Коллектив авторов
Полка: О главных книгах русской литературы. Том I

Почему Баратынский «ржал и бился»?

Описанная Пушкиным реакция его приятеля, сурового элегического поэта-философа Евгения Баратынского, кажется странной. Что же смешного он нашёл в повестях?

Исследователи обычно утверждают, что Пушкин пародировал штампы устаревшей и устаревающей массовой просветительской, сентиментальной и романтической литературы. При чтении повестей полемическая авторская интонация, конечно, ощутима, причём очевидна и её динамика. Насмешки, иронии почти лишены «Выстрел», «Метель» и «Станционный смотритель», она пунктирно появляется в «Барышне-крестьянке», а в «Гробовщике» доминирует.

Мы, однако, не расхохочемся, а в лучшем случае улыбнёмся, читая такие, например, парадоксальные фрагменты: «Над воротами возвысилась вывеска, изображающая дородного Амура с опрокинутым факелом в руке, с подписью: «Здесь продаются и обиваются гробы простые и крашеные, также отдаются напрокат и починяются старые» – или: «Из русских чиновников был один будочник, чухонец Юрко, умевший приобрести, несмотря на своё смиренное звание, особенную благосклонность хозяина. Лет двадцать пять служил он в сём звании верой и правдою, как почталион Погорельского. Пожар двенадцатого года, уничтожив первопрестольную столицу, истребил и его желтую будку. Но тотчас, по изгнании врага, на её месте явилась новая, серенькая с белыми колонками дорического ордена, и Юрко стал опять расхаживать около неё с секирой и в броне сермяжной» (комментаторы подсказывают, что Пушкин отсылает нас к повести Антония Погорельского «Лафертовская маковница» и сказке Александра Измайлова «Дура Пахомовна»).

«Ржание» Баратынского можно понять, но невозможно разделить. Полемические, пародийные аспекты «Повестей» утрачены и проявляются только после объяснений исследователей.

Иллюстрация В. В. Гельмерсена к повести «Выстрел». Первая дуэль Сильвио и графа. 1900 год^[370]

Такова обычная судьба пародии, причём не гротескной, гиперболической: утрата второго плана превращает её в «просто рассказ» (или стихи), не обязательно смешные.

К счастью, пародийная установка не является для Пушкина определяющей.

Зачем в «Повестях» Иван Петрович Белкин и другие рассказчики?

Современники практически не обратили внимания на пушкинскую маску. Позднейшие исследователи, напротив, часто выдвигали её на первый план, называя предисловие к сборнику шестой повестью. Существуют работы, подробно разграничивающие голоса и стили титулярного советника А. Г. Н. и девицы К. И. Т., И. П. Белкина, издателя А. П., наконец, самого автора.

«В «Повестях Белкина» образ автора складывается из сложных стилистических отношений между «издателем», автором, его биографом – другом автора и рассказчиками. ‹…› Стиль Белкина теперь становится посредствующим звеном между стилями отдельных рассказчиков и стилем «издателя», наложившего на все эти рассказы отпечаток своей литературной манеры, своей писательской индивидуальности. ‹…› Каждая повесть представляет собою синтез разных стилей, разных пластов речи», – пишет^[371] Виктор Виноградов.

В оппозиции к подобному онтологическому прочтению, превращающему невидимого Белкина в характер, подобный Сильвио или Вырину, другой филолог может заявить: «…Нарочитая человеческая неопределённость и отсутствие своего выраженного слова в тексте отличают рассказчика Белкина от рассказчика более обычного типа. ‹…› Белкин – не воплощённый рассказчик – фигура, более характерная для послепушкинской прозы, – но «медиум», повествовательная среда, объединившая повествующего автора с миром его повествования»^[372].

В общем, про маску Белкина можно сказать примерно то же, что и про пародийность «Повестей»: если даже исследовательские усилия позволяют её обнаружить, читателем она практически не улавливается.

Зачем в «Повестях Белкина» нужны эпиграфы?

Общий эпиграф к сборнику взят из комедии Дениса Фонвизина «Недоросль» (1781; д. 4, явл. VIII):

 
Г-ж а П р о с т а к о в а
То, мой батюшка, он ещё сызмала
к историям охотник.
С к о т и н и н
Митрофан по мне.
 

Контекст, знакомый читателю пушкинской эпохи, уже намечал позицию книги по отношению к предшествующей литературной традиции и настраивал на определённое прочтение. После неудачного испытания Митрофанушки в грамматике (знаменитые «дверь существительна» и «дверь прилагательна») переходят к истории, причём собеседники Правдина и Милона, «Скотининых чета седая», путаются в значениях истории как предмета и историй, которые рассказывает скотница Хавронья. Уже в эпиграфе издатель А. П. лукаво подмигивает понимающему читателю: не будут ли рассказы титулярного советника, девицы и прочих напоминать истории словоохотливой скотницы?

Далее в пяти повестях использовано шесть эпиграфов («Выстрелу» досталось два).

Пушкин вообще любил эпиграфы: он сопровождал ими «Евгения Онегина», «Капитанскую дочку», «Пиковую даму». Сохранился листок, где все эпиграфы к повестям выписаны на одной странице. Они взяты из повести Александра Бестужева-Марлинского «Вечер на бивуаке», а также из стихов пушкинских предшественников и современников – Баратынского, Жуковского, Державина, Вяземского и Богдановича. Таким образом, Пушкин-прозаик расширяет литературный фон «Повестей», предлагает – в отличие от скрытых сюжетных параллелей – явную пунктирную «антологию», включающую классиков, сентименталистов, романтиков и своих современников, ещё не приписанных к определённым эпохам и направлениям.

Эпиграфы вступают в разные отношения с текстом.

Эпиграфы к «Выстрелу» («Стрелялись мы. Баратынский». «Я поклялся застрелить его по праву дуэли (за ним остался ещё мой выстрел). Вечер на бивуаке») и «Метели» (большая цитата из «Светланы» Жуковского) выделяют кульминационные эпизоды повестей: растянувшуюся во времени дуэль и странное, таинственное венчание в церкви.

Эпиграф «Коллежский регистратор, / Почтовой станции диктатор. Князь Вяземский» иронически освещает содержание самого серьёзного, драматического «Станционного смотрителя». Самсон Вырин оказывается не диктатором, а невольной жертвой. Впрочем, ирония очевидна уже в оксюмороне Вяземского: коллежский регистратор (низшая ступень в Табели о рангах) – диктатор.

Эпиграф в «Барышне-крестьянке»: «Во всех ты, Душенька, нарядах хороша. Богданович», – напротив, дублирует фабулу, в которой Лиза Муромская оказывается привлекательна во всех превращениях.

Серьёзность, мрачность сентенции Державина («Не зрим ли каждый день гробов, / Седин дряхлеющей вселенной?») контрастирует с юмором «Гробовщика».

В планах Пушкина был и ещё один вариант общего эпиграфа к повестям: «А вот то будет, что и нас не будет». Однако этой сентенции святогорского игумена Ионы, достойной шекспировских гробовщиков, он предпочёл дурашливо-жизнерадостные реплики фонвизинских персонажей.

В чём же всё-таки смысл пушкинского эксперимента?

Главным героем/двигателем сюжета «Повестей Белкина» кажется Случай.

В черновике едва начатого стихотворения «О, сколько нам открытий чудных…» (октябрь – ноябрь 1829) он назван «бог изобретатель», а в вариантах ещё – «вождь», «отец», наконец, «изобретательный слепец».

В статье об «Истории русского народа» Николая Полевого, которую Пушкин писал в Болдинскую осень параллельно с повестями, есть более абстрактная формула: «Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая – мощного, мгновенного орудия провидения».

В «Повестях» Пушкин, пожалуй, ближе к поэтической формулировке. Случай здесь в самом деле изобретательный слепец, обращённый к простодушному Ивану Петровичу Белкину или девице К. И. Т., подстраивающий встречи рассказчика с Сильвио и его дуэльным противником, вопреки опасениям отца устраивающий счастливую судьбу Дуни, соединяющий двух влюблённых драматически («Метель») или анекдотически («Барышня-крестьянка»), дающий плутоватому гробовщику радостное пробуждение и надежду на изменение.

Пушкин обнаруживает новеллистические структуры в современной жизни. Но его «вдруг» оказываются не ужасными или таинственными, а тёплыми, домашними, ручными, в конечном счёте вросшими в русский быт, вырастающими из него.

Почему Сергей Довлатов мечтал быть наследником Пушкина и при чём тут «Повести Белкина»?

К простым и загадочным пушкинским фабулам-анекдотам критика и литературоведение почти за два века создали разнообразные пристройки. Аполлон Григорьев придумал смирного Белкина, Наум Берковский – эпическую полноту повестей, многочисленные исследователи интертекстов – библиотеку иронических отсылок, Александр Белый – драму совести, Владимир Маркович – незавершённость, загадочность характеров.

А что, если посмотреть на эти тексты простодушно-детски, «подстриженными глазами»? Тогда мы заметим основные, базовые эмоции повестей: трагизм «Станционного смотрителя», драматизм «Выстрела» и мелодраматизм «Метели», идиллически счастливую развязку «Барышни-крестьянки», юмор «Гробовщика».

Когда лицеист Павел Миллер в 1831 году увидел у Пушкина уже отпечатанную книжку «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А. П.» и осведомился об авторе, Пушкин ответил: «Кто бы он там ни был, а писать повести надо вот этак: просто, коротко и ясно».

Автор уже почти классического «Заповедника» (изба-музей Сергея Довлатова находится сегодня в двух километрах от священного Михайловского) предложил своё неканоническое объяснение канонической книги:

Пушкин существует как икона, но не как учебное пособие, а между тем я совершенно однозначно считаю, что проза Пушкина – лучшая на русском языке, конкретно «Капитанская дочка», и ещё в больше степени – «Повести Белкина». И главное тут не простота и ясность Пушкина, а ещё и нечто большее.

Читая Пушкина, видишь, что проза может обойтись без учёности, без философии и религии, даже без явной, подчёркнутой духовности. То есть достаточно как следует рассказать историю, житейский случай, и глубина жизни, её духовное содержание и всё прочее – проявятся сами собой. Чудо «Повестей Белкина» именно в том для меня, что это всего лишь «случаи из жизни», рассказанные без затей. Ни одну книгу я не перечитывал столько раз, сколько «Белкина», может, раз тридцать.

То есть Довлатов читал этого Пушкина – явная гипербола – в четыре раза чаще, чем Лев Толстой: тридцать раз против семи!

В другом месте он размечтался: «Я очень намекал Майку Скэммелу, который пишет статью в «Атлантик», чтобы он ввернул: «Среди русских много последователей Толстого, Достоевского, Булгакова, Зощенко, но эпигон Пушкина-прозаика – один, Сергуня…»

«…Достаточно как следует рассказать историю…» Мысль Довлатова возвращает нас к первоосновам. История (миф), житейский случай (анекдот) – с этого начинается повествовательное искусство, этим оно, возможно, и окончится (фейсбучный пост – тоже в конечном счёте случай из жизни).

Александр Пушкин. «Маленькие трагедии»

О чём эта книга?

«Маленькие трагедии» – условный цикл из четырёх одноактных пьес в стихах, действие которых происходит в Западной Европе в разные времена. В основе сюжета трёх пьес («Каменный гость», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери») человеческие страсти (любовь, ревность, скупость, зависть) и их драматические проявления; тема четвёртой, «Пира во время чумы», – глобальная катастрофа, которая мыслится как расплата или испытание.

Когда она написана?

В 1826 году Пушкин набрасывает следующий перечень сюжетов: «Скупой. Ромул и Рем. Моцарт и Сальери. Д. Жуан. Иисус. Беральд Савойский. Павел I. Влюблённый бес. Димитрий и Марина. Курбский». Из перечисленных десяти тем три воплощены в «Маленьких трагедиях» (сюжет с «Дмитрием и Мариной» уже был частично разработан в «Борисе Годунове»). Таким образом, замысел цикла относится уже к этому времени, как и первый набросок «Моцарта и Сальери». Михаил Погодин в дневнике за 1826 год со слов Веневитинова говорит о «Моцарте и Сальери» как об уже написанной пьесе, что, видимо, не соответствует действительности. В январе 1826-го Пушкин также делает запись: «Жид и сын. Граф». Она явно относится к замыслу «Скупого рыцаря».

Непосредственно к работе над «Маленькими трагедиями» Пушкин приступил во время Болдинской осени^[373] 1830 года. «Скупой рыцарь» был закончен 23 октября, «Моцарт и Сальери» – 26 октября, «Каменный гость» – 4 ноября и «Пир во время чумы» – 6 ноября.

Неизвестный художник. Портрет Александра Пушкина. Первая половина XIX века^[374]

Как она написана?

Общим для всех четырёх пьес оказывается стих – «шекспировский» пятистопный ямб. Пьесы лаконичны: в них от одной до четырёх сцен, а действие занимает не более двух дней. Действующих лиц мало: в «Моцарте и Сальери» – всего два, не считая безмолвного скрипача; пятеро в «Скупом рыцаре» (Альбер, Иван, Барон, Герцог и Соломон). В то же время в «Пире во время чумы» и в «Каменном госте» (в сцене у Лауры) присутствуют статисты, не участвующие непосредственно в действии.

Лишь три героя «Трагедий» – Сальери, Барон и Председатель – выражают своё кредо в более или менее пространных монологах. Но конфликт везде резко проявлен, а в трёх трагедиях есть чёткая развязка: гибель одного из героев. Единственное исключение – подчёркнуто фрагментарный «Пир во время чумы». Пьесы реалистичны, за исключением «Каменного гостя» – хотя элемент фантастики в нём, появление статуи Командора, оправдан и освящён литературной традицией.

Рукопись «Пира во время чумы»^[375]

Несмотря на краткость пьес, Пушкин несколько раз обращается к интермедиям – музыкальным и стихотворным. В «Моцарте и Сальери» это несколько музыкальных номеров. В «Пире во время чумы» – песни Председателя и Мери. В «Каменном госте» тоже есть вокальный эпизод: Лаура поёт песню Дон Гуана, при этом самой песни в тексте трагедии нет. Виссарион Белинский предположил, что стихотворение «Я здесь, Инезилья…», написанное за месяц до «Каменного гостя», должно было войти в состав трагедии. При постановках пьесы обычно используется именно оно.

Жанровый характер пьес небесспорен. По крайней мере, «Скупой рыцарь» определяется автором как трагикомедия. Всем четырём пьесам присущи резкие переходы от патетики к разговорной стилистике, внесение в трагедию элементов бытового и комического, тоже восходящее к Шекспиру: скажем, в «Моцарте и Сальери» это эпизод со скрипачом. Эти перемены регистра происходят на очень коротких отрезках текста.

В литературоведении принято рассматривать «Маленькие трагедии» как единый цикл, однако это во многом поздний конструкт. Хотя последовательность пьес условна и никак не утверждена автором, некоторые филологи придают важное значение композиции цикла. Так, Николай Беляк и Мария Виролайнен видят в нём «культурный эпос новоевропейской истории», где каждая пьеса воплощает определённую эпоху. При этом «в основу поэтики каждой из четырёх «маленьких трагедий» положен строго выдержанный исторический принцип: художественный универсум каждой из них строится по законам той картины мира, которую исторически сложила и запечатлела в своём искусстве (прежде всего драматическом и театральном) каждая из четырёх изображённых в цикле эпох»^[376]. «Скупой рыцарь» воплощает Средневековье, «Каменный гость» – Ренессанс, «Моцарт и Сальери» – век Просвещения, «Пир во время чумы» (хотя действие пьесы происходит в XVII веке) – эпоху романтизма.

Если исходить из того, что «Пир во время чумы» завершает цикл, мы видим, как изображения частных межличностных конфликтов сменяются в «Пире во время чумы» картиной всенародного бедствия. Пафос самореализации и самоутверждения – через приобретение богатства и власти, через творчество, через житейскую раскрепощённость авантюриста, бретёра и покорителя сердец – в конечном счёте оказывается тщетным; последнее, что остается европейскому человеку, – стоическое противостояние року.

«Драматические сцены». Титульный лист рукописи^[377]

Что на неё повлияло?

Несомненно, сама форма трагедии, основанной на столкновении характеров и идей и написанной белым пятистопным ямбом без строгого соблюдения «трёх единств»^[378], восходит к Шекспиру, одному из самых важных для Пушкина в 1830-е годы авторов. Дмитрий Благой, а затем Ольга Довгий и другие исследователи указывают на влияние «Драматических сцен» (1815–1819) Барри Корнуолла, второстепенного английского романтика, чьё творчество в 1830-е привлекало внимание Пушкина. Непосредственно в Болдине осенью 1830-го Пушкин читал сборник «Поэтические произведения Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуолла» («The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall». Paris, 1829). Наряду с произведениями Корнуолла внимание Пушкина привлекла поэма Джона Вильсона «Город чумы», послужившая источником «Пира во время чумы».

Как она была опубликована?

Как единое целое цикл при жизни Пушкина не печатался. Первая публикация «Скупого рыцаря» – «Современник», 1836, № 1, под литерой «Р.». «Моцарт и Сальери» был напечатан в альманахе «Северные цветы» за 1832 год. «Пир во время чумы» – в альманахе «Альциона» за 1832-й. Единственная не напечатанная при жизни автора из трагедий, «Каменный гость», увидела свет в сборнике «Сто русских литераторов»^[379] (1839). Поставлена при жизни Пушкина была лишь одна из трагедий – «Моцарт и Сальери» (Александринский театр, единственный спектакль – 27 января 1832 года). Премьера «Скупого рыцаря» в том же театре, назначенная на 1 февраля 1837 года, была отменена из-за смерти Пушкина.

Как её приняли?

Прижизненная публикация «Моцарта и Сальери» вызвала восторг нескольких критиков. Рецензент «Северной пчелы» писал: «Новое, превосходное произведение нашего поэта! Характер двух великих композиторов очерчен отлично. Сколько силы, сколько мыслей в монологах Сальери! какая быстрота в разговорах и действии!» В «Московском телеграфе» пьеса была названа «драгоценностью». Николай Полевой, рецензируя отдельное издание «Бориса Годунова», писал о «Моцарте и Сальери»:

…В «Моцарте и Сальери» ярко схвачена таинственность созданий гения, приводящая в отчаяние обыкновенный ум, простое дарование, всякое человеческое искусство. Вот где обозначил себя Пушкин, вот где он становится выше современников, вот наши залоги того, что может он создать, если, сбросив оковы условий, приличий пошлых и суеты, скрытый в самого себя, захочет он дать полную свободу своему сильному гению!

Александр Головин. Могила Командора. Эскиз декорации к опере Александра Даргомыжского «Каменный гость». 1917 год^[380]

Другим пьесам цикла, опубликованным при жизни Пушкина, повезло меньше. «Пир во время чумы» упоминался лишь как перевод отрывка из трагедии Вильсона («…Кажется, не самобытное творение», – Семён Раич. «Прелесть и звучность стихов спорят с глубиною мыслей», – отмечает, однако, «Московский телеграф»). Та же участь поначалу постигла «Скупого рыцаря» – не кто иной, как Виссарион Белинский, рецензируя первый номер «Современника», написал следующее: «Скупой рыцарь», отрывок из Ченстоновой трагикомедии, переведён хорошо, хотя как отрывок и ничего не представляет для суждения о себе». Несколько лет спустя Белинский исправился: «Сцены из комедии «Скупой рыцарь» едва были замечены, а между тем, если правда, что, как говорят, это оригинальное произведение Пушкина, они принадлежат к лучшим его созданиям».

Александр Головин. У стен Мадрида. Эскиз декорации к опере Александра Даргомыжского «Каменный гость». 1917 год^[381]

Наконец, в 11-й статье цикла Белинского «Сочинения Александра Пушкина»^[382] появился первый развёрнутый отзыв на «Маленькие трагедии». Критик рассматривает четыре трагедии как отдельные произведения, а не как единый цикл в целом. Он даёт восторженную характеристику каждой из трагедий, особенно выделяя «Каменного гостя», по его мнению – «в художественном отношении… лучшее создание Пушкина». Для этой трагедии Белинский не жалеет слов:

Какая дивная гармония между идеею и формою, какой стих, прозрачный, мягкий и упругий, как волна, благозвучный, как музыка! какая кисть, широкая, смелая, как будто небрежная! какая антично-благородная простота стиля! какие роскошные картины волшебной страны, где ночь лимоном и лавром пахнет!

В то же время он восхищается «выдержанностью характеров», «мастерским расположением», «страшной силой пафоса» в «Скупом рыцаре». Несколько абзацев критик посвящает психологическому анализу «Моцарта и Сальери». В отношении «Пира во время чумы» он замечает, что «если пьеса Вильсона так же хороша, как переведённый из неё Пушкиным отрывок, то нельзя не согласиться, что этот Вильсон написал великое произведение. Может быть и то, что Пушкин только воспользовался идеею, воспроизводя её по-своему, и у него вышла удивительная поэма, не отрывок, а целое, оконченное произведение».