Владимир Порудоминский
Неисчерпаемость портрета. Жизнь художника Ивана Крамского

Девятое ноября 1863 года. «Бунт»
(Документы и воспоминания)

Мальчики с ружьями в руках еще страшнее старых солдат.

П. А. Кропоткин

«Его превосходительству господину ректору императорской Академии художеств Федору Антоновичу Бруни Конкурентов на первую золотую медаль

Прошение

8-го октября мы имели честь подать в Совет Академии прошение о дозволении нам свободного выбора сюжетов к предстоящему конкурсу; но в просьбе нашей нам отказали… Мы и ныне просим покорнейше оставить за нами эти права; тем более, что некоторые из нас, конкурируя в последний раз в нынешнем году и оканчивая свое академическое образование, желают исполнить картину самостоятельно, не стесняясь конкурсными задачами.

А. Морозов, Ф. Журавлев, М. Песков, И. Крамской, Б. Вениг, П. Заболотский, Н. Дмитриев, Н. Щустов, А. Литовченко, А. Корзухин, А. Григорьев, К. Лемох, Н. Петров»^[1]

Из воспоминаний Крамского:

«…Мы выбрали депутацию для личных объяснений с членами Совета, и я был в качестве депутата, а стало быть, объяснялся… Приходим к одному, имевшему репутацию зверя. Принимает полубольной, лежа на огромной постели. Излагаем. Выслушал. «Не согласен, говорит, и никогда не соглашусь. Конкурсы должны быть, они необходимы, и я вам теперь же заявляю, что я не согласен и буду говорить против этого…». Затем прибавил: «Если бы это случилось прежде, то вас бы всех в солдаты. Прощайте!» Вышли, думаем: этот, но крайней мере, – прямо, и мы знаем, в чем дело. Пришли к другому… В ответ получаем: «Вы говорите глупости и ничего не понимаете, я и рассуждать с вами не хочу». Тут тоже ясно. Пошли к третьему, горячему и талантливому скульптору. Слышим: «Нигде в Европе этого нет, во всех академиях конкурсы существуют, другого способа для экзамена Европа не выработала. Да, наконец, и неудобно: как вы станете экзаменовать разнородные вещи. Нет, этого нельзя!» Ушли; показалось неубедительно. Стоим, раздумываем: однако самого важного и влиятельного приберегли под конец. Приходим, принимает, просит в кабинет, даже сажает… Не помню, в каких именно выражениях, но только слышим, потекла тихая речь, несколько внушительная, правда, но осторожная, на такую тему, что «Академия призвана развивать искусство высшего порядка, что слишком много уже вторгается низменных элементов в искусство, что историческая живопись все больше и больше падает, что…» …Выйдя от него уже совсем, мы даже повеселели. Но странно – на последовавшем затем вечернем собрании все почувствовали, что надо готовиться ко всему… и к выходу даже»^[2].

Из протокола Совета Академии художеств от девятого ноября 1863 года:

«…Ст, 2-я. По утвержденному списку конкурентов на золотые медали приглашены, к сочинению эскизов по заданным программам:

На 1-ю золотую медаль:

По живописи:

Богдан Вениг, Николай Дмитриев, Александр Литовченко, Алексей Корзухин, Николай Шустов, Александр Морозов, Константин Маковский, Фирс Журавлев, Иван Крамской, Карл Лемох, Григорьев, Михаил Песков, Николай Петров.

Но они, а равно скульптор Василий Кретан, тут же подали прошения, что не могут вступить в конкурс и продолжать учение, по независящим от них причинам, – прося уволить их с выдачей по приобретенным ими правам аттестатов. Почему определено записать о сем в журнал. Вместе с тем поручить г. Инспектору объявить выше поименованным лицам с подпискою, чтобы они очистили мастерские к 1-му числу декабря сего года»,

Из письма Крамского к Тулинову от 13 ноября 1883 года:

«Дорогой мой Михаил Борисович!

Внимай! Девятого ноября, т. е. в прошлую субботу, в Академии случилось следующее обстоятельство: 14 человек из учеников подали просьбу о выдаче им дипломов на звание классных художников.

С первого взгляда тут нет ничего удивительного. Люди свободные, вольноприходящие ученики, могут, когда хотят, оставить занятия. Но в том-то и дело, что эти 14 не простые ученики, а люди, имеющие писать на 1-ю золотую медаль. Дело вот как было: за месяц до сего времени мы подавали просьбы о дозволении вам свободного выбора сюжетов, но в просьбе нашей нам отказали… В день конкурса, девятого ноября, мы являемся в контору и решились взойти все вместе в Совет и узнать, что решил Совет. А потому на вопрос инспектора, кто из нас историки, а кто жанристы, мы, чтобы войти всем вместе в конференц-зал, отвечали, что мы все историки. Наконец, зовут нас перед лицо Совета для выслушания задачи. Входим. Ф.Ф. Львов^[3] прочел нам сюжет «Пир в Валгалле» – из скандинавской мифологии, где герои-рыцари вечно сражаются, где председательствует бог Один, у него на плечах сидят два ворона, а у ног – два волка, и, наконец, там, где-то в небесах, между колоннами месяц, гонимый чудовищем в виде волка, и много другой галиматьи. После этого Бруни встал, подходит к нам для объяснения сюжета, как это всегда водится. Но один из нас, именно Крамской, отделяется и произносит следующее: «Просим позволения перед лицом Совета сказать несколько слов!» (молчание, и взоры всех впились в говорящего). «Мы два раза подавали прошение, но Совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу; то мы, не считая себя вправе больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников». Несколько мгновений – молчание. Наконец Гагарин^[4] и Тон издают звуки: «Все?» Мы отвечаем: «Все» – и выходим…».

Отношение министра императорского двора Адлерберга к петербургскому военному генерал-губернатору Суворову и шефу жандармов Долгорукову:

«Секретно

Его светлости кн. А. А. Италийскому графу Суворову-Рымникскому

М. Г. Князь Александр Аркадьевич!

Поименованные в прилагаемом списке тринадцать учеников Импер. Академии художеств и один скульптор, приглашенные в Собрание Академического Совета для объяснения им программ конкурса на золотые медали 1-го достоинства, по взаимному между собою соглашению, отказались участвовать в конкурсе и предпринимают ныне, как в недавнем времени дошло до моего сведения, составить особое общество, под видом занятия художествами, независимо от Академии, в противодействие начальству оной.

По Высочайшему повелению, имею честь сообщить об этом Вашей Светлости, для зависящего распоряжения о негласном наблюдении за действиями сих молодых людей и направлением составленного ими общества.

Примите, М. Г., уверение в совершенном моем почтении и преданности.

Подписал Гр. В. Адлерберг»

Его сият-ву кн. В. А. Долгорукову.

Такого же содержания».

Из дневника Никитенко от 29 сентября 1872 года:

«Оказалось, что с 1863 года он состоит в списке подозрительных по поводу объяснения его от имени товарищей в конференции Академии художеств, откуда они тогда задумали выйти».

Из воспоминаний Крамского:

«Когда все прошения были уже отданы, мы вышли из правления, затем и из стен Академии, и я почувствовал себя наконец на этой страшной свободе, к которой мы все так жадно стремились…»

Восхождение

…Напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая.

А. П. Чехов

Автопортрет

Обратил взоры мои во внутренность мою…

А. Н. Радищев

Автопортрет 1867 года широко известен: другого Крамского в представлении большого числа потомков словно бы и не было, для многих облик, внешний образ Крамского автопортретом 1867 года начинается и кончается.

«В одних бурях, в борьбе с неумолимою судьбою взор его проясняется и грудь дышит свободнее: жизнь и движение – вот его стихия!» – писал когда-то пылкий романтик Вильгельм Кюхельбекер, и это романтическое «буря», «неумолимая судьба», «взор проясняется», «грудь дышит свободно», «стихия» – все это есть в автопортрете Крамского, как и в его словах, мыслях, в письмах его: «мое дело – борьба», «биться, до последней капли крови», «внутренний огонь», «свобода и воля», «вперед!» («Гром отдаленных сражений одушевляет слог авторов», – говорил один из прежних романтиков.)

В самом «бунте», в девятом ноября, по-своему немало романтического: воздействие на мир не превосходящей силой, но нравственным побуждением, возвышенным примером. Недаром событие это, которое можно было назвать вполне прозаически, буднично, «просьбой освободить от участия в конкурсе» или «просьбой без конкурса выдать дипломы художников», современники окрестили громкими именами – «протест», «бунт»; недаром короткий и несложный разговор, происходивший девятого ноября в конференц-зале академического совета, преобразился в воображении иных современников в величественную картину битвы; недаром Крамской видится пылкому Стасову вождем, полководцем, который в огне сражения «отстаивал среди ядер и штыков одно из самых крупных дел своего народа».

«Гром отдаленных сражений одушевляет слог…». Автопортрет 1867 года овеян романтикой: свет, падающий на лицо, – как бы и ветер – разметал волосы, взбил негустую бородку; в чуть опущенном, подставленном навстречу свету (ветру) лбу чувствуется преодоление. Вот это дуновение (ветер и свет), темный ореол взлохмаченных волос, это «внешнее», немедленно воспринимаемое как «внутреннее» – выявление сути, – манит, зовет, волнует в автопортрете; держит – одна из причин долговечности слияния, сплава человека с его изображением, превращения обличья в облик, а облика в образ. Автопортрет овален. Но корпус, поставленный почти профилем, резкий поворот головы, удивительно точно взвешенный легкий и энергичный наклон ее (движение преодоления) взламывают овал. Голова взята крупно, поворот ее и наклон рельефны. Она сразу, мгновенно и целиком, схватывается взглядом; верхняя часть корпуса – плечи и грудь – мало того что скрадываются профильным положением, еще и сдвинуты влево. Но не следует недооценивать силы острых, резких углов воротничка и манишки, четкой грани темного и светлого, жесткой черной полосы галстука, «подчеркивающего» овеянное светом лицо.

Девятое ноября позади, оно стало возможным, оно было, и не случайно современники присвоили короткому разговору в конференц-зале громкое имя – «бунт»: простая просьба группы учеников освободить их от участия в конкурсе, выдать им дипломы и предоставить право жить по-своему означала «истинный переворот», явилась «таким событием, какого, – по словам Стасова, – не случалось с самого основания Академии и которое свидетельствовало о самом коренном изменении образа мыслей».

Огромные перемены, происходившие в России, – все то, чему свидетелями были Крамской и его товарищи, – повсюду проявлялись, своеобразно себя выказывали.

Автопортрет Крамского свидетельствовал, что в обществе утвердились «новые люди»; девятого ноября тринадцать таких людей заявили что могут прожить в искусстве без академической (по ведомству императорского двора) опеки, что готовы сами взять в руки свою судьбу. Образ «нового человека», исполненного чувства собственного достоинства, человека, уже действующего и неизменно готового к действию, запечатлен в автопортрете Крамского.

Автопортрет 1867 года отчасти напоминает большую поколенную фотографию шестидесятых годов, называемую (по надписи, чернилами на ней) – «И. Н. Крамской в бытность его в Академии художеств». Много сходства в лице, в повороте головы, но этот тонкий и точный наклон ее, многое решающий, найден живописцем, не фотографом, и корпус на фотографии взят анфас – ощущение движения, стремления на ней не явственно, встреча с ней интересна, но не волнует; встреча с автопортретом – сразу тревожный толчок в сердце.

Речь не только о сравнении фотографии и живописи вообще (хотя видишь наглядно, как живопись может давать общее, главное, созидать внешнее, выявляя суть) и не только о сравнении данной фотографии с данным живописным изображением (хотя очень возможно – похоже, – что Крамской пользовался ею, работая над автопортретом), речь о том, что пережитое, передуманное художником от «бунта» до 1867 года, если он художник подлинный, неизбежно должно было лечь в автопортрет, определяя и отличие живописи от фотографии вообще, и данного автопортрета от данной фотографии.

Вот он какой был, оказывается, «в бытность его в Академии художеств»!.. Франтоватый сюртук, модный жилет, массивная цепочка; манишка и галстук человека, привыкшего следить за своей внешностью; и это движение – левая нога вперед, и небрежный жест, с которым держит в руке толстую, дорогую, видать, сигару, – ай да Ваня, Иван Николаевич!.. Что выдает в этом изящном молодом человеке уездного писарчука, ретушера бродячей фотографии?.. Разве только чуть излишне франтоватый костюм, чуть излишне массивная цепочка и это движение – левая нога вперед, и небрежный жест, и дорогая сигара. Человек выбился, поднялся – над острогожским и всяким прочим уездным захолустьем, над пропахшей «химией» задней комнатенкой фотографического ателье; человек не просто хорошо одет – он сам, не замечая, чуть нажимает, подчеркивает, что выбился, поднялся.

Чутьем художника уловил Крамской: в автопортрет, в будущее, надо брать из прошлого настоящее; не акцент, не диалект – смысл речи, не лишнее – необходимое, «живое, вечно меняющееся, требующее свободы» – движение, которое, по убеждению Крамского, – суть искусства.

В 1859 году Крамской написал портрет матери: лицо женщины, как будто еще не старой, сурово, жестковато даже, недобрая складка губ, взгляд светлых, холодноватых глаз пронзителен. Через шесть лет Крамской рассказывал в письмах о встрече с матерью: «Господи, какая она старенькая и все такая же добрая… Ей шестьдесят пять лет. Глаза, лоб и нос еще точь-в-точь как на моем портрете… а нижняя часть лица изменилась, зубы выпали, и она уже шепелявит». Но главное – «уж очень простая, до того проста!..» Вот рассказала, как ее насильно замуж отдали – «она его не любила, но, говорит, я думала, что это враг меня смущает, что грех не слушаться родителей… Все просила Бога, чтобы он дал ей силы жить честно». От долгого смирения тоже появляется порой жестокая складка губ и холодная пронзительность взгляда. А сын, ее несчастный Ваня, все не желает смиряться, все воюет, спорит, сердится, не боится, «врага смущающего»: «тяжело ей, сын ее, милый сын, в заблуждении, гибнет; она смешивает все понятия, а между тем, как любит!» Но если что «смущает» и «не смиряет» Крамского, то как раз это «смешение понятий» – «огромное пространство», которое «отделяет наших матерей от нас самих»: «страшно становится за нас, неужели же и мы так же будем далеки от наших детей».

Надо было пережить, передумать это, прежде чем взяться за автопортрет 1867 года.

Испугало, что мать, когда ехала, «взяла с собой на случай смерти венец, рукописание и крест, чтобы все было, когда умрет, и все это так хладнокровно, точно предметы самые обыкновенные», такие же обыкновенные, как подгузники да пеленки: надо было осознать, что молодая зелень побегов выплескивается в мир, продолжая корявую старую ветвь, что крохотный свежий листок вырастет, и пожелтеет, и неизбежно заскорбнет и упадет и что он лишь частица шумной, сверкающей кроны, которой, однако, жить тоже от весны и до осени и которая, венчая и украшая дерево, будучи свидетельством жизни его, сама живет, шумит и сверкает, питаясь соками, добываемыми тысячелетними корнями из глубин земли…

Первые автопортреты пятидесятых годов!.. Овальное зеркало, где-нибудь над комодом, тускловатое, с царапинами и щербинами, – художник напыжился, напрягся перед ним и скрыть не в силах ни зеркала, ни того, что напыжился; пристальный взгляд еще не от постижения мира (себя в мире, мира в себе – «обратил взоры мои во внутренность мою»), но от старания пересказать внешнее; старание верно передать положение рук, их форму, естественность жеста слишком ощутимо.

Крамской не случайно начинается с автопортрета 1867 года, – ранние слишком частны, чтобы выражать личность. Но и была ли тогда, в пору первых автопортретов, та личность, та суть, которая, обозначена для нас именем «Крамской»? «Лицо человека есть лицо истории», портреты «увековечивают черты быстро сменяющихся поколений» – изречения правильны, часто употребляются, хорошо известны, но в лице запечатленном кроме истории живет еще художник, его задача, его талант, черты поколения существуют сами по себе, но художник выбирает – черты временные или черты времени; художник, ощущая себя частным лицом, пишет частное лицо – не личность. Ранние автопортреты Крамского – это изображение молодого человека, написанного в конце пятидесятых годов девятнадцатого столетия; в этом смысле ранние автопортреты историчны – внешние черты меняются даже быстрее, чем сменяются поколения: молодой человек, написанный в шестидесятых годах, будет иначе одет, причесан, выражение лица его будет иным. Но молодой человек, написанный в конце пятидесятых годов, – еще не молодой человек конца пятидесятых годов. Так… Один из молодых людей…

Достоевский проницательно заметил: «Каждый из нас чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице».

Угаданная «главная мысль» делает лицо частного лица лицом личности; лицо истории (не исторические детали) ухватывается только вместе с «главной мыслью».

В ранних автопортретах Крамской считает, что «похож на себя», когда сидит перед зеркалом и передает то, что видит в своем лице «и тот момент, в который он списывает». За старательной похожестью угадываются частные черты данного лица и его времени – уездное детство, тайное честолюбие, ограниченное ретушерской «химией», мечты о независимости, подавляемые комодом, зеркалом и старательностью…

«Главная мысль» очевиднее выявляется в автопортрете начала шестидесятых годов. Полной свободы, правда, чтобы безошибочно и не напряженно взять только нужное, еще нет, чувствуется любование нажитым умением, светотень положена с мастерским школярским эффектом, слишком очевидно внимание к прическе, которая, наверно, доставила хозяину немало хлопот, но автопортрет начала шестидесятых годов – это подготовка к «бунту»: еженедельные вечеринки, похожие на сходки, споры об искусстве, раздумья о судьбе художника, товарищи – портреты многих из них уже написаны и на портретах все люди умные, задумавшиеся, люди, решающие вопросы, – нужно было умом, взглядом, рукой уловить общее в лицах и судьбах товарищей, прежде чем приниматься за автопортрет 1867 года.

Репин вспоминает: «Крамского я представлял себе иначе. Вместо прекрасного бледного профиля у этого было худое скуластое лицо и черные гладкие волосы вместо каштановых кудрей до плеч, а такая трепаная жидкая бородка бывает только у студентов и учителей… Так вот он какой!.. Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах; серые, светятся… Какое серьезное лицо!»

Строки Репина приводят обычно в подтверждение автопортрета 1867 года, но, скорее, наоборот: автопортрет продиктовал Репину это описание (двадцатью годами позже автопортрета, уже после смерти Крамского). Замечательно: Репин хорошо знал лицо Крамского, писал его портрет, то есть «главную мысль лица» пытался угадать, но, вспоминая Крамского, увидел его таким, каким он сам запечатлел себя на автопортрете 1867 года. Дорогого стоит!..

Критик П. М. Ковалевский рассказывает о знакомстве с Крамским: «В подробностях черты этого лица были все, кроме лба и выразительных глаз, сразу ниже ожидания. От Крамского ждал чего-то менее обыкновенного. Только узнавши Ивана Николаевича ближе, находил в том же лице все, что отражать оно должно было».

И Репин и Ковалевский в первую минуту поражены несоответствием между малозначительной внешностью лица Крамского (кроме глаз – Антокольский их тоже сразу заметил: «Этот сконцентрированный взгляд») и значительностью личности его; но, вглядываясь в Крамского, ближе узнавая его, люди все более находят это соответствие. На пути от ранних автопортретов к автопортрету 1867 года сам Крамской узнает себя ближе, вглядывается в себя.

«Я много потратил времени на рисунок, – писал Крамской, – я лишался аппетита, когда нос оказывался не на своем месте или глаз сидит недостаточно глубоко, это было сущее несчастье, но, наконец, я овладел материалом, я достиг до известной степени согласия между внутренним огнем, который там клокочет, и рукою, хладнокровно и спокойно, как будто нет никакой лихорадки, работающею». Автопортрет 1867 года – свидетельство овладения материалом. Внутренняя напряженность деятеля – человека думающего и поступающего, внутренний огонь борца, готового вступить в бой и вести единомышленников, внутренняя сосредоточенность «фанатика», готового биться «до последней капли крови», – а рука «хладнокровно и спокойно» находит точный поворот и наклон головы, мазок за мазком остро лепит лицо, тонко, нигде не «пережимая», кладет ненавязчивую светотень, передает его внутреннее, напряженное, как у натянутой струны, движение, неуловимую трепетность жизни, и тем самым как бы подчеркивает выразительность и четкость живописной лепки.

Еще Крамской: «Я всегда любил человеческую голову, всматривался и когда не работаю… и чувствую, наступает время, что я понимаю, из чего это Господь Бог складывает то, что мы называем душою, выражением, небесным взглядом и всякой другой чепухой…» – признание художника, уравновесившего творческую лихорадку создателя со спокойствием руки мастерового; в этом признании художник сам себе Господь Бог – он и «складывает», и понимает «из чего»…

Размышляя над судьбой художника, он осознавал мир вокруг себя и себя в мире, сопрягал невольно «главную мысль» лица своего. с «главной мыслью» лица времени, с идеалом, который он находил в этом мире, в своем времени и которого он сам отчасти был создатель Он взял при этом такую высокую ноту, так верно угадал и так точно запечатлел это главное, что автопортрет 1867 года ушел не только от внешней похожести, но и, сохраняя наружные свойства портрета этого человека, увековечив черты поколения, внутренне подвинулся к неразгаданной грани портрета и непортрета, за которой лицо человека и лицо истории сливаются воедино. Человек, сам того подчас не замечая, пишет свое лицо как лицо времени и лицо времени как свое лицо.