Людмила Федорова
Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране

Самозванцы на государственном уровне: «Русский бунт» и «Борис Годунов»

«Русский бунт» между литературой и историей

Исторический костюмный блокбастер Александра Прошкина «Русский бунт» снимался к двухсотлетнему юбилею со дня рождения Пушкина, в рамках национального чествования писателя, хотя и вышел на экраны несколько позже, в 2000 году. Пиетет авторов по отношению к Пушкину заявлен посвящением в начале фильма. При этом «Русский бунт» парадоксальным образом обращается к проблеме взаимоотношений текста и фильма, упраздняя, в частности, традиционный вопрос о соответствии фильма «оригиналу». Режиссер в своей адаптации соединяет два совершенно различных по методу, концепции и жанру произведения Пушкина: «Историю Пугачева» – исторический трактат и «Капитанскую дочку» – роман воспитания, историю частного человека на фоне исторических событий. На первый взгляд, такой подход может показаться естественным, так как оба текста посвящены исследованию Пугачева и его восстания и написаны приблизительно в один период^[92], однако эта попытка впрячь в одну телегу коня и трепетную лань во многом объясняет неуспех «Русского бунта».

На проблематичность сочетания двух разноплановых пушкинских произведений указывали разные исследователи, не поясняя, однако, достаточно исчерпывающе, в чем, собственно, она состоит^[93]. Чаще всего фильм критикуют за неудачное соединение частной истории и эпического охвата событий, при котором не получается ни то ни другое^[94]. Можно было бы возразить, что к моменту создания «Русского бунта» у Прошкина уже был опыт успешного исторического фильма о XVIII веке – сериала «Михайло Ломоносов» (1986), в котором ему с успехом удавалось сочетать личное и историческое и рассказать историю героя на фоне истории страны. Там, правда, художественная задача стояла несколько иначе: сериал разрабатывал официальный миф о Ломоносове как о национальном герое, и сам ритм многосерийного фильма был размеренным, ориентированным на широкую аудиторию, которую он сплачивал ощущением единства, – а историческая роль героя была более однозначной и определенной.

Точнее других проблему определяет Анат Верницки, опираясь на Виктора Матизена. Она отмечает редукцию смыслов, которая происходит в «Русском бунте» из‐за совмещения различных точек зрения: частного взгляда Петруши Гринева, повествующего о событиях от первого лица, и взгляда историка, создающего масштабное полотно^[95]. Как отметил Матизен^[96], история, которая держится на точке зрения главного участника событий и рассказана им самим, необъяснимым образом включает эпизоды из жизни Пугачева, которые ему не могли быть известны, например арест Пугачева, – точка зрения рассказчика, таким образом, размывается. Надо отметить, что настолько же, насколько советские исследователи подчеркивали масштаб исторического фона в пушкинской повести^[97], игнорируя иногда ограниченность оптики повествователя, постсоветские критики склонны эти масштабы недооценивать, считая повесть «рождественской сказкой»^[98].

Трудность экранизации «Капитанской дочки» действительно состоит в создании точки/точек зрения, но дело не столько в том, что Гриневу могло или не могло быть известно, сколько в дистанции между позицией рассказчика и позицией автора, обозначенной в повести общей структурой и системой эпиграфов, создающих подсветку для рассказа главного героя, – а также подчеркнутой субъективностью, сказовостью его истории^[99].

Двойная оптика «Русского бунта», таким образом, могла быть подсказана уже полифоничной точкой зрения «Капитанской дочки», но в большей степени общий план ориентируется на «Историю Пугачева». Давая в первых кадрах широкую панораму, вид сверху на наклонившуюся поверхность озера, фильм создает взгляд с высоты птичьего полета буквально – с точки зрения ворона, который сразу вслед за этим появляется в кадре. Именно в вороне, обозревающем, «как игралища таинственной игры», поля сражения и видящем расстановку сил, воплощен авторский взгляд. Ворон присутствует с начала до конца фильма как сквозной образ – и, конечно, заставляет вспомнить притчу об орле и вороне в романе и вообще напоминает о круге ассоциаций «вор – вороненок – ворон, который „еще летает“», связанном с Пугачевым.

Неудача фильма состоит не столько в неработающем сочетании камерности и эпичности, сколько в попытке совместить метод и задачи исторического трактата с методами и задачами художественного произведения. У Пушкина разница в этих задачах особенно видна в освещении фигуры Пугачева. О разрыве между Пугачевым «Капитанской дочки» – Вожатым, который «губит всех, а Петрушу одного – любит», с его темной широтой души, величием, запретной притягательностью, – и атаманом «Истории Пугачева», извращенно-жестоким, подверженным приступам малодушия, не осознающим, что является игрушкой управляющих им яицких казаков, писала Цветаева в знаменитом эссе «Пушкин и Пугачев». Она указывала на значительность того обстоятельства, что Пушкин сознательно, уже зная все факты «Истории Пугачева», силой художественного воображения преобразил своего героя, создав из него фигуру огромную, наделенную опасными чарами, не изменяющую своему великодушию в отношениях с Петрушей^[100]. «Капитанская дочка» – история воспитания. Центральными темами здесь являются честь и благодарность, милость и великодушие, невозможные, казалось бы, отношения между молодым дворянином, активно участвующим в подавлении крестьянского восстания, и предводителем этого восстания. Это история о странном сцеплении душ, узнавании, внезапной близости людей противоположных – и неожиданно способных говорить друг с другом поверх всех ограничений, накладываемых социальным положением, как человек с человеком^[101].

Если в «Истории Пугачева» Пушкин работает с документальным материалом и пишет об истории, какой, по его мнению, она была, – в «Капитанской дочке», как подчеркивает Лотман, он дает представление о своей концепции идеальной власти, в которой человечность должна стать над законом. Он показывает в событиях Пугачевского бунта то, что потом так трагично было продемонстрировано историей ХХ века: безжалостность по принципу принадлежности к группе, без личной ненависти, даже с состраданием к конкретному «представителю» группы. Именно так ведут себя бунтовщики, подводящие Гринева к виселице: «„Не бось, не бось“, – повторяли мне губители, может быть и вправду желая меня ободрить». Этот эпизод потом эхом отзовется в «Котловане» Платонова, когда крестьяне обнимают своих кулаков и со слезами прощаются с ними перед тем, как отправить на плоту по реке. Но на примере Пугачева и, позже, Екатерины Пушкин демонстрирует, что подлинное величие властителя проявляется в тех моментах, когда он за представителем социальной группы может увидеть человека^[102].

Прошкин же приводит своего Петрушу Гринева не к волшебному Вожатому, а к неуравновешенному Пугачеву, которым к тому же манипулирует его окружение. Отменяя законы повествования и логику художественного текста, он помещает героя в жесткую, часто абсурдную реальность текста исторического. Человеческая связь, которая возникает между Петрушей и Пугачевым в «Капитанской дочке», непреложность ответственности за того, кому ты сделал добро, в этих условиях обесценивается. Но именно она составляет этический стержень «Капитанской дочки». У Прошкина же вместо неизменной Пугачевской милости к Петруше, основанной на благодарности и благородстве, мы видим лишь случайную прихоть самодура. Тот, кто может отдать на растерзание маленького брата Елизаветы Харловой^[103] и ее саму, не решаясь противоречить своему окружению, вполне мог бы отдать и Петрушу, как того требует фельдмаршал. Именно такое развитие событий предсказывает Цветаева в своем эссе, обсуждая возможность встречи Гринева «с Пугачевым не на страницах „Капитанской дочки“, а на страницах „Истории Пугачевского бунта“»^[104]. «Возвышающий обман», который Цветаева так высоко ценит, внутренняя этика художественного произведения в фильме Прошкина исчезают. Поэтому диалоги между Петрушей и Пугачевым выглядят в нем так незначительно и недостоверно. Не случайно отсутствует и завершающий аккорд пушкинской «Капитанской дочки», когда Пугачев, узнав Петра Гринева в толпе, окружившей эшафот, кивает ему головой, – это последнее личное прощание, последний подарок Гриневу – и читателю. Пугачев «Истории Пугачева», Пугачев Прошкина уже к тому времени потерял от страха человеческое лицо, и этот катарсический момент невозможен.

Можно предположить, что «точкой сборки» образа Пугачева, в котором Прошкин объединил «Историю Пугачева» и «Капитанскую дочку» стало, как ни парадоксально, именно упомянутое эссе Цветаевой. Все те моменты, которые Цветаева отбирает из «Истории Пугачева», чтобы продемонстрировать отличие образа Пугачева в ней от созданного Пушкиным в «Капитанской дочке», – примеры жестокости (не сказочной, но отвратительной) и зачастую малодушия, проявляемого атаманом, – все это находит себе дорогу в фильм Прошкина. Режиссер показывает и приказание повесить астронома Ловица «поближе к звездам», и трусость Пугачева при объявлении смертельного приговора, и отказ его от раскольнической веры, и зависимость от ближнего круга казаков, и, как мы уже говорили, эпизод с Елизаветой Харловой. «Русский бунт» Прошкина, таким образом, оказывается по отношению к эссе Цветаевой полемическим.

По мнению Верницки, блокбастер Прошкина с его скепсисом по отношению к революционному пафосу, является типичным постсоветским произведением^[105]. Можно было бы предположить, что подчеркивая негативные стороны бунта и образа Пугачева, он является охранительным по отношению к легитимной власти. Но это не совсем так. Прошкин воспроизводит симметрию пушкинской повести, последовательно снижая образ обоих властителей: жестокость, малодушие и слабость Пугачева «уравновешены» высокомерием и развращенностью Екатерины. Открывая фильм сценой во дворце, когда императрица получает письмо от своего фаворита, графа Орлова, об убийстве Петра III, он напоминает, что Екатерина сама пришла к власти путем ее узурпации. Он также подчеркивает иностранное происхождение императрицы, показывая ее акцент, который у Пушкина не упоминается. Как и Пушкин в «Истории Пугачева», Прошкин сопоставляет жестокость обеих враждующих сторон – и в сценах восстания, и в сценах его подавления. Но если Пушкин позволяет обоим властителям выйти за рамки, накладываемые их политической ролью и продемонстрировать благородную человечность, режиссер ставит мотивы их поступков под сомнение. Милость, которую Екатерина оказывает Маше, как и сердечная склонность Пугачева к Гриневу, является лишь прихотью: это каприз развращенной императрицы, которая готова сквозь пальцы смотреть на проступки, вызванные любовной слабостью. Не случайно она и помилование Гриневу объявляет через своего фаворита, прежде чем появляется сама.

По словам самого режиссера, в своем фильме он показывал разложение общества, одинаковое во времена Пугачева и Екатерины, и в наши времена: «С конца XVIII века ничего существенного с нами не произошло. Мы остались теми же, кем были тогда. Время Екатерины – время быстрых карьер и быстрых денег, время бездуховности и безнравственности власти. То же происходит и сейчас»^[106]. Он компрометирует и «поэзию народного бунта», и образ государыни. В этом смысле «Русский бунт» не столько является охранительным по отношению к официальной власти, сколько привлекает внимание к хаосу истории и беззащитности человека, оказавшегося между ее жерновов. Если ему посчастливилось выжить, то не из‐за человечности, которую способен проявить правитель, не из-за его моральных принципов – сохранение чести не способствует выживанию, – но в результате случайного стечения обстоятельств или по прихоти правителя.

Фильм Прошкина дает апофатический ответ на вопрос о «правильной» для России власти, хотя и не исключает поддержки сильного авторитетного правителя и централизованной власти – при условии ее человечности. Начиная работать над «Историей Пугачева», Пушкин смотрел на события крестьянского восстания через призму кровавых бунтов 1831 года, которые произвели на него крайне тяжелое впечатление^[107]. У Прошкина в 2000 году на деконструкцию идеалов советского прошлого – революция показана как кровавая, безнравственная и бесперспективная – также накладываются события недавнего прошлого: страх перед нестабильностью 1990‐х.

В своем анализе фильма Верницки ставит проблему отсутствия собственно пушкинского слоя времени в экранизации, которое не дает зрителю оснований сопоставить политическую ситуацию в пушкинское время и екатерининскую эпоху, а проецирует ее непосредственно на современность, для которой и время Екатерины, и время Пушкина равно являются прошлым. Однако по крайней мере намек на совмещение разных временных пластов у Прошкина присутствует: голос повествователя, в отличие, например, от экранизации Владимира Каплуновского (1959), – голос пожилого человека, создающий контраст с обликом и действиями молодого Гринева. Зритель, таким образом, подсознательно учитывает еще один временной пласт повествования: тот, из которого рассказана история. В фильме Каплуновского же «пушкинский» слой представлен иначе: отсылками к другим произведениям Пушкина. Рисунки и записи, которые делает Гринев в дневнике, очень похожи на рисунки в рукописях Пушкина, а «заветный вензель» П и Г, который Маша пишет на стекле, напоминает о влюбленной Татьяне. У Прошкина подобных аллюзий нет: можно предположить, что чучела из соломы, висящие на виселице в начале фильма – для обучения солдат в Белогорской крепости, – не только предвосхищают события, но и призваны напомнить рисунки Пушкина – повешенных декабристов, но это слишком шаткая гипотеза.

Вообще, сравнивая экранизацию Прошкина с предыдущими российскими фильмами по «Капитанской дочке», обнаруживаем удивительный парадокс: антиреволюционный постсоветский фильм Прошкина во многих планах оказался близок первой сохранившейся экранизации – ранней прореволюционной советской адаптации Юрия Тарича, снятой по сценарию Виктора Шкловского в 1928 году. Можно даже предположить, что, как и эссе Цветаевой, фильм по сценарию Шкловского стал одной из призм, через которые Прошкин интерпретирует пушкинские тексты.

Причина – в том, что Шкловский, как и Прошкин семьдесят лет спустя (пусть и по совсем другим причинам, и провоцируя другие ассоциации), ставил своей задачей, с одной стороны, сделать из «Капитанской дочки» широкое историческое полотно, для чего также использовал исторические документы, а с другой – скомпрометировать образ Екатерины^[108]. Композиция «Русского бунта», который начинается с изображения императорского дворца и сомнительных придворных нравов – и время от времени к сценам во дворце возвращается, – наследует «Капитанской дочке» 1928 года. Оба режиссера разрабатывают тему мужского гарема Екатерины. По замыслу Шкловского, Екатерина решает помиловать Гринева, чтобы и его присоединить к числу своих фаворитов. В дальнейшем он, однако, смягчил скабрезность этой трактовки: Гриневу удается избежать милости императрицы, что спасает его от смерти из‐за ревности придворных. Привнесение эротических элементов в экранизацию «Капитанской дочки» не было новаторством Прошкина, как бы ни иронизировали над этим критики: по наблюдению Даулета Жанайдарова, добавление эротики в классическое произведение с целью модернизации материала – вполне в духе первого пореволюционного десятилетия^[109].

Привлекательность и развернутость образа Швабрина и в какой-то степени укрупнение фигуры Савельича на фоне малозначительных, бледных Маши и Гринева также дополняют это сходство^[110]. Все эти трансформации героев были принципиальными для Шкловского, который по идеологическим соображениям изображал Гринева и Машу как классовых врагов, Швабрина – как сознательного участника народного восстания, а Савельича – как представителя народных масс с пробудившимся самосознанием. В фильме Прошкина изменения героев – пусть и далеко не столь радикальные – стали скорее результатом кастинга, – хотя вполне возможно, что без влияния фильма Шкловского – Тарича не обошлось.

Революционер-Швабрин у Шкловского – инженер и поэт, он пытается читать капитанской дочке сочинения просветителей, от которых она с досадой отмахивается. Сценарий постоянно подчеркивает контраст между недалекостью и малодушием Петруши Гринева, с одной стороны, и смелостью и благородством Швабрина – с другой; первый – персонаж фарса, второй – герой романтической революционной драмы. Пока один спит на лавке пьяный, другой спасает Машу от изменивших Пугачеву казацких старшин; Гринев танцует менуэт у тела погибшего Савельича, чтобы доказать императорским офицерам свое дворянское происхождение и избежать немедленной казни, а Швабрин отдает жизнь, пытаясь спасти родителей Гринева. При этом ключевые элементы фабулы Шкловский оставляет без изменений.

Так далеко Прошкин, конечно, не заходит, однако Швабрин у него превращается в разочарованного скептического интеллектуала – фигуру, как полагает Матизен, печоринского плана (игравший Швабрина Сергей Маковецкий даже получил приз за лучшую мужскую роль на фестивале «Кинотавр» в 2000 году). Симметрию – основу композиции пушкинского романа – Прошкин проецирует на фигуры Гринева и Швабрина с тем, чтобы сопоставить их. Во многих сценах герои буквально расположены в кадре симметрично: когда оба они командуют солдатами, разговаривают с Машей и, наконец, когда оба оказываются бок о бок у соседних виселиц – и демонический Швабрин от такого соседства не проигрывает.

Сходство между экранизациями Прошкина и Тарича – Шкловского проявляется даже в символизме отдельных сцен, хотя и в совершенно разных масштабах. Так, эпизод с осетрами на льду, которым стрельцы рассекают брюхо, замещающий – и предвещающий – другие сцены насилия, имеет параллель у Шкловского: Пугачев, отдающий приказание о повешении защитников, отрывает голову рыбе, которую держит в руках.

Конечно, каждая экранизация является слепком своего времени и, по определению Ханса-Роберта Яусса, свидетельством интерпретации классического текста, характерной именно для данного периода. Но интересно заметить, что фильмы, созданные в разных социоисторических условиях под влиянием различных факторов, обнаруживают иногда существенное сходство, которое не должно, впрочем, вводить исследователя в заблуждение относительно порождающих такое сходство причин.

Также полезно отметить, что Шкловский, как многие современные режиссеры, настаивал на том, что в своей интерпретации он, в сущности, близок к Пушкину – а если не к Пушкину, то к исторической правде. В работе над сценарием он опирался на ранние версии «Капитанской дочки», где главным героем Пушкина был дворянин Шванвич, перешедший на сторону Пугачева (из этого замысла позднее появились фигуры Гринева и Швабрина). Сравнивая текст «Капитанской дочки» с историческими документами, он подчеркивал, что Пушкин сам редактировал факты восстания, во многом по цензурным соображениям: в частности, он «измельчал события» – уменьшил масштаб Белогорской крепости и ее защищенность, умаляя тем самым важность ее взятия бунтовщиками. Сам же Шкловский пытался восстановить правду, избавляясь от «внеклассовых» элементов, к которым он относил пушкинские заимствования из европейской литературы. «Мы относимся к Пушкину как техник к технику, – пишет Шкловский, – Он сам изменял исторический материал, „Капитанская дочка“ – удачный памфлет. И мы изменяем его – для нашего класса, собственно, возвращаясь к истории»^[111]. Как мы видим, апелляция к верности тексту и истории может завести интерпретатора очень далеко.

Заменив катарсис хеппи-эндом, принеся идеализированного Пугачева в жертву «историческому»,^[112] редуцировав этическое измерение и подчеркнув масштаб событий, Прошкин помещает «Русский бунт» с его живописной жестокостью и яркой чернухой в один ряд с фильмами 1990‐х, то есть историями о времени беспредела, и в другой парадигме – в один ряд с крупномасштабными российскими фильмами о загадке русской души, такими как «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова^[113]. При этом в российском культурном пространстве он в первую очередь все же функционирует как адаптация Пушкина.

Фильм ориентирован, с одной стороны, на российских зрителей, которых он призван сплачивать апелляциями к общей национальной истории и к главному народному поэту, заданными уже в эпиграфе, а с другой – учитывает и внешний, западный, зрительский взгляд. Этот второй, экзотизирующий, взгляд извне «встроен», как замечает Стефани Сандлер, в адаптацию^[114]: западному зрителю предъявлены темные века трагической русской истории, времена, в которые кровавые зверства власти уравновешиваются живописной дикостью бунтовщиков. Казаки едят икру из рассеченного брюха еще живого осетра и пляшут в хороводе вместе с Пугачевым – а тот в моменты исступления режет себе руку, забрызгивая кровью танцующих и усиливая тем самым их неистовство. По свидетельству Петра Зайченко, исполнявшего роль пугачевского соратника Дениса Пьянова, западная аудитория учитывалась в процессе производства фильма^[115]. Последнее обстоятельство диктовалось, в частности, сугубо экономическими соображениями: как напоминает Сандлер, в 1990‐е годы один показ по европейскому телевидению приносил больше доходов, чем год проката на российском рынке. Пушкин, таким образом, оказывается узнаваемым брендом одновременно и на внутреннем рынке, где он работает как средство сплочения нации, – и на внешнем. Важно, что последнее обстоятельство, в свою очередь, может являться предметом национальной гордости.

Обстоятельства создания фильма очень характерны для своего времени с его специфическими экономическими условиями и противоречивыми общественно-политическими устремлениями. Результат также не мог не получиться противоречивым. По свидетельству Андрея Плахова, начатый медиахолдингом Гусинского «НТВ-Профит» в 1997 году как крупномасштабный проект, после финансового кризиса 1998 года фильм оказался в зависимости от государственных дотаций, которые поступали нерегулярно, – почему он и не был закончен к юбилею. Тот факт, что прокатная стоимость – и, соответственно, цены на билеты – оказались слишком высокими, так что не все регионы смогли его купить, вступал в очевидное противоречие с юбилейной задачей сплочения нации вокруг ее главного поэта. Этой задаче не отвечало и декларируемое Прошкиным намерение провести параллели между разложением общества в екатерининское время и в России конца 1990‐х. Однако критическое послание режиссера в значительной степени потерялось за квазирусскими кинематографическими штампами, заметно ориентированными на западного потребителя, и за «причудливым переплетением государственно-патриотической ностальгии (пароль: «Россия, которую мы потеряли») с буйством народной, балаганно-лубочной стихии»^[116].

Опрос критиков, киноведов и деятелей кино, опубликованный на сайте Film.ru в октябре 2000 года^[117], исходит из предположения, что с пушкинской экранизацией – историческим блокбастером – можно связывать надежды на возрождение российского кинематографа. Саму попытку снять такой масштабный фильм в условиях отсутствия финансирования и технических возможностей американских киностудий, – и даже «прежней армии… для военных массовок», – многие критики рассматривали как подвиг. Однако Абдурахман Мамилов справедливо замечает, что отдельные гиганты еще не означают общего подъема киноиндустрии, а Даниил Дондурей указывает, что исторические фильмы могут способствовать возрождению кинематографа, однако для этого нужно, чтобы автор «не потерялся в своей исторической действительности», – в то время как у «Русского бунта» четкой политической идеи нет. Хотя в целом респонденты, принадлежащие к разным частям политического спектра, считают, что за фильм не стыдно ни перед отечественным, ни перед западным зрителем, общий тон их комментариев – довольно сдержанный. Относительный неуспех фильма Владимир Дмитриев и Мирон Черненко связывают с разрушением мифа о Пугачеве, который традиционно воспринимался как часть пушкинского мифа, – в то время как для национального возрождения кинематографа и общества вообще требовалось создание мифа нового. Проблема состоит не только в отходе от привычного образа Пугачева, сформированного пушкинским текстом «Капитанской дочки» и его советскими интерпретациями, но и в общем скептическом пафосе фильма, критически и иронически изображающего обе стороны – и народ, и государственную власть. Этот скепсис, будучи спроецирован на современность, противоречил статусу юбилейного блокбастера по хрестоматийному произведению главного национального писателя и не вписывался в позитивную программу создания нового мифа. Для одних зрителей – понимающих патриотизм как прославление отечественной истории и культуры – «Русский бунт» оказался слишком критическим. Для других же – не видящих противоречия между патриотизмом и осознанием проблем отечества – слишком лубочным.