Михаил Майзульс
Идол, защищайся! Культ образов и иконоборческое насилие в Средние века

Однако стоит ли ждать, что все памятники и объекты, связанные с враждой, угнетением и другими формами зла, пройдут очищение комментарием? Трудный вопрос. Чтобы такая переоценка не превратилась в обязательную формальность, она скорее должна быть выборочной. Требование перенести в музеи или просто убрать с глаз долой все следы далекого прошлого, которые олицетворяют несправедливость и кому-то причиняют боль, рискует подменить действительные изменения в обществе очистительным ритуалом.

Iconoclash

Как охватить весь спектр практик, которые связаны с повреждением и уничтожением изображений? Привычного словаря для этого явно не хватает. За последние десятилетия историки, антропологи и социологи предложили немало типологий насилия над образами, которые призваны уйти от привычной триады иконоборчество – вандализм – цензура. Они учитывают две главные оси: мотивы / цели «иконоборцев» и глубина / обратимость повреждений.

В 2002 г. в Центре искусства и медиатехнологий в Карлсруэ (Германия) прошла выставка «Iconoclash. По ту сторону войн образов в науке, религии и искусстве». Неологизм Iconoclash, предложенный французским философом и социологом науки Бруно Латуром, отсылает к слову iconoclasm (англ.) или iconoclasme (фр.) – «иконоборчество», но трансформирует его изнутри. Clash по-английски означает «столкновение», «конфликт», «противоречие». Iconoclash – противостояние вокруг образов, по поводу образов и с помощью образов. Это понятие шире, чем «иконоборчество», которое обычно подразумевает физическое уничтожение или повреждение изображений. Iconoclash – далеко не всегда.

В статье, открывающей том, который был издан к выставке, Латур предложил рабочую классификацию иконоборцев. Он стремился учесть пять ключевых факторов: цели, которые они преследуют; роль, которую приписывают уничтоженным образам; эффект, который уничтожение производит на тех, кто ценит или почитает эти образы; как иконоборцы интерпретируют их реакцию; какой эмоциональный эффект разрушение производит на самого разрушителя. В итоге получилось пять типов, которые Латур для простоты назвал латинскими буквами от А до E^[67].

А-иконоборцы стремятся освободить верующих от любых изображений, видят в них помеху на пути к истине, красоте и святости. По их убеждению, образы не только не помогают на этом пути, а преграждают его. Нужно вызволить верующих из плена заблуждений, в котором они оказались, уповая на силу изображений. К этому типу, по мысли Латура, относятся классические иконоборцы: византийцы, отвергавшие культ икон, протестанты, а также активисты политических трансформаций, например Культурной революции в Китае^[68].

В отличие от них, B-иконоборцы не пытаются построить мир без образов, не отрицают их роль посредников между человеком и ценностями (истиной, красотой или святостью). Их не устраивает, что эту роль приписывают образам, которые они считают неверными, опасными или устаревшими. Вместо этого они проповедуют переход к новым образам-посредникам или к верному пониманию образов. Таков Малевич с его черным квадратом и другие художники-новаторы, мечтавшие о новом искусстве, которое займет место старого. Таков буддистский мудрец, который тушит сигаретный бычок о голову статуи Будды, чтобы показать, что и она принадлежит к миру иллюзий^[69].

К типу C Латур относил тех, кто (физически или вербально) атакует образы, принадлежащие их врагам и оппонентам. Разрушая изображения, которым те поклоняются или которыми дорожат, такие иконоборцы стремятся их деморализовать и подорвать их идентичность.

Есть еще «невинные вандалы» – это тип D. В отличие от обычных вандалов, которые уничтожают изображения по неведению, из алчности, страсти к разрушению или в безумии, «невинные вандалы» заняты не разрушением, а созиданием. Но по ходу дела что-то уничтожают, и другие называют их разрушителями. Тут можно вспомнить об архитекторах, которые, возводя новые здания и благоустраивая города, сносят старые памятники (часто с множеством изображений внутри и снаружи) и целые кварталы. К этой группе Латур относит и реставраторов, которые, восстанавливая изначальный облик какого-то предмета, здания или археологического комплекса, нередко чем-то жертвуют. Например, чтобы возвратить готической церкви, перестроенной в стиле барокко или классицизма, средневековые черты, декор XVII – XVIII вв. часто приходилось демонтировать^[70].

Наконец, к типу E, который для нас здесь не так важен, принадлежат люди, одинаково чуждые иконопочитанию и иконоборчеству. Они не разрушают образы, а поднимают их на смех, иронизируют над ними и теми, кто их почитает. Для них важнее всего бескомпромиссный, раблезианский смех и право на религиозное и политическое богохульство, которое они считают необходимым для сохранения гражданской свободы.

Еще более сложная типология была разработана Фабио Рамбелли и Эриком Рейндерсом в книге «Буддизм и иконоборчество в Восточной Азии»^[71]. Они попытались описать весь спектр причин, которые приводят к повреждению или гибели изображений. Как и Латур, они не ограничивают свое внимание физической агрессией и учитывают действия, которые, не меняя форму изображений, понижают, повышают или просто изменяют их статус.

Самый простой пример – демонтаж и радикальная смена контекста. Например, статую, установленную посреди площади или на фасаде общественного здания, переносят в музей. Либо ее перемещают в парк поверженных памятников, какие стали создавать в Восточной Европе после падения коммунистических режимов в конце 1980-х – начале 1990-х гг. В 1991 г. в Москве демонтированные статуи советских вождей (Ленина, Сталина, Дзержинского, Брежнева) начали свозить на Крымскую набережную, к новому зданию Третьяковской галереи. Год спустя там официально был создан Музей скульптуры под открытым небом (ныне это место хорошо известно как парк «Музеон»). Аналогичный, но более политизированный Парк статуй (Scóbórpark) в 1993 г. был открыт в Будапеште. Туда отправили 61 монумент, а над входом поместили табличку со строками стихотворения Дьюлы Ийеша (1902–1983) «Одной фразой о тирании», которое было впервые опубликовано во время Венгерского восстания 1956 г.^[72]

В музее или парке фигура властителя, которая ранее прославляла изображенного, воплощала мощь режима и демонстрировала его власть над пространством, теряет свой прежний политический статус и «превращается» в исторический артефакт. В таких местах памятники часто остаются без пьедесталов или лежат поваленные. Это напоминает об их бессилии, идеологическом крахе тех, кто их устанавливал, и торжестве новой власти, которая отправила их на свалку истории. Музеефикация поверженных монументов позволяет их физически сохранить, не стирать травматичное или ненавистное прошлое, а переосмыслить его. Это новая мемориальная практика. Однако такой парк не просто музей, а знак победы нового над старым, своих над чужими. И в этом он близок таким древним практикам, как демонстрация трофеев, отнятых у врага, или вывоз святынь, которые он почитал.

Первая ось, которую в своей типологии иконоборческих практик учитывают Рамбелли и Рейндерс, – это намеренность/ненамеренность. На одном краю спектра находится воздействие природных стихий или животных (например, насекомых-древоточцев) – разрушение, за которым не стоит человеческая воля^[73]. На другом – целенаправленные действия человека.

Вторая ось – это суть намеренных действий. Очень часто изображения атакуют, чтобы их унизить, изуродовать или уничтожить (malevolent iconoclasm). Однако во многих случаях они страдают, меняются до неузнаваемости или даже гибнут из-за действий, призванных их улучшить (benevolent iconoclasm), как переделка старого образа в новом вкусе или (неудачная) реставрация.

Третья ось – тип атаки и последствия, к которым она ведет. Крайний случай тут – бесследное исчезновение изображения. Например, когда гравюра, напечатанная на бумаге, или статуя, вырезанная из дерева, превращается в огне в кучку пепла. Однако чаще образ не исчезает полностью: каменную статую разбивают – она теряет форму, но ее фрагменты, к примеру, используют при кладке стены. Или статуя сохраняет облик человеческой фигуры, но ее частично «увечат»: обезглавливают, стесывают ей лицо, откалывают нос или отбивают руки. В итоге у Рамбелли и Рейндерса получилась таблица, которая соотносит разные типы действий (см. ниже)^[74].

Религиозные практики, которым посвящены следующие главы, лежат внутри спектра, описанного Рамбелли и Рейндерсом как «враждебное» или «благонамеренное» иконоборчество. Исследователи применяют термин «иконоборчество» в максимально широком нейтральном значении. У них он означает любую (словесную или физическую) агрессию против изображений. Поскольку в этой книге я буду много говорить о классическом иконоборчестве как об идейной войне с идолами, здесь такое словоупотребление не подойдет и только запутает. Однако их таблица ценна другим: она сразу показывает, сколь множественны мотивы, которые побуждают людей повреждать или уничтожать визуальные образы, и сколь сложно их разложить по полочкам и разделить на типы. Ведь действия могут быть идентичны по форме и принципиально различны по замыслу и эмоциям, которые лежат в их основе.

Рис. 30. Аутодафе в Вальядолиде в 1559 г. На костер ведут протестантов во главе с доктором Августином де Касалья. Их обвинили в отрицании чистилища, заступничества святых, пяти из семи таинств, индульгенций и т. д. Над процессией на шестах несли кукол, представлявших еретиков, которые уже умерли и не могли быть казнены. Одна из таких фигур замещала донну Леонору де Буйеро, в доме которой они собирались.

Клас Янсон Висхер II (?). Аутодафе в Вальядолиде (21 мая 1559 г.). Первая половина XVII в.

Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-2497

Например, один предмет (еретическую книгу или недозволенный образ) бросают в огонь из ненависти – чтобы его уничтожить; другой – с почтением, дабы принести его в жертву и умилостивить Бога или богов^[75]. В разных культурах и в разных контекстах пламя воспринимается в первую очередь как стихия карающая, очистительная или возносящая дары от человека к высшим силам^[76].

На одном краю спектра находятся, например, куклы, представлявшие беглых или умерших преступников, которые отправляли в костер или вешали вместо них. В Европе раннего Нового времени эта практика, известная как executio in effigie («казнь через изображение»), широко применялась светским и церковным правосудием (рис. 30)^[77]. Сегодня этот юридический ритуал больше не существует. Однако он сохранился как неформальная практика, способ выразить ненависть и символически поквитаться с врагом. Куклы, представляющие политических оппонентов или ненавистных правителей, их портреты и фотографии часто сжигают, вешают или как-то еще унижают/уничтожают во время митингов, массовых волнений и революций.

На другом краю – вотивные фигурки из воска в форме частей тела, органов и различных предметов. Во многих святилищах их складывали на алтари, вешали рядом с ними или прикрепляли к почитаемым образам – эти практики много где до сих пор живы. В Фатиме (Португалия), одном из важнейших центров паломничества для современных католиков, такие дары и сегодня приносят Деве Марии. Их принято кидать в огонь: здесь пламя не наказывает или очищает, а усиливает молитву, призывает Богоматерь смилостивиться над человеком и даровать ему исцеление или другую помощь. Сожжение дара – это жертвоприношение, обращение к Небесам^[78].

В разных традициях огонь используют для уничтожения «святого мусора» – предметов, которые, как считается, наделены благодатью или соприкасались со святынями, а значит, впитали часть их силы, тоже приобрели особый статус. Например, в современных православных церквях, как показывают наблюдения историка Дмитрия Антонова и антрополога Дмитрия Доронина, тряпки, которыми протирали иконы или мыли пол, обертку от церковных товаров, поминальные записки, календари, журналы или открытки с изображениями креста или икон обычно не выкидывают, а сжигают. Пепел хоронят в специальных ямах или закапывают в земле, по которой никто не ходит. Тем самым, как считается, их утилизируют, не оскверняя, и не дают никому случайно или специально их осквернить. Предметы из несгораемых материалов (стекла и металла) нередко тоже обжигают в печи. Пламя как будто снимает с них благодать, накопленную благодаря соприкосновению с сакральными объектами: иконами или святой водой. После этого их уже закапывают в землю^[79]. Различные практики обращения со «святым мусором» и старыми ненужными иконами – явный пример benevolent iconoclasm, о котором писали Рамбелли и Рейндерс.

Повреждения, нанесенные изображению из стремления навредить и из веры в его силу, часто оказываются очень похожи, а порой и вовсе неотличимы. В следующей главе я предлагаю поговорить о «ранах», оставленных в тысячах средневековых рукописей; о том, как читатели, портя миниатюры, стремились поквитаться с врагами веры или, наоборот, заручиться силой, скрытой в книжных листах, и о том, почему столько демонов, грешников, а порой и святых, изображенных на страницах манускриптов, были «ослеплены».

Часть II. Зачем «ослепляют» изображения?

«Дома [приемная мать] иногда по вечерам брала меня на руки, и мы вместе рассматривали иллюстрированную Библию, напечатанную крупным шрифтом. Я уверена, что сегодня картинки произвели бы на меня ужасное впечатление, но в то время они были источником величайшего счастья. Помню младенца Иисуса в розовом халате и с желтыми кудрями и его мать, одетую во все голубое. Когда дело доходило до жутких изображений Страстей, мое маленькое сердце наполнялось жалостью и горем. Однажды приемная мать нашла меня в углу – наклонившись над Библией, я выкалывала вязальным крючком глаза негодяям, мучившим нашего Господа»^[80].

Так Мария фон Трапп (1905–1987), «матриарх» австрийского (а затем американского) семейного хора, вспоминала о своем детстве, которое прошло в довоенной Австро-Венгерской империи. В Средние века столь эмоциональный отклик на насилие над Христом или христианскими мучениками был самым обычным делом.

Дырки в листах

На одной из миниатюр в роскошной Сент-Олбанской псалтири, вероятно изготовленной для отшельницы и визионерки Кристины из Маркиэйта во второй четверти XII в., видны следы похожей атаки. Четверо мучителей измываются над Иисусом – «царем иудейским». Одев его в пурпурный плащ, вручив ему вместо скипетра тростинку, возложив на голову терновый венец и завязав глаза, они на него плюют, бьют его по голове палкой и глумливо встают перед ним на колени (Мф. 27:28–29; Лк. 22:64; Mк. 14:65, 15:17–20). Изучая эту рукопись под микроскопом, историки обратили внимание на крошечные отверстия, которые кто-то острым ножом или шилом проделал в глазах истязателей^[81].

А в инициале Q из Псалтири, созданной во Фландрии в 1310–1320 гг., похожая судьба ждала звероподобного демона, стоящего перед царем Давидом. Кто-то прицельным ударом выбил ему единственный видимый зрителю глаз (рис. 31). Такие попытки «ослепить» демонов или грешников – от анонимных палачей и еретиков до архизлодеев христианской традиции, как Каин или Иуда Искариот, – встречаются в тысячах средневековых (западных, византийских, армянских, русских) рукописей (см. экскурс 1) (рис. 32)^[82].

Рис. 31. Псалтирь. Фландрия, ок. 1310–1320 гг.

Baltimore. Walters Art Museum. Ms. W 110. Fol. 72v

Рис. 32. «Ослепленные» палачи апостола Марка.

Сборник житий из монастыря Вайсенау, XII в.

Cologny. Fondation Martin Bodmer. Cod. Bodmer 127. Fol. 50

Если отправиться из библиотек и архивов, где обычно хранятся манускрипты, в музеи и храмы, мы обнаружим, что ослепленные или обезличенные демоны и грешники встречаются и там – на алтарных образах (рис. 33) и на стенных росписях. Около 1305 г. Джотто создал в падуанской капелле Скровеньи колоссальную фреску с изображением Страшного суда. Сатану, восседающего посреди преисподней, кто-то лишил глаз^[83]. А на алтарной панели «Избиение младенцев», написанной Маттео ди Джованни (1482), ослеплен один из воинов, исполнявших преступный приказ царя Ирода^[84].

Рис. 33. По преданию, св. Репарата, юная христианка из Кесарии в Палестине, была казнена при римском императоре Деции (249–251). Ее подвергли череде пыток, в том числе истязали раскаленным железом. На этой алтарной панели лица палачей грубо перечеркнуты. Голова воина, прикладывающего к груди святой раскаленную металлическую пластину, и вовсе выскоблена, так же как и лицо повелителя, руководящего экзекуцией с высокого балкона.

Бернардо Дадди. Мученичество св. Репараты (фрагмент алтарного образа из кафедрального собора Флоренции), 1337–1344 гг.

New York. The Metropolitan Museum of Art. № 41.190.15

Однако стенные росписи и церковные образы, написанные на досках, отличаются от миниатюр рукописей тем, что они почти всю «жизнь» были доступны зрителям. И нам труднее сказать, действительно ли их атаковали в эпоху, когда они были созданы, или уже в Новое время^[85]. Кроме того, они стояли на алтарях, перед ними молились, они украшали церковные стены, а потом их стали воспринимать как произведения искусства. А это значит, что еще в храмах или позже в светском пространстве музея их подновляли и реставрировали. Книжные миниатюры всегда были доступны более узкому кругу зрителей, любые правки на них лучше видны. К XVI – XVII вв. большинство средневековых манускриптов перестали использовать и читать – их вытеснила печатная книга: новые богослужебные тексты, новая наука и новая литература. Одни манускрипты превратились в сокровища, которые собирали (но редко читали) коллекционеры, другие столетиями пылились в церковных ризницах или на полках родовых библиотек.

Конечно, какие-то фигуры на миниатюрах могли быть ослеплены или изуродованы уже в Новое время: хозяином рукописи, который листал ее в своем замке, его сынишкой, решившим побаловаться со старинным фолиантом, коллекционером, который приобрел его в книжной лавке, или ученым, листавшим его страницы в частной или публичной библиотеке. Датировать затертости или дырки в листах почти невозможно^[86]. Однако изуродованные злодеи встречаются в средневековых рукописях так часто, что к религиозным причудам коллекционеров, хулиганству посетителей библиотек или детским шалостям все не сведешь. Мы можем предположить, что большинство «ран», оставленных на страницах средневековых рукописей, было нанесено, пока их читали, по ним служили или молились – в эпоху, когда они были созданы, или еще несколько столетий спустя^[87].

Судя по изуродованным фигурам, которые сохранились в стольких манускриптах, атаки были совершенно различны по технологии. Помимо прицельных проколов глаз, лица или фигуры негативных персонажей выскабливали ногтем или каким-то острым предметом, оставляя лишь белую поверхность листа; их размазывали с помощью жидкости (наслюнявленным пальцем, смоченным кусочком ткани или иным способом) (рис. 34); выбивали на них множество точек, напоминающих пятна на теле леопарда, или оставляли по одной крупной выбоине посреди лица; процарапывали крест-накрест или покрывали сетью хаотичных линий. Наконец, головы (а порой и тела целиком) вырезали из листа пергамена или бумаги (рис. 35). Скажем, на миниатюре из французской Библии 1230–1250-х гг. кто-то аккуратно изъял головы двух филистимских воинов, которые похищают у израильтян ковчег Завета и убивают двух сыновей Илиевых (1 Цар. 4:1011). При этом их царя в короне почему-то пощадили (рис. 36)^[88].

Рис. 34. Вверху: Тайная вечеря. Лицо Иуды Искариота, который сидит посередине длинного стола и тянется рукой к блюду (Мф. 26:23), кем-то выскоблено.

Евангелие. Константинополь, XII в.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Grec 74. Fol. 157

Внизу: На миниатюре в этом армянском Евангелии лица Иуды Искариота и еврейских стражников, пришедших арестовать Христа в Гефсиманском саду, размазаны, видимо, с помощью какой-то жидкости.

Евангелие. Хизан (на территории современной Турции), 1455 г.

Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. 543. Fol. 9

Рис. 35. Головы палачей, которые по приказу императора Нерона распинают апостола Петра, кем-то вырезаны из листа.

Пассионал. Арнштайн, 1170–1180-е гг.

London. British Library. Ms. Harley 2801. Fol. 21

Рис. 36. Библия. Париж, 1230–1250-е гг.

Paris. Bibliothèque Mazarine. Ms. 38. Fol. 183v

Показательно, что демонов и грешников редко уничтожали без следа. На листе оставались часть фигуры либо контур, по которому ее легко опознать (рис. 37, 38)^[89]. Само собой, полностью выскоблить изображение не так легко, а вырезать или вырвать большой кусок листа значило повредить текст или другую фигуру на обороте. Однако, скорее всего, полное исчезновение и не требовалось. Чтобы «нейтрализовать» персонажа, было достаточно его ослепить, обезличить или изуродовать.

Рис. 37. Второе искушение Христа: «Потом берет Его диавол в святой город, и поставляет Его на крыле храма, и говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею. Иисус сказал ему: написано также: не искушай Господа Бога твоего» (Мф. 4:5–7). Тело дьявола по центру выскоблено.

Псалтирь Феодора. Константинополь, 1066 г.

London. British Library. Ms. Additional 19352. Fol. 123v

Рис. 38. На входе в четвертый круг ада, где истязали скупцов и расточителей, Вергилия и Данте встретил Плутос – древнегреческий бог богатства, который в «Божественной комедии» превратился в демона. На миниатюре он изображен в классическом образе беса – как звероподобный рогатый гибрид с крыльями летучей мыши. Почти все его тело выскоблено, но по «окраинам» (крыльям и острым когтям) все равно видно, кто перед нами.

Данте Алигьери. Божественная комедия (с комментарием Гинифорте Барциццы). Милан, ок. 1440 г.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Italien 2017. Fol. 82

Таких примеров не счесть. И чем больше библиотек и архивов оцифровывают свои средневековые манускрипты, тем проще их находить. Но уже сейчас понятно, что атаки против изображений, которые вызывали у читателя/зрителя страх, возмущение, ненависть или другие сильные эмоции, были чрезвычайно распространены.