Людмила Федорова
Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране

«Борис Годунов»: проблема «вечного возвращения»

Пугачев в «Капитанской дочке», объясняя свое безумное, с точки зрения Гринева, стремление к власти, напоминает: «Гришка Отрепьев поцарствовал же над Москвою». Эта реплика отсылает читателя к сюжету, разработанному Пушкиным значительно раньше – в драме «Борис Годунов». Именно к этому произведению обращается в своем фильме Владимир Мирзоев.

Главная опасность, которую Пушкин с его универсальностью представляет для интерпретаторов, – соблазн мыслить архетипически, оперировать слишком широкими абстрактными категориями, заслоняющими особенности настоящего момента, и в конечном итоге остаться на уровне общих мест или даже впасть в ретроградство. Этой опасности, по мнению Александра Скидана, сформулированному в его сжатом и точном сравнительном анализе «Бориса Годунова» и «Кориолана» Рэйфа Файнса (2011)^[118], не избежала и постановка Владимира Мирзоева. Я это мнение разделяю – несмотря на то, что по своей значимости в истории кино этот фильм – самая важная из постсоветских экранизаций Пушкина. Драматическое внутреннее противоречие фильма Мирзоева состоит в том, что он на концептуальном и образном уровнях воспроизводит именно то, против чего выступает на уровне своего непосредственного идеологического послания, то есть утверждает неизменность механизмов и схем, задействованных в российской истории, «базовых категорий, свойственных русской ментальности»^[119].

Мирзоев почти не меняет пушкинского текста, вводя лишь несколько новых реплик. Оглушительный эффект, произведенный его фильмом, состоит именно в том, что он не заявляет себя как адаптация. Режиссер прямо заявляет в титрах – «„Борис Годунов“, авторства Пушкина» – и прочитывает драму максимально прямо, но глазами современного человека, опрокидывая ее в современную реальность. По словам режиссера, его самого потрясло, насколько бесшовно произведение Пушкина ложится на современный материал.

Мирзоев отказывается от традиционного исторического антуража, делая декорации минималистичными, вневременными – и при этом вводя в фильм современные атрибуты. В новое время бояре носят деловые костюмы, ездят на лимузинах, Пимен записывает свое предание на компьютере, а глава государства обращается к народу с экрана телевизора. Демонстрируя природу новой власти, фильм показывает сращение государства c бизнес-элитами, а также участие церкви в вопросах управления. В качестве символа государственной власти Мирзоев демонстрирует не столько башни Кремля, которые мы видим через окно автомобиля и кабинетов, сколько небоскребы Москва-Сити, на фоне которых происходит диалог Воротынского и Шуйского.

Окруженный рвущейся к власти элитой, Годунов у Мирзоева – далеко не самый отрицательный персонаж. Как подчеркивает Григорий Дашевский, решение режиссера превратить царевича не в страшного призрака, а в светлого (за исключением последних сцен. – Л. Ф.), сопровождающего Бориса и в семейном кругу, и на заседаниях думского совета, призвано напомнить нам: муки совести Бориса свидетельствуют, по крайней мере, о том, что совесть у него есть^[120]. Более того, возможно, совесть – лучшее, что в нем есть и что выгодно отличает его от придворных. Постепенное погружение Годунова в безумие показано переключением между сценами, где зритель видит происходящее глазами Бориса, укачивающего царевича, играющего с ним, – и сценами, снятыми с точки зрения придворных, для которых речи и действия царя необъяснимы; Мирзоев таким образом визуализирует мотивы поведения Годунова, представляет его совесть как нечто вполне реальное и конкретное.

Григорий Отрепьев оказывается лицом к лицу с собственной совестью в сцене боя на Литовской границе. Это одна из немногих нетеатральных сцен фильма: действие ее разворачивается не в интерьере, а в открытом пространстве. Когда войско Лжедмитрия одерживает победу над русским и все русские уже мертвы, иностранный солдат продолжает в конвульсиях безумия строчить из автомата. Именно тогда Лжедмитрий в ужасе останавливает его: «Довольно, щадите русскую кровь». У Пушкина это один из двух моментов, когда в авторской ремарке Отрепьев назван не Самозванцем и Лжедмитрием – но Царевичем. У Мирзоева, однако, в этой сцене нет места величию героя – остается только потрясение перед содеянным.

В своем фильме Мирзоев акцентирует тему двойников, на которой построена пушкинская драма: как и Борис, Григорий Отрепьев стремится к власти и готов заплатить за нее чужой жизнью. Но если цель Годунова – просвещенное разумное правление, и он убеждает себя в том, что этой целью преступление оправдано, то Лжедмитрий зачарован властью как таковой и оправдывает себя тем, что и нынешний правитель преступен. Режиссер с самого начала соединяет двух своих героев во сне: Отрепьеву снится не то, о чем он рассказывает потом Пимену, но сон, в котором он блуждает с факелом по подземелью и видит Годунова, смывающего кровь с царевича, а позже – мертвое тело с лицом, прикрытым маской; он срывает маску, но в этот момент в ужасе просыпается, и мы видим лицо Григория по эту сторону сна.

Двойничество Годунова и Отрепьева проявляется и в композиционной симметрии фильма, которую режиссер подчеркивает замедленной съемкой: открывается фильм сценой убийства царевича Димитрия, а заканчивается – убийством детей Годунова. В обоих преступлениях явлено предательство: убийство царевича организовано с помощью его няньки, а убийцы детей Годунова, будто бы пришедшие приводить их к присяге, сначала целуют их.

Мирзоев напоминает зрителю о том, что существует еще один двойник Годунова, имевший возможность бороться за власть, но сделавший другой этический выбор, – Пимен. Пушкинский Пимен, приближенный к Ивану Грозному, познавший страсти и соблазны, находит покой в уединении монастыря. У Мирзоева он занимает высокое положение в церковной иерархии. Кроме того, он не только пишет собственную историю, но и причастен к книгоизданию: беседа Пимена с Отрепьевым происходит на фоне только что отпечатанного тиража неких брошюр. Пимен, таким образом, оказывает влияние на современную жизнь и не будучи непосредственно причастным к государственной власти. По словам Мирзоева, выбор Михаила Козакова на эту роль был для него особенно важен: актер должен был напомнить о моральной позиции тех представителей творческой интеллигенции из поколения шестидесятников, кому удалось преодолеть соблазн близости к власти^[121]. Богатство обертонов фильма связано, в частности, с широким кругом ассоциаций, возникающих благодаря исполнителям ролей. И Козаков (Пимен), для которого эта работа стала последней, и Парфенов (думский дьяк) – оба отчасти играют и себя самих.

Фильм Мирзоева мастерски визуализирует фигуры речи – и те, что присутствуют в пушкинском тексте, и те, что возникают у современного читателя/зрителя в связи с ним: так, в начале фильма, рассуждая о способах захвата власти, Шуйский и Воротынский буквально поднимаются наверх по ступеням внушительной каменной – но и бюрократической – лестницы. Недаром в одном из интервью по поводу фильма Мирзоев использует в отношении элит именно это выражение: «подниматься по бюрократической лестнице». Спасаясь от преследования при переходе границы, Отрепьев в прямом смысле «в воду канул» – бросился в море. А в сцене у фонтана, которая в современной интерпретации оказывается сценой у бассейна, Лжедмитрий – Григорий буквально разоблачается перед Мариной Мнишек, признаваясь, что он – беглый монах, и одновременно раздеваясь. И, конечно, высшей точки этот прием достигает в визуализации безмолвия народа.

Сравнивая литературные приемы, характерные для пушкинских текстов с приемами современного ему театра, исследователи, в частности С. М. Бонди, отмечали, что, в отличие от героев классицистической драмы, герои Пушкина не объясняют себя зрителям: их речь имеет обоснование – мы слышим либо диалог между персонажами, либо экстериоризированный внутренний монолог. Мирзоев дополнительно усиливает это реалистическое обоснование речи: она часто звучит здесь с экрана или обращена к экрану, на котором демонстрируется трансляция или запись, – или даже театральное действие. Таким образом, даже монологи героев оказываются обращенными к тому или иному собеседнику: Григорий Отрепьев посылает проклятия Борису, которого видит на экране (здесь важно, что фигура властителя замещается его медиапроекцией, встраивающейся в ожидания и страсти героев). Борис разговаривает с безутешной Ксенией о смерти ее мужа во время просмотра видеозаписи счастливых моментов их семейной жизни. Этот активный экран, постоянно присутствующий в кадре, компенсирует минималистичность декораций.

Режиссерской находкой стала и роль медиа в трансляции государственных решений народу: решения Думы и исход событий думский дьяк в исполнении Парфенова сообщает аудитории по телевизору. С одной стороны, это демонстрирует, что власти рассматривают народ как объект приложения воли и обратная связь их с управляемыми гораздо слабее, чем у Пушкина, поскольку опосредована экраном. С другой стороны, Мирзоев обращает наше внимание на то, что реакции зрителей индивидуальны, – вслед за Пушкиным подчеркивая тем самым их субъектность. Таким образом он обращается и к аудитории собственного фильма, приглашая ее соотнестись с диегетическими зрителями. Как отметил Скидан, важнейший прием режиссера – отказ от унифицирующего, пустого представления о народе, решение разделить его на разные социальные группы. Так, в фильме изображено рабочее семейство, которое сопровождает просмотр новостей ироническими, порой циничными комментариями за выпивкой и закуской. Эти зрители явно, в общем, не обманываются ни по поводу сути происходящего, ни в отношении того, как власть относится к ним самим, – но при всем цинизме также искреннее сочувствуют страданиям детей. Другая группа зрителей – семья интеллигентов: кто-то смотрит новости со смесью возмущения и отвращения, кто-то предпочитает игнорировать, укрывшись пледом. В конечном счете именно зрители становятся судьями происходящего. Знаменитая заключительная ремарка «Бориса Годунова» у Мирзоева великолепно реализована действием: рабочая семья издевательски приветствует нового правителя, а семья интеллигентов выключает телевизор; протестующее безмолвие народа превращается в отказ быть объектом манипуляции. Здесь имеет место как бы обратный перформатив: у Пушкина поступком является отсутствие действия – отказ славословить детоубийцу, и этот смысл выражен в авторской ремарке. У Мирзоева протестное отсутствие действия возвращается к поступку – выключить телевизор. Безмолвие народа замещается безмолвием погасшего экрана – пусть и в отдельно взятой квартире.

В «Борисе Годунове» вообще усилен метаэлемент: телепередача в фильме, документальный фильм в фильме, спектакль в фильме – все это, с одной стороны, создает дополнительную мотивировку для слов героев, а с другой – деавтоматизирует процесс смотрения, напоминает зрителю об условности происходящего. Особенно это очевидно в сцене разгрома Лжедмитрия, которая преподносится как спектакль, разыгрываемый специально для Бориса и его свиты^[122]. Постоянным напоминанием об условности, театральности происходящего служит и страшный кукольный Петрушка, который постоянно появляется в кадре. Внося в происходящее оттенок балаганной культуры, Петрушка связан с темой нечистой совести и детоубийства.

В отличие от «Русского бунта» Прошкина, «Борис Годунов» Мирзоева снимался главным образом для постсоветского зрителя: при том, что властная фигура, изображенная в пушкинской драме, – это обобщенный «господин президент» и «эффективный менеджер», а сама проблема власти и народа, власти и совести универсальна, Мирзоев полагает, что только российский зритель, знакомый с творчеством Пушкина, может воспринять обертона и понять иронию пьесы. Режиссер подчеркивает, что его фильм – не артхаусный, не эзотерический, но, напротив, демократичный и предполагает самого широкого зрителя.

Не имея государственных дотаций, Мирзоев испытал множество проблем с финансированием своего проекта. Замысел фильма возник у режиссера еще в 1997 году, но осуществить его он смог только в 2011‐м. По его словам, фильм стал жертвой цензуры, а цензура в 1990–2000‐х заключалась именно в отказе от финансирования. В конце девяностых главный вопрос драмы – о легитимности власти – звучал слишком остро, а совпадение имен первого постсоветского президента и правителя в драме Пушкина представлялось слишком очевидным намеком. В двухтысячных же острее звучало уже имя (лже)Дмитрия.

В результате, когда фильм все-таки удалось снять, история его показа оказалась историей волеизъявления «народа»: аудитория сама определила себя, выбрав этот фильм. Не имея финансовой возможности запустить рекламную кампанию, Мирзоев показал «Бориса Годунова» на кинофестивале, где фильм был украден и выложен в интернет. Там он начал быстро распространяться, получил известность – и тогда уже вышел в прокат на большом экране. Вопреки опасениям режиссера, именно интернет-прокат контрафактной копии вызвал интерес широкого зрителя и оказался для фильма весьма успешной рекламной кампанией. И именно такой способ бытования фильма адекватен его главному сообщению: ситуация, в которой судьбы огромной страны определяет если не один человек, то небольшая группа рвущихся к власти людей, а народ, лишенный возможности участвовать в политической жизни, остается лишь наблюдателем, – такая ситуация абсурдна. Сама драма Пушкина свободна от тенденциозности («…никакого предрассудка любимой мысли. Свобода»^[123]) – и в фильме Мирзоева именно наблюдатель получает субъектность, свободу выключить телевизор.

Режиссер настаивает на том, что, перенося события XVII века в современность, он не имел в виду конкретных политических аллюзий, но хотел сделать фильм о развращающей природе власти и постоянном возвращении России к одним и тем же схемам узурпации этой власти, в рамках которых народ является не субъектом, но лишь объектом политики. С целью показать «пласты нашего исторически наслоившегося менталитета»^[124] он соединяет конец царствования Романовых с постсоветской эпохой, глядя на оба временных периода сквозь призму Смутного времени, созданную Пушкиным. Таким образом, современный правитель Борис приходит к власти в результате убийства царевича Алексея в Екатеринбурге. Советский период из картины изымается, «время схлопывается», как любит говорить Мирзоев, – и эта манипуляция ведет к ложной интерпретации истории. О ней писала Ирина Прохорова в своем эссе о демонизации 1990‐х с точки зрения 2000‐х: на пришедших к власти после распада Советского Союза парадоксально проецируется «историческая вина» за разрушение Российской империи в 1917‐м – и Ельцин оказывается новым Лениным, а не тем, кто пришел на смену последователям Ленина. К сожалению, приходится признать, что фильм Мирзоева вносит свой вклад в эту схему восприятия. Однако, как справедливо указывает Скидан, проблемы с легитимностью нынешней власти связаны с событиями не 1917‐го, а 1991 (и, хочется добавить, 1993) года.

Здесь мы сталкиваемся с важным противоречием. В интервью с режиссером, в критических статьях о «Борисе Годунове» часто возникает тема архаики и ее противопоставления модерности^[125]. К архаике, с точки зрения режиссера, относится централизованная власть, сочетание власти государственной и церковной, рециркулирование одних и тех же схем передачи власти, одних и тех же исторических паттернов. При этом, по его мнению, «сползание в архаику» произошло и после революции, и в 1990‐е годы (можно предположить, что архаичны в его сознании жестокость нравов и преступный захват власти). Он выражает надежду на то, что настоящее время является переходным к модерну, то есть к движению общества в сторону демократии, к свободному волеизъявлению народа. При этом мирзоевское определение архаичного вполне применимо к его собственной концепции истории – ко взгляду на нее как на циклическое время, историю вечного возвращения. Идея схлопывания времени и акцент на неизменности исторических паттернов, представление о том, что разные времена российской истории – Смутное время, эпоха декабристов, наши дни – это, по сути, одно время, – игнорирует принципиальные исторические различия между этими периодами и подрывает актуальность фильма, воспроизводя самой его структурой те схемы, которые он критикует. Архаична циклическая архетипичность фильма, намеренное смешение разных эпох – при том, что сама демонстрация актуальности изображенного Пушкиным конфликта в наши дни появляется как раз из модерности. Ведь сам Мирзоев признает, что «якобы вневременная, абсолютная ценность классики решительно зависит от контекста» – и при этом размывает этот самый актуализирующий контекст. В условиях рециркуляции одних и тех же схем можно прийти только к бесплодному выводу о безнравственности любой власти, который, исключая осмысленное политическое действие, не дает никакой надежды на выход из сложившейся ситуации.

Здесь мы имеем дело с метапроблемой экранизаций, переносящих действие из прошлого в наши дни: означает ли это, что все они – только о вечном возвращении, о неизменности конфликтов? Нет, поскольку адаптация является сочетанием элементов знакомого и нового – не только попыткой увидеть архетипическое в современном, но и интерпретацией будто бы архетипического с точки зрения настоящего момента. Перенесение в наши дни актуализирует конфликт, дает классическому тексту новую жизнь, акцентирует как сходства с настоящим моментом, так и различия с ним – и одновременно с моментами предыдущих интерпретаций. Однако идея вечного возвращения, наличия в истории неизменных схем размывают актуальность, не воскрешая текст, но рискуя превратить его в вечно движущегося по кругу зомби.

Новые направления: «Дама пик» как метаадаптация

Новейшая адаптация пушкинского сюжета, «Дама пик» Павла Лунгина является метаадаптацией: она ориентируется не столько на повесть Пушкина, сколько на оперу Чайковского, в свою очередь адаптировавшую повесть, – со значительным изменением психологических мотивировок. Лунгина интересовал Герман как предшественник Алексея Ивановича, героя романа Достоевского «Игрок», для которого азартная игра приобрела экзистенциальный смысл. Иными словами, роман Достоевского является еще одной преломляющей призмой интерпретации. В центре фантасмагорического фильма, сочетающего сразу несколько видов искусства и жанров – литературу, оперу, кино, фильм-оперу, гангстерский триллер с элементами жанра нуар, – находится сам процесс адаптации. Вернувшись в родной город, оперная примадонна София Майер руководит постановкой оперы «Пиковая дама», в которой сама собирается сыграть главную роль. Постепенно поступки и отношения исполнителей все больше начинают совпадать с их ролями. Молодой певец Андрей, ухаживающий за племянницей Софии Лизой, одержим страстью к деньгам и желанием спеть партию Германа – сыграть его роль на сцене и в жизни. Оптикой, через которую Лунгин изучает современное общество, становится исчезающий зазор между реальностью и игрой, причем понятие игры нарочито раздвоено, оно включает в себя и искусство – игру на сцене, и азартную игру. Идентичность, таким образом, исследуется на метауровне: как отличить подлинное от поддельного, игру от жизни? И можно ли их различить, если сама игра (в обоих смыслах) становится жизнью, если наиболее настоящими герои фильма бывают, когда исполняют свои роли, а в азартной игре на кон ставится сама жизнь?

В разные постсоветские эпохи Лунгин наблюдает, как в современном ему обществе трансформируются классические литературные типажи. В «Деле о „Мертвых душах“» (2005) он показывал превращение молодого идеалиста Шиллера в афериста Чичикова – имея в виду современных начинающих капиталистов^[126]. Герман в «Даме пик», по его словам, представляет типаж, характерный именно для нового времени: молодой человек, который не верит, что можно добиться успеха, просто профессионально занимаясь своим делом. Он стремится к победе над судьбой, стараясь обыграть ее в карты. Объектом критики оказывается в таком случае и общество, в котором нельзя подняться по социальной лестнице, обладая лишь талантом: Андрей, судя по началу его сценической карьеры, имеет все основания не верить в справедливую оценку своих способностей.

Приступая к съемкам «Дамы пик», Лунгин ориентировался на широкую, в том числе зарубежную аудиторию. Поскольку режим адаптации подразумевает у зрителя знакомство не столько с повестью Пушкина, сколько с оперой Чайковского – а само исполнение оперных арий составляет значительную часть фильма, – основания для того, чтобы целиться в зарубежного зрителя, у режиссера были. Первоначально Лунгин собирался задействовать зарубежных актеров мирового уровня: так, в частности, роль графини должна была сыграть Ума Турман, – но эти планы в результате не осуществились^[127], а главным адресатом фильма стало все-таки российское общество.

И сюжет, и образная система лунгинской «Дамы пик» включают в себя множество симулякров в поисках своего референта, точнее даже симулякров, стремящихся стать референтами. И София Майер – Пиковая дама, и Андрей – исполнитель роли Германа – стараются воплотить в жизнь свои собственные интерпретации Пушкина и Чайковского. София Майер выступает как режиссер авангардной постановки оперы и вместе с тем оркеструет оперные события в реальной жизни. Ею, как и Андреем-Германом, руководят две страсти – пение и азартные игры. София окружена копиями, двойниками и подделками – и умножает их число, – так что уместным кажется поставить вопрос о соотношении копии и адаптации: ведь именно создание адаптаций является ее профессией.

Проиграв все свои богатства, София надевает поддельные драгоценности, и даже семейная реликвия, которую она дарит племяннице Лизе, исполняющей в опере роль Лизы, оказывается подделкой. София по всему миру возит с собой своих восковых двойников – манекены для сценических платьев, тени ее предыдущих ролей. Лизу София тоже рассматривает как собственного двойника, настаивая, чтобы та исполняла роль в платье, в котором когда-то сама она пела эту партию. Если графиня – в прошлом Лиза, можно предположить, что в будущем новая Лиза также станет Пиковой дамой. Но Лиза стремится вырваться из этого круга двойников: узнав о связи Андрея и Софии, она уничтожает копии графини – манекены и платья, – и это действие замещает расправу над самой соперницей.

В то время как Лиза пытается выйти из предписанной ей роли, Андрей, наоборот, старается свести дистанцию между собой и ролью к нулю: он должен не только получить роль в опере, но стать Германом в жизни – именно это должно позволить ему исполнить роль по-настоящему. Здесь, как в «Черном лебеде» Аронофски^[128], роль подчиняет себе исполнителя. Более того, Андрей пытается превзойти самого Германа, стать Германом выигравшим. Он бросает вызов судьбе, пытается противопоставить свою волю детерминизму известного сюжета – переписать и пушкинскую повесть, и оперу Чайковского.

Парадоксальным образом его талант должно подтвердить не само исполнение, но везение в карточной игре. Последнее и окажется его победой над фатумом, доказательством того, что он действительно, на самом деле Герман. Он хочет воплотить литературу и оперу в жизнь, заставив искусство и жизнь соединиться в азартной игре, достигнув тем самым высшей полноты, – но не замечает, что в высшей степени здесь реализуется лишь симулякр.

События «Пиковой дамы», таким образом, происходят в фильме дважды: на сцене, во время премьеры оперы, – и раньше, когда Андрей играет в подпольном казино, ставя на тройку, семерку и туза вопреки тому, что третья выигрышная карта – пиковая дама – ему известна. На кон он ставит собственные жизнь и свободу, обещая стать рабом хозяина казино в случае проигрыша, которым игра и заканчивается. На сцене он тоже пытается превзойти Германа: по-настоящему убить графиню в ходе представления – а после этого покончить с собой. Однако ни то ни другое ему не удается. Потеряно оказывается то, что было в Андрее действительно подлинным, – голос. В начале фильма мы становимся свидетелями того, как этот голос проявляет вполне материальную силу: посетители подпольного казино, куда Андрей приходил зарабатывать деньги, заключали пари на то, что своим пением он разобьет электрическую лампочку. К потере голоса приводит попытка самоубийства, в этом смысле оказывающаяся успешной. В конце Андрей из страстного игрока превращается в инструмент поддержания азарта других, становится игрушкой судьбы в прямом смысле: его жизнь принадлежит хозяину казино, который выставляет своего раба против желающих сыграть в русскую рулетку.

В этой сложной констелляции умножающихся ролей и двойников деконструкции подвергается сам вопрос о взаимоотношениях оригинала и подобия. Подлинной ценностью здесь является талант – режиссерский и оперный, – талант к мимесису, способность воплощать чужое как свое, достигать полноты воплощения чужого замысла в собственном стремлении к обретению новых форм архетипического сюжета. Но стремление к полноте воплощения чужого оборачивается разрушенными жизнями. Про «Даму пик» нельзя сказать, что она балансирует на грани китча: китч уже включен в ее эстетическую систему, подразумевающую двойственность статуса оперы, являющейся в наши дни искусством одновременно и элитным, и массовым. «Дама пик» с ее чувственностью, преувеличенными страстями и изощренными декорациями демонстрирует новые тенденции в адаптациях, возникающие в 2010‐х: усложнение интертекстуальной призмы, гибридность жанров и видов искусств, высокую степень авторефлексии – адаптация является не только методом, но и темой фильма, – а также множественное кодирование и одновременную ориентацию на разные аудитории – любителей арт-хауса и массового зрителя, как зарубежного, так и отечественного.