Людмила Федорова
Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране

Самозванцы локального уровня: «Барышня-крестьянка» и «Дубровский»

«Барышня-крестьянка» и торжество национальной идеи

Экранизация Алексеем Сахаровым повести «Барышня-крестьянка» (1995), снятая по сценарию Александра Житинского на студии «Мосфильм» («Ритм») при поддержке Роскомкино, завоевала множество призов – в том числе премию на Международном фестивале детских фильмов в Артеке «за самый добрый фильм» и, что особенно характерно, один из призов Международного кинофестиваля славянских и православных народов «Золотой Витязь»^[71]. В критических отзывах о фильме, наряду с похвалами, звучит недоумение по поводу несоразмерно бурного признания такого «немудреного» и «простодушного» кинопродукта. Так, подводя итог своего аналитического обзора рецензий, Елена Грачева говорит: все рецензенты согласны в том, что именно такого буквального прочтения текста хочет публика, измученная постмодернистскими изысками^[72] (сегодня подобные жалобы из 1995 года воспринимаются как наивные и анахронистические, но их важно взять на заметку). Сама Грачева считает, что при буквальном воспроизведении водевильного сюжета было отметено «главное»: «пушкинская литературная игра с жанрами и литературными масками рассказчиков, с цитатами и псевдоцитатами, с остраненными штампами и нарушенными читательскими ожиданиями; уникальное балансирование на грани реальности и неповторимая ирония». Это наблюдение справедливо, но сама по себе такая констатация находится в рамках традиционного подхода к экранизации как к переводу с литературного языка на киноязык, заведомо неполноценный. Более важным представляется проанализировать – и в конце обзора Грачева делает шаг в этом направлении, – какие именно идеологические изменения происходят в фильме в результате такого упрощения. Сохраняя внешнюю канву сюжета, Сахаров перекодирует пушкинский текст: усиливает его патриотическое звучание, подчеркивает тему национальной гордости и акцентирует преимущества русского в конфликте между своим и иностранным. Жанр легкой, лирической, будто бы неидеологизированной комедии с эротическими элементами скрывает за собой мягкое утверждение национальной идеи. В целом в фильме Сахарова намечены тенденции, которые разовьются в последующие десятилетия в спонсированных государством экранизациях: сохраняя иллюзию точного прочтения текста и уважения к классике, адаптации будут более или менее тонко редактировать ее с учетом актуального политического запроса: усиливать темы противостояния Западу, российской исключительности и превосходства. Развернувшиеся вокруг «Барышни-крестьянки» споры «о судьбах России» подтверждают, что, несмотря на мнимое простодушие, фильм является не таким уж трогательно-безобидным. Считая, что публика «пропускает мимо ушей» разговоры о судьбах России, критики недооценивают и публику, и силу непрямого внушения.

Рассмотрим, каким именно образом авторы фильма – Житинский и Сахаров – переписывают пушкинскую «Барышню-крестьянку», обходясь без слишком заметных изменений, но сдвигая существующие акценты и расставляя новые. В первую очередь, они усиливают пародийность европейских черт, снимая при этом самоиронию по отношению к русскому, присутствующую у Пушкина. Этот эффект возникает во многом из‐за исчезновения призмы повествователя – а следовательно, дистанции между автором и простодушным Белкиным, который сам является предметом авторской иронии. Отметим на полях, что эта исчезающая призма повествователя представляет собой проблему для большинства режиссеров, переписывающих Пушкина для экрана – например, для Прошкина в экранизации «Капитанской дочки». В «Барышне-крестьянке» автор оставляет внимательному читателю возможность заметить, что Белкин, объявляющий, что русские провинциальные девушки более самобытны, чем столичные аристократки, погружен при этом в столичную западную культуру: он не только использует для утверждения превосходства русского французское слово individualité, но и сопровождает это заявление цитатой из немецкого автора Жан Поля, разрабатывавшего темы сверхъестественного и двойников.

В самом стремлении утвердить торжество русской идеи на материале «Повестей Белкина» кроется глубокая ирония: их сюжеты глубоко укоренены в европейской литературе, к которой отсылает множество аллюзий. Один из самых важных подтекстов – трагедии Шекспира. Тема связи «Повестей» с Шекспиром давно привлекала внимание литературоведов. Мария Елиферова, в частности, развивает тему «Пушкин и Шекспир» в новом направлении: она убедительно доказывает, что «Повести Белкина» представляют собой не столько пародийную игру с самими трагедиями Шекспира, сколько пародию на отечественную рецепцию его произведений^[73]. Елиферова указывает, что типичное представление о шекспировских пьесах в 1830‐е годы у публики складывалось по прозаическим русским переделкам французских переложений, в которых трагедия получала счастливую концовку. Именно такого рода трансформации Пушкин подвергает шекспировские сюжеты. Его Белкин – реципиент «массового» Шекспира: «Барышня-крестьянка» представляет собой комическую инверсию «Ромео и Джульетты»; «Станционный смотритель» реализует сентиментальный вариант «Короля Лира»; «Гробовщик» травестирует «Макбета» в стиле пересказа Андреем Тургеневым шиллеровского перевода в письме Жуковскому^[74]. Наконец, «Выстрел» переписывает «Гамлета», известного современникам Пушкина по переводу С. Висковатова, который, в свою очередь, опирался на французскую адаптацию Ж.-Ф. Дюсиса^[75].

Таким образом, проблема адаптации и реакции на адаптации оказывается в центре внимания самого Пушкина при написании «Повестей Белкина». Если согласиться с теорией о том, что «Повести» реагируют на популярную версию Шекспира, известную Белкину, легко увидеть, как при удалении иронической дистанции между автором и Белкиным, при превращении в Белкина самого режиссера в сухом остатке остается именно этот самый массовый Шекспир, он же популярный Пушкин. Сюжет, лишенный иронических обертонов, которыми окрашено отношение Пушкина к обеим сторонам, легко трансформируется в повествование о противостоянии чудаковатого западника и патриота-славянофила, заканчивающемся победой русской идеи. Реплики Белкина, согласного с Берестовым в том, что «на чужой манер хлеб русский не родится», отданы именно этому вызывающему авторскую симпатию герою – а потом еще и повторены другим соседом.

Патриотическое звучание фильма усилено объединением «Барышни-крестьянки» с незаконченным «Романом в письмах». Сама по себе эта идея подсказана сюжетными перекличками между двумя произведениями и сходством некоторых пассажей. Принципиально важно, однако, то, в каком именно контексте эти пассажи появляются, с одной стороны, у Пушкина, и с другой – у Житинского – Сахарова. «Роман в письмах» – начало повествования о скучающем светском молодом человеке (Владимире), который приезжает в деревню и стремится произвести впечатление на уездных барышень позой Чайльд-Гарольда. Известно, что в прошлом у него – несчастная большая любовь. Сам он ухаживает за главной героиней – Лизой, приехавшей из Петербурга бедной наследницей древнего аристократического рода, – и, для развлечения, за деревенской барышней Машей, вкус и ум которой он воспитывает. Пушкин, как мы видим, вышивает по одной канве разные узоры: в «Барышне-крестьянке», при всем сходстве экспозиции он предпочитает не развивать этот, склоняющийся к «Опасным связям», сюжет; Алексей, который «за девушками слишком любит гоняться», влюбляясь в Лизу – Акулину, оставляет все другие развлечения.

Именно из «Романа в письмах» берется материал для монологов и диалогов героев в фильме – однако в новом контексте, без учета того, кем и почему они изначально были сказаны, звучат они совершенно иначе. Например, именно из письма Владимира заимствованы строки о необходимости восстановить славу исторических родов, которыми «никто у нас не дорожит, начиная с тех, которые им принадлежат… ‹…› Прошедшее для нас не существует. Жалкий народ!» Однако помимо того, что Владимир представлен в «Романе» как очень сомнительный нравственный авторитет, именно в его устах размышления о том, что «семейственные воспоминания дворянства должны быть историческими воспоминаниями народа», звучат особенно фальшиво: сам он, как мы знаем из письма Лизы, – «внук бородатого мильонщика». В фильме же эти слова отданы старшему Берестову, который произносит их на полном серьезе.

Изменяют авторы фильма и некоторые детали биографии Берестова, акцентируя его героический патриотизм, противопоставленный прозападным симпатиям Муромцева. Муромцев, в частности, признается, что никогда не был в военной службе, – а Берестов с гордостью рассказывает, что участвовал в войне с французами и служил под началом Кутузова. Пушкинский Берестов, однако, не имел отношения к российской победе над Наполеоном: он покинул службу в 1797‐м, когда к власти пришел Павел I.

Весь конфликт между семьями отражает диспозицию соперничества между Россией и Западом, и фильм последовательно утверждает превосходство первой над вторым. Берестов и Муромцев противопоставлены друг другу в еде, играх, речи, моде, манерах – и визит гостей в обе усадьбы по очереди подчеркивает их контраст. Еще до появления гостей у Муромцевых демонстрировался скудный английский завтрак с овсянкой. А приехавшие гости с удовольствием вспоминают разнообразные русские кушанья, которыми их потчевали у Берестовых. Муромцев же предлагает другое заморское, «угощение» – крокет. Сосед его бьет по шару размашисто – «по-русски», как он сам объясняет, – и приводит в качестве примера настоящей русской игры городки. Но в ответ на призывы хозяина учиться сдержанности и аккуратности, гостья, поплевав на руки, объявляет: «У России свой путь!» – и одним ударом закатывает шар под всеми воротцами, демонстрируя превосходство русского метода даже «на чужом поле». В конце фильма даже гувернантка мисс Жаксон сдается и начинает играть в городки^[76].

Камера подолгу останавливается на традиционных лирических пейзажах средней полосы, заполненных туманом и пением соловьев, а действие в целом разворачивается на фоне торжествующей народности: водевильные дворовые, одетые в национальные костюмы, не разделяют неприязни господ друг к другу и живут собственной жизнью с совместными застольями и играми. При этом они активно участвуют во всех важных событиях, выполняя роль хора: например, радостно приветствуют с крыльца подъезжающую к дому Муромцевых бричку Берестовых.

Постепенно Берестов узнает, что глубоко в душе Муромцев всегда оставался русским: вражда полностью испаряется, когда Муромцев открывает Берестову свой секретный рецепт водки. Мисс Жаксон, несмотря на все старания, не удалось заставить Муромцева отказаться от русской привычки к водке. «Скажи мне, что ты пьешь, и я скажу, кто ты!» – с удовлетворением заключает Берестов. Окончательная победа русского над английским проявляется в трансформациях главных героев: западные атрибуты (таинственное романтическое кольцо, которое носит Алексей, его английский сплин, поза разочарованного Чайльд-Гарольда) оказываются напускными. В конце герои возвращаются к своей естественной русской природе. Можно сказать, что роман между Лизой и Алексеем возможен не столько потому, что Лиза скрывает от Берестова свое аристократическое «я», сколько потому, что она может проявить свое подлинное «я» русской девушки – которое в социальных ситуациях обычно замаскировано английским воспитанием.

В манере, традиционной не только для постсоветских, но и для ранних советских экранизаций классики^[77], Сахаров вносит в «Барышню-крестьянку» эротический элемент; сочетание классики, эротики и национальной идеи будет пользоваться большим спросом и в позднейших адаптациях. Помимо изображения обнаженной женской и мужской натуры – переодевающейся Лизы, крестьянок-купальщиц и присоединившегося к ним Алексея, – разрабатывается и любовная линия «Настя – пастух Трофим» (последний, против пушкинского оригинала, вовсе не стар). Эта линия плотских отношений между слугами развивается, как и положено в комедиях, параллельно с романом Лизы и Алексея. Интересный режиссерский прием здесь заключается в усилении эротического эффекта за счет конструирования подсматривающего взгляда – или, точнее было бы сказать, игрового конструирования намека на такой взгляд: когда Лиза переодевается из крестьянской одежды в свою собственную, зритель видит ее саму и Настю, этим процессом не интересующуюся, но, как мы знаем, на сеновале в это время прячется пришедший на свидание с Настей Трофим, который становится свидетелем этого переодевания.

«Дубровский»: кто является союзником народа?

Многие элементы, из которых строится сюжетная схема «Дубровского», – те же, что и в «Барышне-крестьянке», и также заимствованы у Шекспира: вражда между семьями; любовь детей, развивающаяся вопреки этой вражде; мотив самозванства, благодаря которому возникновение этой любви становится возможным. Но конфликт, который в повести Белкина разрешается комически, здесь имеет несчастливый драматический исход: вражда и разобщенность побеждают. Другим существенным различием является более широкий в случае «Дубровского» социальный план конфликта, вовлекающего в себя народ, то есть жителей Кистеневки, – в качестве активного участника. В этом смысле в «Дубровском», соединяя темы самозванства и народного восстания, Пушкин уже подступает к «Капитанской дочке» и «Истории Пугачева». Элементы структурного сходства особенно ярко проявляют различия между фильмами – и в стиле, и в жанре, и в стратегии экранизации, и в политической позиции автора.

Действие пушкинской повести переносится в наши дни, сюжет значительно перерабатывается, а психологические портреты героев развиваются: остается лишь общая схема событий и отношений между персонажами. Авторы фильма (автор идеи – Константин Чернозатонский, режиссеры – Александр Вартанов и Кирилл Михановский) реализуют именно то, что предлагала героиня «Романа в письмах» и что часто в отношении европейских сюжетов осуществлял сам Пушкин: вышить по старой канве новый узор. По сравнению с экранизациями, более точно следовавшими тексту и не осуществлявшими транспозиции в другое время, этот фильм меньше подвергался критике за отступления от пушкинского текста – так как и не создавал иллюзии соответствия^[78]. Другая возможная причина спокойной реакции зрителей и критиков на отступления от канона заключается в том, что это пушкинское произведение ассоциируется у аудитории не столько с неприкосновенной высокой классикой, сколько с программой по литературе средней школы. Так, автор «Учительской газеты» Ариуна Богдан отмечает, что кинематографисты «максимально уважительно» отнеслись «к произведению из школьной программы»^[79]. А исполнитель одной из главных ролей, Игорь Гордин, признается, что он не перечитывал повесть с пятого класса – как, вероятно, и большинство зрителей^[80].

Ахматова, ценившая «Дубровского» менее других произведений Пушкина за отсутствие в нем «тайны», указывала вместе с тем на привлекательность его для массовой аудитории: «„Дуб<ровский>“, оконч<енный>, по тому времени был бы великолепное „чтиво“ ‹…› оставляю целые три строки для перечисления того, что там есть соблазнительного для читателя»^[81]. Сочетание романтической истории и сюжета о благородном разбойнике, неожиданные повороты сюжета, включая тему самозванца, – все это делает «Дубровского» привлекательной основой для киноадаптации.

В новом фильме Троекуров и Дубровский – сослуживцы по Афганской войне. Их ссора начинается, когда Дубровский заступается за одного из солдат, силами которых Троекуров строит новый гараж – «конюшню» – и в которых не видит людей. Обладая влиянием на коррумпированные местные власти, Троекуров доказывает, что Кистеневка Дубровского построена с нарушением норм, – и после того, как разбитый ударом старший Дубровский умирает, приступает к сносу. Деревенские жители, оказавшись под угрозой внезапного выселения и потери всего имущества, оказывают сопротивление отряду ОМОНа, который погибает в результате ночного поджога. Затем значительная часть жителей уходит в лес, чтобы уже оттуда вести партизанскую войну против Троекурова – и вообще всех представителей власти.

Будучи перенесен в современные реалии, конфликт сохраняет убедительность. Кузнец Архип в фильме превращается в афганского ветерана Кузнецова, который, будучи болезненно склонен к насилию, воплощает собой темную сторону вооруженного протеста против коррумпированной власти. «В России без крови никогда не обходилось», – резонерски объявляет он. В дальнейшем Кузнецов, не находя поддержки своим методам, покидает отряд: авторы подвергают критике не само сопротивление властям, но методы ветерана, зеркально отражающие методы его противников.

Сам молодой Дубровский (в исполнении Данилы Козловского) старается не применять насилие, но использует в качестве оружия информацию. Оставив карьеру преуспевающего адвоката, он появляется у Троекурова под именем американского банкира Марка Дефоржа, будто бы намеренного спонсировать строительство на месте Кистеневки нового центра отдыха. Но если в пушкинской повести раскрытие его подлинного лица оказывается одинаково неожиданным и для читателя, и для Маши, в фильме и сериале реализована другая стратегия: то, как Владимир оказался в доме врага, демонстрируется нам хронологически. Неожиданность читательского открытия в фильме замещена зрительской тревогой за героя-самозванца. Компрометирующие материалы, найденные у Троекурова и племянника губернатора Ганина (то есть пушкинского князя Верейского), Дубровский выкладывает в интернет.

Афиша фильма с фигурами Маши и Владимира в зимнем лесу, особенно в сочетании с датой выхода фильма на экран – восьмого марта, – представляла фильм как, в первую очередь, романтическую историю. Егор Москвитин полагает, что эта заявка создавала у зрителя ложные ожидания^[82]. На самом же деле, в отличие от «Барышни-крестьянки», «Дубровский» уже с первых кадров, представляющих собой документальную съемку подавления гражданского протеста ОМОНом, прямо заявляет о своей острой социальной направленности. «Мы делали кино для зрителя, которому не безразлично, что происходит вокруг, который готов сочувствовать социально нагруженным историям», – говорил в интервью The New Times продюсер Евгений Гиндилис^[83]. Важность фильма состоит именно в том, что, принадлежа к массовому кино, он сам формирует широкую социально небезразличную аудиторию^[84].

Некоторая эклектичность «Дубровского», отмеченная критиками^[85], обусловлена двойной задачей, которую решали его авторы: он снимался как трехчасовой сериал, из которого был сделан – сконцентрирован – фильм, ставший продуктом компромисса между эстетикой и темпоритмом сериала и полнометражного фильма^[86]. Ирина Анисимова считает стилистическое сочетание любовной линии и изображения насилия в «Дубровском» характерным именно для телесериала^[87]. В фильме за кадром, естественно, остались детали бытовой жизни героев, часть психологической разработки характеров, – в частности, в том, что касается взросления молодого Дубровского, ощущающего нарастающий протест против своей роли юриста, лишенного возможности этического выбора в мире большого бизнеса. В итоге «война» перевешивает «мир», при том, что центральные сцены – опорные точки сюжета – сохранены, в фильме они выглядят разреженно, общий ритм временами «провисает».

Дополнительную сложность представляла собой смена режиссеров в процессе съемок – и, соответственно, смена стилевых решений. Выстроенный по канве пушкинского сюжета «Дубровский» формировался и под влиянием актуальных визуальных источников, а именно современных западных сериалов. Михановский ориентировался на жесткую ироническую эстетику сериала «Во все тяжкие» (Breaking Bad), а Вартанов позже отходит от нее, внося в фильм романтические штампы. Но и его целью остается показать, что возможен качественный современный российский сериал, который может конкурировать с мировыми образцами. Достижению этой цели во многом способствуют монтаж и мастерская операторская работа, в частности, с точками зрения: на Троекурова, неумолимо решающего Машину судьбу и объявляющего ей отцовскую волю, мы смотрим снизу вверх, так что узор на потолке образует вокруг его головы венчик, иронически намекающий на ветхозаветное богоподобие персонажа. И наоборот, когда Троекуров падает на ковер, хватаясь за сердце, мы смотрим на него сверху – как душа смотрит на оставленное ею тело. Когда потрясенный ограблением Ганин бежит вниз по лестнице троекуровского дома, а потом прыгает в машину, мы видим пробег с его точки зрения, словно в глазок камеры – рыбьего глаза (поле зрения как бы ограничено его страхом). Когда же он врывается в будку дорожной автоинспекции, уже внешняя камера, сосредоточенная на сумбурных событиях в будке, фиксирует еще и их отражение в поверхности машины. Некоторые сцены поднимаются до символических: топор, которым Дубровский рубит дрова на фоне кровавого зимнего заката, предвосхищает «топор народной войны», которая вскоре развернется в лесу.

Аллюзии на классическое советское кино, добавленные авторами в фильм, вызвали негативную реакцию многих критиков: за березки, кружащиеся перед глазами умирающего персонажа – и отсылающие к сцене смерти Бориса в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли», Илья Миллер предлагает «бить по рукам»^[88]. Причины такого возмущения не совсем ясны: возможно, критики считают, что сама сцена, экстериоризирующая внутреннее состояние и считавшаяся во времена Калатозова новаторским переосмыслением открытий авангарда, давно уже стала штампом. Массовый жанр сериала трудно упрекать за использование сюжетных и кинематографических штампов – и критика такого рода относится именно к короткой версии, к фильму. Другая возможная причина – иерархическая несовместимость классического образца и массового кинопродукта (хотя бы и с элементами артхауса) в сознании критиков.

Главный фон событий – заснеженный лес, в который уходят лишившиеся собственных домов жители Кистеневки. Лес демонстрирует, с одной стороны, их причастность природной жизни, становится укрытием, а с другой стороны, представляет собой вывернутый наизнанку мир, в котором открытое пространство замещает дом и функционирует как интерьер. Нарушение естественных законов жизни, катализированное ссорой Троекурова и Дубровского, подчеркивается сквозным образом раздетых людей в лесу. Поймав работников бывшего друга за незаконной рубкой леса, Дубровский велит выпороть их и отправить к хозяину полураздетыми; ведущий партизанскую войну против властей отряд раздевает и пускает бегом по дороге троекуровского чиновника – эта загадочная сцена появляется в начале сериала, а объяснение получает позже. Наконец, сам Дубровский в конце фильма бежит по лесу в окровавленной рубашке, чтобы остановить свадебный кортеж Маши и Ганина. Перевернутость привычного мира проявляется в сцене теннисной игры Маши и Владимира на заснеженном корте, но там этот сдвиг времен года – лето среди зимы – не имеет негативного значения: само неожиданное возникновение их любви противостоит логике семейной вражды.

Другие фрагменты действия развиваются на фоне традиционного деревенского быта Дубровского и в противопоставленных этому быту новорусских интерьерах Троекурова – с картинами на религиозные темы, на фоне которых пляшут цыгане. Это конкурирующие друг с другом варианты развития: оба героя – предприниматели и занимаются строительством. Дубровский создает ферму, его дело тесно связано с жизнью деревни, с работой на земле. Проекты Троекурова призваны продемонстрировать роскошь и служить дальнейшему обогащению. Один из парадных залов, еще закрытый пленкой в процессе декорирования, дает возможность снять прекрасный кадр, как бы в туманном сине-зеленом коконе. Помимо строительства гаража для своих многочисленных машин Троекуров планирует возведение центра отдыха с альпийскими лугами и лодочной станцией. Его проект, «девелоперская ласточка», – чужой для этой земли, и для его осуществления Кистеневку необходимо снести.

Фильм показывает, что западное воспитание совершенно не обязательно оправдывает этику бизнес-мира, тогда как традиционное русское барство ее с удовольствием усваивает. Именно Троекуров, чьи власть и богатство держатся на коррупции, считает себя хранителем традиционных русских ценностей, к которым, с его точки зрения, относятся неограниченные сила и власть, – и ведет разговоры об исключительности русского стиля жизни, понимаемого им вполне стереотипно. «Вот ты много поездил, Маркуша, где еще народ умеет так пить?» – с гордостью обращается он к Дубровскому, живущему у него под именем американского архитектора Дефоржа. «Да, честно сказать, много где», – не оправдывает его ожидания собеседник.

Герои, ориентированные на либеральные западные ценности, – и Маша, зараженная, по мнению отца, «лондонским либерализмом», и Владимир, успешный юрист с прекрасным английским, – пытаются сопротивляться беспринципности коррумпированного мира и жить по своим представлениям о чести и долге. Внутренний кризис Владимира начинается, когда он узнает, что предприниматель, для которого он заключал контракт, собирается прекратить выпуск отечественного аналога лекарства, необходимого многим больным, так как он стал невыгодным. Однако его попытки протестовать ни к чему не приводят. Перелом происходит, когда Владимир понимает, что подопечные его отца, оставленные без крыши над головой девелоперским проектом Троекурова, нуждаются в его помощи. Маша, боровшаяся за право принимать собственные решения, видевшая людей там, где ее отец видел лишь инструменты, в конце концов ради спасения отца отказывается от своей свободы. Троекуров же вынужден отказаться от своей роли защитника любимой дочери и продать ее ненавистному племяннику губернатора Ганину, от которого он теперь зависит.

Союзником «народа», таким образом, в фильме оказываются не чиновники и представители силовых структур, лицемерно выступающие с патриотическими лозунгами, но получившие европейское образование молодые люди, берущие на себя ответственность за тех, кто от них зависит, пытающиеся противостоять деспотизму и коррупции. Их идеализм постоянно сталкивается с жесткой реальностью, и локально они проигрывают – но, по крайней мере, хотя бы лишают эту реальность монолитности. Так преломляются в новом времени пушкинские ценности и понимание свободы, к которому писатель пришел в начале 1830‐х годов:

Свобода, понимаемая как личная независимость, полнота политических прав, в равной мере нужна и народу, и дворянской интеллигенции… выковавшей в вековой борьбе с самодержавием свободолюбивую традицию. Борьба за уважение деспотом прав дворянина – форма борьбы за права человека. С этих позиций народ и дворянская интеллигенция («старинные дворяне») выступают как естественные союзники в борьбе за свободу. Их противник – самодержавие, опирающееся на чиновников и созданную самодержавным произволом псевдоаристократию, «новую знать»^[89].

Вместо самодержавия в наши дни можно подставить «автократический режим», вместо «новой знати» – коррумпированных государственных чиновников и связанных с ними представителей силовых структур, превращающихся в мелкопоместных правителей. А противостоят им новые частные предприниматели, разделяющие европейские ценности уважения к частной жизни, личным правам и имуществу: именно с ними деревенские жители оказываются «естественными союзниками в борьбе за свободу».

И создатели, и участники, и зрители «Дубровского» отмечают, как точно он отразил современную политическую реальность, которая формировалась одновременно с работой над фильмом. Журналист РБК Илья Миллер указывает на сходство между блогером Дубровским, выкладывающим в интернет компромат на Троекурова, и Навальным. Продюсер Евгений Гиндилис согласен, что замысел фильма даже предугадал развитие некоторых политических сюжетов: «Когда Константин Чернозатонский принес нам сценарий, того, что там было описано, еще не происходило в реальности: еще не было ни приморских партизан, ни Кущевки, ни конфликта в поселке «Речник» – не было такого сращивания власти и бизнеса, такого уровня коррупции. Постепенно реальность догоняла наш замысел, сюжет стал воплощаться в жизнь»^[90]. Именно в этом критики и авторы видят подтверждение актуальности классического текста^[91].

Интерес для социолога культуры представляет перераспределение в связи с «Дубровским» культурного капитала при взаимодействии литературного и кинематографического текста. По сюжету фильма была написана повесть, выпущенная издательством «Лабиринт» под одной обложкой с «Дубровским» Пушкина. Обложка представляет героев фильма и сопровождается его рекламой – «Смотрите в кинотеатрах страны». Лозунг книжной серии – «Смотрим фильм – читаем книгу» – демонстрирует, что, хотя популярность адаптации обеспечена классическим статусом пушкинского текста, возвращение к самому классическому тексту и к его литературной адаптации происходит через фильм, взявший на себя роль хранителя этого статуса. Само наличие адаптаций, даже травестирующих текст, подтверждает его классический статус.