели^[145]. В отличие от беса Морфея, здесь дьявол требует проявить к нему уважение, а когда получает отказ, пытается убить обидчика. Что важно, здесь конфликт заканчивается не компромиссом, а чудесным вмешательством Богоматери и посрамлением нечистого.

В одних версиях этой истории ее главный герой – монах, в других – мирянин; в одних – художник, в других – скульптор. Детали меняются, но главное остается: дьявол следит за тем, как его изображают, и не желает терпеть бесчестья. В «Баснях и притчах» (1219–1221 или после 1225) английского проповедника Эда Черитонского мы узнаем, как именно мастер показал Сатану: с рогами и острыми зубами, таким безобразным и ужасным, как только смог. А на возмущение своего персонажа художник отвечал, что тот и правда безобразен, чему «портрет» – подлинное свидетельство^[146]. Вряд ли в представлении рассказчиков и читателей подобных историй самая точная и едкая карикатура могла нанести дьяволу какой-либо урон, но она уязвляла его самолюбие. Ее роль можно сравнить с итальянскими pitture infamanti XIII – XVI вв. – изображениями предателей коммуны, банкротов или недобросовестных купцов, которые скрылись, умерли или по каким-то причинам оказались недостижимы для правосудия. Чтобы запечатлеть в памяти сограждан их преступления и лишить их доброго имени (fama), их фигуры – с разными позорными атрибутами (перевернутыми гербами, демонами) или в позорных позах (повешенными за ноги) – писали на стенах общественных зданий^[147]. Только здесь «визуальное оскорбление» обращено не против беглого врага, а против врага незримого.

Что так уязвляло Сатану в его портретах? И насколько он был на них узнаваем? Об этом можно судить по многочисленным средневековым иллюстрациям (рис. 50, 51). Например, в Эскориальском списке «Кантиг Девы Марии» мастер пишет на стене два образа: в одной нише – Богоматерь с младенцем, в другой – убегающего от нее дьявола. Он предстает в типичном для того времени облике – как серый рогатый зверь с крыльями летучей мыши и второй личиной на груди. Настоящий демон, который явился художнику с упреками, выглядит почти так же. Образ верно изобличает прообраз^[148]. А в роскошной рукописи «Чудес Богоматери» (1456), которая была создана для бургундского герцога Филиппа Доброго, образ и прообраз уже совсем не похожи (рис. 52). На миниатюре изображена готическая церковь. На ее трансепте – фреска или раскрашенный рельеф: Дева Мария с младенцем как Царица Небесная, восседающая на престоле в окружении ангелов. Выше художник-монах работает над другим изображением: Христос-Судия на радуге, а на земле – Дева Мария и ее противник – звероподобный Сатана. Мастер сидит на лесах, а по лестнице к нему подымается сам оскорбленный дьявол. Только тут он предстает в обманном, человеческом облике – как модно одетый юноша. Но его истинную природу выдают рога, торчащие из-под шапки. Зверь не может скрыть, что он зверь, и очень обижен тем, что художник сделал его уродство (а значит, порочность, злобу и хищность) зримым.

Рис. 50. Дьявол обращается с упреками к художнику, который раскрашивает статую Девы Марии с младенцем, установленную на высокой колонне. На следующей миниатюре нечистый обрушивает лестницу, и мастер спасается благодаря тому, что статуя «ожила». Христос схватил его за руку и удержал от падения.

Смитфилдские декреталии. Южная Франция, ок. 1340 г.

London. British Library. Ms. Royal 10 E IV. Fol. 209v

Рис. 51. По этой версии, мастер раскрашивал статую Девы Марии с младенцем. Под ее ногами он изобразил попранного дьявола. На земле вокруг обломков лесов раскиданы плошки с красками. Раскрашенная статуя неотличима от «живого» Сатаны, который на заднем плане является обидчику, чтобы его образумить.

Винсент из Бове. Историческое зерцало. Париж, 1463 г.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 50. Fol. 253v

Рис. 52. Жан Миело. Чудеса Богоматери, 1456 г.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 9199. Fol. 96v

Дьявол не терпит, когда над ним издеваются. Доминиканец Винсент из Бове (ок. 1184/1194–1264) включил историю о художнике в свой колоссальный труд «Историческое зерцало». Когда Богоматерь спасла мастера от неминуемой гибели от рук Сатаны, люди принялись с хохотом проклинать нечистого (cum risu et cachinno blasphemabant). Сразу же после этой истории Винсент поведал другую – об одном игроке из Лозанны. Как-то, проиграв в кости, он принялся хулить Христа и Деву Марию и был тотчас наказан смертью^[149]. Потешаться над дьяволом – добродетель, над Богом и его матерью – страшный грех. В средневековых монашеских текстах слово cachinnatio, означавшее хохот, безудержный смех, имело негативные, а порой и дьявольские ассоциации. Клирики из века в век порицали смех, искажающий лицо и сотрясающий тело, а на бесчисленных романских капителях бесы, широко разинув рты, хохочут, радуясь погибели грешников^[150]. Однако в таком смехе над дьяволом нет ничего плохого – так христианин мстит своему искусителю.

В некоторых вариантах истории о художнике высшие силы не приходят ему на помощь и все завершается (временным) торжеством дьявола. В старофранцузской поэме (1215–1230) на сюжет «Житий отцов» главный герой уже не художник, а ризничий-скульптор. Вырезая сцену Страшного суда, он изобразил и повелителя ада – дьявола. Нечистый разгневался на то, что его показали столь отвратительным, и принялся угрожать обидчику^[151]. Когда монах остался глух к его призывам, дьявол искусил его на блуд и подвиг ограбить монастырскую казну и сбежать вместе с любовницей. Его бросили в застенок, и в конце концов он был вынужден принять требования Сатаны и изобразил его в новом, устроившем «заказчика» облике (fist une forme qui miex li sist). Текст заканчивается хвалой в адрес Господа, который спас монаха от погибели. Однако трудно не заметить, что в этой версии сюжета для простого монаха дьявол оказывается слишком сильным противником. С ним проще не сражаться, а договориться и уступить.

Изображения святых позволяли к ним обратиться и давали надежду на чудо. Аналогично изображения бесов могли использоваться как магический инструмент. Взглянем на миниатюру в одной из рукописей «Декрета» Грациана (рис. 53). На ней перед епископом стоит клирик. В его руках маленький круглый предмет: какое-то изображение или магическое зеркало? А в нем – черный рогатый бес^[152]. Судя по тексту, это священник-колдун, который предстал перед церковным судом. Перечисляя техники прорицания, которым предаются грешники, Грациан упомянул об arioli – «гадателях». Они предсказывают будущее, принося жертвы идолам, и узнают, чему суждено случиться, от демонов^[153]. В основе этих и родственных практик лежало убеждение, что существуют предметы, которые позволяют наладить связь с бесом и поставить его себе на службу. Однако как они в реальности выглядели, сказать трудно.

Рис. 53. Декрет Грациана. Болонья, конец XIII – начало XIV в.

Cologny. Fondation Martin Bodmer. Cod. Bodmer 75. Fol. 198v

У нас есть редкие свидетельства того, что и церковные образы дьявола порой могли использовать для различных магических операций или для поклонения князю тьмы. Как пишет историк Тамар Херциг, в середине XV в. в Болонье главной заботой инквизиторов была демоническая магия (necromantia). Она подразумевала различные техники вызывания душ умерших и злых духов, а также принесение им жертв. Некромантию активно практиковали монахи и клирики скромного социального происхождения, стремившиеся повысить свой престиж (а значит, доход), совмещая церковные ритуалы и таинства с магией. К этому времени вызывание демонов с любыми целями толковалось Церковью не только как ересь (теологи приравнивали подобные практики к latria – поклонению, которое подобает лишь Богу, или dulia – почитанию, обращенному к его святым), но и как свидетельство заключения пакта с дьяволом^[154].

В 1498 г. в Болонье за некромантию была сожжена жена нотариуса Джентиле Чимитри. На суде она призналась (оговорила себя?), что братья из монастыря Сан-Франческо обучили ее ремеслу поклонения дьяволу. Однажды ночью она нагой вместе с четырьмя францисканцами пробралась на монастырское кладбище. Там они извлекли из земли несколько тел, которые хотели использовать для приготовления магических снадобий. Кроме того, она сообщила, что у нее был алтарь, посвященный Cатане: медная табличка с изображением коронованного Люцифера, восседающего на престоле. Она ставила перед ней свечи и три раза в неделю молилась, стоя на коленях. Что для нас более важно, она использовала для поклонения нечистому не только домашний алтарь, но и один из церковных образов, безусловно для этого не предназначенный. В той же церкви Сан-Франческо было изображение архангела Михаила, попирающего пятой дьявола. Джентиле, по ее словам, ставила перед ним свечи (как обычная верующая), но в действительности обращала свои молитвы не к архангелу-победителю, а к побежденному Cатане, который лежал у его ног^[155].

В средневековой иконографии можно найти бесчисленные сцены поклонения идолам. Изображения нелегитимных практик, связанных с христианскими образами дьявола, отыскать гораздо сложнее. Отдаленной аналогией могут служить иллюстрации к пословице «ставить черту свечку», то есть служить ложным целям, льстить направо-налево. На «Фламандских пословицах» (1559) Питера Брейгеля Старшего человек в красном колпаке приносит свечу в настенный киот. В нем стоит демон, похожий на серую жабу (рис. 54)^[156]. Это бес, который играет роль статуи, или статуя, неотличимая от самого беса. Образ сливается с прообразом.

Рис. 54. Слева человек «ставит черту свечку», а его сосед справа «исповедуется дьяволу», то есть разбалтывает секреты врагу.

Питер Брейгель Старший. Фламандские пословицы (фрагмент), 1559 г.

Berlin. Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin. № 1720

Такая же двойственность видна и в описаниях шабаша – дьявольского сборища, на которое якобы ночами слетались колдуны и ведьмы. Эта мифологема служила одним из главных обоснований массовых ведовских процессов, которые развернулись на Западе в XV – XVII вв. Бургундский судья и демонолог-теоретик Анри Боге (1550–1619) писал о том, что колдуны и ведьмы подносят горящие свечи самому Сатане (в облике огромного черного человека или козла), но иногда он протягивает им для поцелуя какой-то черный образ^[157]. Другой демонолог и тоже судья Пьер де Ланкр (1553–1631) подробно описывал, как дьявол подражает Христу, а шабаш ведьм разворачивается в пространстве, имитирующем церковное: с алтарями, свечами, колоколами и фигурами демонов вместо фигур святых^[158]. Представляя, как может выглядеть культ Сатаны, повелителя преисподней, демонологи предсказуемо «копировали» привычные монархические церемонии (государь, восседающий на престоле в окружении придворных и советников и т. д.) и формы католического культа^[159].

Магические фигурки и теория знака

Дьявол может действовать через изображения, с их помощью его можно вызвать и навести на кого-то порчу. Но каков его modus operandi? Этот вопрос приобрел практическое значение, когда папа Иоанн XXII (1316–1334) ужесточил церковную политику по отношению к колдовству. В 1320 г. он собрал комиссию из десяти теологов и знатоков канонического права. Они должны были вынести суждение о том, является ли занятие черной магией и вызывание демонов суеверием или ересью. Ведь если колдуны – такие же еретики, как вальденсы или францисканцы-спиритуалы, их деяния подлежат преследованию со стороны инквизиторов, которым папы поручили очистить католические земли от еретической заразы^[160].

Перед членами комиссии было поставлено пять взаимосвязанных вопросов. Остановимся на первом и на последнем. 1. Являются ли те, кто крестит изображения, чтобы нанести кому-то вред (maleficium), еретиками или просто колдунами (sortilegi)? 5. Являются ли еретиками или колдунами те, кто вызывает демонов и приносит им жертвы, чтобы принудить других людей действовать по их воле?^[161]

Все эти практики были хорошо известны Иоанну XXII и вызывали у него немалое беспокойство. Еще в Античности, чтобы приворожить понравившуюся женщину, завладеть чьей-то волей, наслать на врага порчу или его убить, применяли магические фигурки (рис. 55). Человек делает или покупает такое изображение, нарекает его именем жертвы, а затем втыкает в него гвозди, кидает его в кипящую воду, обжигает, сжигает или как-то еще на него воздействует.

Рис. 55. Эта фигурка девушки, пронзенная множеством игл, – одно из многих свидетельств античной практики defixio (буквально – «связывание», «фиксация»). Для чего ее применили, мы знаем из заклинания, написанного на табличке, закопанной вместе с куклой. Некий Сарапаммон взывал к духу мертвеца по имени Антиной, множеству подземных божеств и духов, чтобы девушка Птолемея, которую он вожделеет, не досталась больше ни одному мужчине, чтобы никто не мог ею овладеть и чтобы она перестала есть, пить, спать и радоваться чему-либо, пока не возжелает прийти к нему и не отдастся ему навеки.

Магическая фигурка. Египет, III – IV вв.

Paris. Musée du Louvre

Удар, нанесенный по образу, переходит на прообраз. Изображенный без памяти влюбляется в того, кто провел ритуал, заболевает или умирает. В основе этих практик, истоки которых уходят в глубокую древность, лежало представление о том, что внешнее подобие или наречение имени устанавливает магическую связь между куклой и человеком, которого она представляет^[162]. И это дает возможность невидимо повлиять на жертву без какого-либо физического контакта. В средневековой Европе такой тип магии именовали околдованием с помощью фигурок: на латыни invultuatio (от vultus – «лицо», «изображение») или на французском envoûtement (от слов voult или veu с тем же значением)^[163].

Чтобы установить связь между фигуркой и тем, кого она означала, на ней часто писали его имя. Например, монах Адемар Шабаннский (989–1034) в своем «Хрониконе» утверждал, что некая «ведьма» в 1028 г. с помощью магии образов попыталась извести графа Ангулемского. Для этого она, «изготовив куклы из глины и воска и назвав их именем графа», «бросила их в родники, закопала в землю и у корней деревьев, а некоторые из них она поместила в глотки мертвецов». После этого граф стал слабеть и оказался прикован к постели^[164].

Кроме того, из средневековых источников мы знаем, что такие куклы порой крестили, словно младенцев. Тем самым колдун или клирик, который ему помогал, ставил себе на службу церковное таинство, придавал фигурке особые свойства и устанавливал связь между изображением и изображенным. В средневековой Европе подобные образы изготавливали из разных материалов (глины, дерева), но преобладал воск. Многие магические куклы явно были похожи на вотивные фигурки, которые даровали святым в надежде на помощь или в благодарность за нее (рис. 56, 57). А порой, вероятно, их было не отличить друг от друга. Фигурки, предназначенные для храмов, можно было по ошибке принять за колдовские куклы или действительно использовать для колдовства^[165].

Рис. 56. Вотивные фигурки, принесенные св. Аниану и Марину.

Алтарная панель из монастыря Нойштифт во Фрайзинге, 1483 г.

Nürnberg. Germanisches Nationalmuseum. № GM 898

Рис. 57. Как такие куклы могли выглядеть и как их представляли в Средние века, подскажет эта иллюстрация к «Буколикам» (VIII эклога) Вергилия. На ней старуха-колдунья держит в руке магическую фигурку, изображающую Венеру. Она должна помочь другой женщине вернуть утраченного возлюбленного. Это изображение, иллюстрирующее античную поэму, связывает магию образов с язычеством и идолопоклонством.

Вергилий. Сочинения. Франция, конец XV в.

Dijon. Bibliothèque municipale. Ms. 493. Fol. 15v

Приведу лишь один пример. В 1588 г. в соборе городка Фельтре, расположенного в предгорьях Альп, на окраинах венецианских владений, нашли странную восковую фигурку. Это был обнаженный мужчина. Его тело кто-то утыкал иглами, которые вошли в глаза, висок, сердце и фаллос. В трех местах (на уровне глаз, живота и паха) кукла была обвязана тканью. Эти детали явно указывали на то, что она использовалась в некоем колдовском обряде. Розыск, начатый инквизицией, вывел на Елену Кумано, 18-летнюю дочь местного юриста. Девушка забеременела от Джана Батисты Фачено – юноши из знатной семьи, явно стоявшей выше Кумано. Он дал ей брачную клятву (до Тридентского собора даже тайный обмен клятвами мог считаться вступлением в брак). Она уже считала себя его женой, и он стал, не сообщая ее семейству, навещать ее по ночам. Однако, когда она забеременела и отказалась делать аборт, он сбежал и заявил, что вовсе не собирался на ней жениться, а просто хотел пошутить. Семья опозоренной девушки пыталась принудить его к браку, но безуспешно. Епископ Джакомо Ревелли постановил, что брак на самом деле не был заключен – тайной клятвы для этого недостаточно. Сама Елена дала показания, что вначале пыталась вернуть Джана Батисту, усердно молясь и посещая мессы. Однако, когда эти методы не сработали, она решила прибегнуть к любовной магии, о которой ей якобы упоминал сам беглец. Она отправила служанку к Пьетро Грево – ремесленнику, который делал свечи для похорон и восковые вотивы, и приобрела нужную фигурку. За дополнительную плату мастер добавил гениталии, которых не было у обычных вотивных человечков. После этого девушка, мечтая вернуть беглого мужа, воткнула в фигурку восемь или десять игл, а потом сказала служанке отнести ее в собор и положить за алтарные облачения. Эта история ясно показывает, как обычная вотивная фигурка, какие, скорее всего, во множестве висели в соборе, была модифицирована и превратилась в инструмент любовной магии^[166].

Но вернемся к Иоанну XXII. За несколько месяцев до того, как он собрал свою комиссию, кардинал Гийом Пьер Годен от имени понтифика отправил послания инквизиторам Каркассона и Тулузы. Он призвал их усердно бороться с теми, кто заключает пакт с демонами, поклоняется им и изготавливает изображения или другие предметы, чтобы получить помощь беса или навести на кого-то порчу. Кроме того, им предстояло преследовать тех, кто крестит или просит окрестить изображения из воска или другого материала, а также злоупотребляет таинствами крещения и евхаристии в магических целях. В конце этого документа было объявлено, что папа дает инквизиторам право преследовать таких колдунов как еретиков^[167].

К магическим фигуркам и услугам демонов регулярно прибегали клирики и даже церковные иерархи. В 1308 г. Гишар, епископ Труа, был обвинен в том, что с помощью колдовства пытался убить Жанну Наваррскую – жену короля Филиппа IV Красивого. Вместе с неким клириком, владевшим наукой вызывания демонов, он якобы отправился к колдунье. Явившийся бес посоветовал ему изготовить восковую фигурку, окрестить ее именем королевы и пронзить ее голову и другие части тела. Так и было сделано, и в итоге королева умерла^[168]. А в 1317 г. похожее обвинение было выдвинуто против Юга Жеро, епископа Кагора. Утверждалось, что он хотел извести папу и кардиналов с помощью ядов и восковых фигурок – их нарекли именами будущих жертв и утыкали иглами^[169]. Еще одна похожая история случилась в 1347 г. в Менде. Там расстриженный францисканец Этьен Пепен был приговорен к пятнадцатилетнему заточению за то, что пытался с помощью восковой фигурки околдовать местного епископа Альбера Лорде. Он действовал по заказу Герена де Шатонёфа – сеньора, который в 1330-х гг. неоднократно судился с епископом. По словам обвиняемого, он вовсе не собирался вредить прелату, а хотел примирить его с Этьеном. Для нужд ритуала была отлита восковая фигурка – человек с вытянутыми вдоль тела руками. На ее лицевой стороне написали имена отца и матери епископа, а также имена ангелов планет, которые господствовали в момент, когда была изготовлена кукла^[170]. Такие обвинения в колдовстве, конечно, использовали для сведения личных счетов и дискредитации политических соперников. Однако из этого не следует, что перед нами всегда наветы. Магия образа действительно была широко распространена.

На протяжении столетий Церковь рассматривала ересь (от греч. слова αἵρεσις – «выбор», «секта») как искажение веры, ошибочное суждение о вещах невидимых. Еретиками именовали людей, которые верят неверно и упорствуют в своих заблуждениях. Ересь – это не действие, а скорее мыслепреступление. Занятия черной магией и отправление языческих ритуалов обычно квалифицировались как суеверия. Еще в 1258 г. папа Александр IV в булле Accusatus запрещал инквизиторам расследовать случаи колдовства, если в них нет явного еретического душка (nisi manifeste haeresim saperent)^[171].

Стремление Иоанна XXII расширить полномочия инквизиторов и приравнять вредоносное колдовство к ереси, как показал французский историк Алан Буро, проложило дорогу для демонизации всех магических практик и начала массовой охоты на ведьм, которая развернулась в Европе в XV – XVII вв. Церковь всегда обличала колдовство, но теперь в нем стали видеть не пережиток язычества, суеверие или заблуждение, а «искусство», которое действительно несет смерть и требует пакта с дьяволом.

Но вернемся на шаг назад – к комиссии, которую собрал Иоанн XXII. Одним из ее членов был францисканец Энрико дель Карретто. В 1300 г. Бонифаций VIII в. поставил его на епископскую кафедру Лукки, однако позже из-за конфликта с канониками он покинул этот город и обосновался при папском дворе в Авиньоне. Дель Карретто составил небольшой трактат, посвященный магии образов^[172]. Он не сомневался в том, что она действительно работает (realiter fit) и наносит вред жертве. Но требовалось объяснить, как именно изображения, которые окрестили, словно младенца, действуют на расстоянии. Что за сила (virtus) делает это возможным? Его аргументация достаточно сложна, и мы остановимся только на тех моментах, которые были связаны с отношениями между изображением и дьяволом.

Источником этой силы может быть сам образ, Бог или Сатана. Господь тут точно ни при чем, так как он благ и не бывает виновником зла. Приписывать ему вину за вред, сотворенный с помощью таких образов, – ересь. Образ по своему материалу или форме не способен воздействовать на человека на расстоянии. Это лежит за пределами его естественных возможностей. Главная задача образов – представлять и означать (representare et significare). Дель Карретто описывает изображения как частный случай знаков и ставит их в один ряд с жертвоприношениями и обрезанием – знаком завета между избранным народом и Богом. Порой образы, по Божьему мановению, приобретают особую силу и исцеляют тела и души. Таков медный змей, которого изготовил Моисей, чтобы спасти израильтян от укусов змей, а в христианские времена – изображения святых и распятия. Но магические фигурки, с помощью которых наводят порчу, – это совсем другое. Тут явно не обошлось без участия Сатаны.

Существует два типа дьявольских образов (dyabolica ymago). Одни создают для того, чтобы им поклоняться (ut adoretur secundum actum cultus). Потому их называют «идолами» или образами для жертвоприношений дьяволу (ymago dyabolici sacrificii). Образы второго типа изготавливают не для поклонения, а, наоборот, для того, чтобы их побить или как-то еще повредить, а через это нанести ущерб изображенному. Такие магические фигурки, по словам дель Карретто, обычно отливают из воска. Ведь этот материал более податлив, чем серебро, руки и ноги легче изгибаются, в них проще втыкать иглы и другие предметы, а потому такие куклы лучше подходят для порчи (maleficium).