Василий Белов
Повседневная жизнь русского Севера

Песня

"Сказка – складка, песня – быль". Иными словами, сказку можно складывать, говорить на ходу, тогда как песню на ходу сложить труднее. Она должна уже быть. (По-видимому, отсюда происходит и слово "былина".) Само собой разумеется, пение не исключает импровизации: одна и та же песня нередко звучала по-разному, даже в нескольких мелодических вариантах. Такая свобода давала простор для индивидуальных способностей, каждый был волен в меру своих сил совершенствовать песенные слова. В результате такого стихийного совершенствования долгого и незаметного – и появились в народной культуре сотни и тысячи песенных жемчужин, подобных этой:

Не сиди, девица, поздно вечером, Ты не жги, не жги восковой свечи, Ты не шей, не шей брана полога, И не трать, не трать впусте золота. Ведь не спать тебе в этом пологе, Тебе спать, девица, во синем море, Во синем море на желтом песке, Обнимать девице круты берега, Целовать девице сер-горюч камень.

Девяти этих строк по их образной насыщенности хватило бы для песни, но это обращение – лишь песенное начало. Девичий ответ на угрозу смерти звучит так:

Не серди меня, добрый молодец! Я ведь девушка не безродная, У меня, девушки, есть отец и мать, Отец-мать и два братца милые. Я велю братцам подстрелить тебя. Подстрелить тебя, потребить душу. Я из косточек терем выстрою, Я из ребрышек полы выстелю, Я из рук, из ног скамью сделаю, Из головушки яндову солью, Из суставчиков налью стаканчиков, Из ясных очей – чары винные, Из твоей крови наварю пива. Позову я в гости всех подруженек, Посажу я всех их по лавочкам, А сама сяду на скамеечке. Вы, подруженьки мои, голубушки! Загану же я вам загадочку, Вам хитру-мудру, неразгадливу: "Во милом живу, по милом хожу, На милом сижу, из милого пью, Из милого пью, кровь милого пью".

Далекие языческие отголоски, словно из самого чрева земной истории чуются в этих словах, так не созвучных времени христианства. Трагическое противостояние полов, их несхожее равенство и единство чувствуются и в другой, еще дохристианской по своему духу песне: Во лесу было, в орешнике, Тут стоял, стоял вороной конь, Трои сутки не кормленный был, Неделюшку не поен стоял. Тут жена мужа потребила, Вострым ножиком зарезала, На ноже-то сердце вынула. На булатном встрепенулося, А жена-то усмехнулася. Во холодный погреб бросила, Правой ноженькой притопнула, Правый локоть на оконышко, Горючи слезы за оконышко^[120].

Судя по этим песням и при известной доле легкомыслия, можно подумать, что женщины Древней и средневековой Руси только и делали, что убивали своих мужей. (Кстати, как раз такой логикой и пользуются исследователи вульгарно-социологического, а также открыто демагогического толка. Кому чего хочется, тот то и выбирает, а иногда и выискивает в истории быта.) Но дело вовсе не в наших желаниях. Песня, например историческая (былина, старина), как и сказка, выбирала выражения крайние, обряды гипертрофированные. Народное самосознание выражало свой подчеркнутый интерес к злому свершению образным преувеличением, зло изображалось в крайней своей концентрации в таком сгустке, который вызывает в слушателе ужас. Подобная образность также играла роль своеобразной прививки: лучше испытать и пережить зло песенное (сказочное, словесное), чем зло подлинное. Отсюда становится более понятным народный интерес к балладности и ярко выраженной сюжетности:

Как поехал я, молодец, во дороженьку, Догоняют меня два товарища, Во глаза мне, молодцу, надсмехаются, Что твоя, брат, жена за гульбой пошла, Что любимое дитя качать бросила, Вороных она коней всех изъездила, Молодых-то^[121] людей всех измучила. Воротился я, молодец, к широкому двору, Молодая жена да вышла встретила, Она в белой сорочке без пояса. Обнажил я, молодец, саблю вострую, Я срубил жене буйну голову, Покатилась голова коню под ноги. Я пошел, молодец, во конюшенку, Вороные мои кони все сытешеньки, Я пошел, молодец, в детску спаленку, Любимое дитя лежит качается…Ах, зачем я послушал чужа разума!

Наталья Самсонова на подобный сюжет, но на другую мелодию пела так:

Ехали казаки, ехали казаки, Ехали казаки со службы домой.

У этих казаков "на плечах погоны, на грудях ремни". Одного казака встречает мать и говорит, что у его жены родилось неурочное дитя. Казак губит жену, идет к колыбели и, по "обличью" узнавая в ребенке сына, кончает с собой. В другой песне поется о муже, ушедшем в ночной разбой, о том, как он "по белу свету домой пришел".

…Послал он меня молоду Отмывать платье кровавое. Половину платья вымыла, А другую в реку кинула, Нашла братцеву рубашечку…

То же стремление к балладности явно просматривается и в более поздних песнях, таких, как "По Дону гуляет" (кстати, ужасно испорченной современным эстрадно-одиночным исполнением, записанным на пластинку), "Окрасился месяц багрянцем", "Помню я еще молодушкой была" и т. д. В этих песнях уже чувствуется мощное влияние книжной поэзии. Сюжетная сентиментальность идет здесь рука об руку с мелодическим вырождением, что связано с исчезновением народной традиции и с общим упадком песенно-хоровой культуры. Так, слова песни "Во саду при долине", которая была очень популярна в тридцатых-сороковых годах, вызывают улыбку своей наивностью. Форма здесь словно бы нарочно противоречит глубоко народному содержанию. Однако упомянутое противоречие вполне может быть и традиционным. Это касается в основном игровых и хороводных песен, смысловое содержание которых выражено не столько словами, сколько ритмикой и мелодией. Такие песни сложены из традиционных образных заготовок: "Во чистом во поле на белой березе сидит птица пава". Береза в таких песнях легко заменяется кудрявой рябиной, птица пава соловьем и т. д. Бессюжетность допускается полная. Анфиса Ивановна рассказывает, как уже в отрочестве девчонки деревни Тимонихи усаживались на бревнах и пели "Во поле березу". Примечательна концовка этой прекрасной, вначале почти сюжетной песни:

Охотнички выбегали, Серых зайцев выгоняли…

"При чем же здесь береза, которую "некому зало-мать?" – спросит иной читатель, ждущий от подобных песен назидательного сюжета и особого смысла. Но в том-то и дело, что действительно ни при чем. Такую песню надо петь, в крайнем случае слушать. Надо самому сидеть весною на бревнах и водить хоровод, чтобы постигнуть душу песни:

Чувель, мой чувель, Чувель-невель, вель-вель-вель, Еще чудо, перво-чудо, Чудо родина моя!

Ритмический набор созвучий, совершенно непонятных (в самом деле: что такое этот "чувель"?), завершается каким-то странным выражением восторга, вполне логичным обращением к родине, названной перво-чудом. "А какая это родина, малая или большая?" – вновь спросит чудо-рационалист. Но на этот вопрос отвечать не стоит… Песня связывает воедино словесное богатство народа с богатством музыкальным и обрядовым. Художественная щедрость песни настолько широка, что делает ее близкой родственницей, с одной стороны, сказке, бывальщине, пословице и преданию, с другой – обрядно-бытовому и музыкально-хореографическому выражению народного художественного гения.

Причитание

Причет, плач, причитание – один из древнейших видов народной поэзии. В некоторых местах русского Северо-Запада^[122] он сохранился до наших дней, поэтому плач, подобный плачу Ярославны из восьмисотлетнего "Слова о полку Игореве", можно услышать еще и сегодня. Причетчицу в иных местах называли вопленицей, в других – просто плачеей. Как и сказители, они нередко становились профессионалами, однако причет в той или другой художественной степени был доступен большинству русских женщин^[123]. Причитание всегда было индивидуально, и причиной его могло стать любое семейное горе: смерть близкого родственника, пропажа без вести, какое-либо стихийное бедствие. Поскольку горе, как и счастье, не бывает стандартным, похожим на горе в другом доме, то и причеты не могут быть одинаковыми. Профессиональная плачея должна импровизировать, родственница умершего также индивидуальна в плаче, она причитает по определенному человеку – по мужу или брату, по сыну или дочери, по родителю или внуку. Традиционные образы, потерявшие свежесть и силу от частых, например, сказочных повторений, применительно к определенной семье, к определенному трагическому случаю приобретают потрясающую, иногда жуткую эмоциональность. Выплакивание невыносимого, в обычных условиях непредставимого и даже недопускаемого горя было в народном быту чуть ли не физиологической потребностью. Выплакавшись, человек наполовину одолевал непоправимую беду. Слушая причитания, мир, окружающие люди разделяют горе, берут и на себя тяжесть потери. Горе словно разверстывается по людям. В плаче, кроме того, рыдания и слезы как бы упорядочены, их физиология уходит на задний план, страдание приобретает одухотворенность благодаря образности:

Ты вздымись-ко, да туча грозная, Выпадай-ко, да сер-горюч камень, Раздроби-ко да мать-сыру землю, Расколи-ко да гробову доску! Вы пойдите-ко, ветры буйные, Размахните да тонки саваны, Уж ты дай же, да боже-господи, Моему-то кормильцу-батюшке Во резвы-то ноги ходеньице, Во белы-то руки владеньице, Во уста-то говореньице… Ох, я сама-то да знаю-ведаю По думам-то моим не здеется, От солдатства-то откупаются, Из неволи-то выручаются, А из матушки-то сырой земли Нет ни выходу-то, ни выезду, Никакого проголосьица…

Смерть – этот хаос и безобразность – преодолевается здесь образностью, красота и поэзия борются с небытием и побеждают. Страшное горе, смерть, небытие смягчаются слезами, в словах причета растворяются и расплескиваются по миру. Мир, народ, люди, как известно, не исчезают, они были, есть и будут всегда (по крайней мере, так думали наши предки)… В другом случае, например на свадьбе, причитания имеют прикладное значение. Свадебное действо подразумевает игру, некоторое перевоплощение, и поэтому, как уже говорилось, причитающая невеста далеко не всегда причитает искренно. Печальный смысл традиционного свадебного плача противоречит самой свадьбе, ее духу веселья и жизненного обновления. Но как раз в этом-то и своеобразие свадебного причета. Невеста по ходу свадьбы обязана была плакать, причитать и "хрястаться", и слезы неискренние, ненатуральные частенько становились настоящими, искренними, таково уж эмоциональное воздействие образа. Не разрешая заходить в причете слишком далеко, художественная свадебная традиция в отдельных местах переключала невесту совсем на иной лад:

Уже дай, боже, сватушку Да за эту за выслугу, Ему три чирья в бороду, А четвертый под горлышко Вместо красного солнышка. На печи заблудитися Да во щах бы сваритися.

Современный причет, использующий песенные, даже былинные отголоски, грамотная причетчица может и записать, при этом ей необходим какой-то первоначальный толчок, пробуждающий эмоциональную память. После этого начинает работать поэтическое воображение, и причетчица на традиционной основе создает свое собственное произведение. Именно так произошло с колхозницей Марией Ерахиной из Вожегодского района Вологодской области^[124]. Начав с высказывания обиды ("замуж выдали молодешеньку"), Ерахина образно пересказывает все основные события своей жизни:

Под венец идти – ноской вынесли.

Очень хорошо описана у Ерахиной свадьба:

Не скажу, чтобы я красавица, А талан дак был, люди славили. С мою сторону вот чего говорят: "Ой, какую мы дали ягоду, Буди маков цвет, девка золото!" А и те свое: "Мы не хуже вас, Мы и стоили вашей Марьюшки…"

Перед тем как везти невесту в "богоданный дом",

Говорит отец свекру-батюшке: "Теперь ваша дочь, милый сватушка, Дан вам колокол, с ним хоть об угол".

Поистине народное отношение к семье чувствуется далее в причете, обиды забыты, и все как будто идет своим чередом:

И привыкла я ко всему потом, На свекровушку не обижусь я, Горяча была да отходчива. Коли стерпишь ты слово бранное, Так и можно жить, грешить нечего.

Но муж заболел и умер, оставив после себя пятерых сирот.

Горевала я, горько плакала, Как я буду жить вдовой горькою, Как детей поднять, как же выучить, Как их мне, вдове, в люди вывести? И свалилася мне на голову Вся работушка, вся заботушка, Вся мужицкая да и женская. Я управлю дом, пока люди спят, С мужиками вдруг^[125] в поле выеду И пашу весь день, почти до ночи. Все работы я приработала, Все беды прошла, все и напасти, Лес рубила я да и важивала, На сплаву была да и танывала, Да где хошь спасут люди добрые. Всех сынов тогда поучила я, В люди вывела и не хуже всех. И вперед^[126] себе леготу ждала Да и думаю, горе бедное: Будет легче жить, отдохну теперь. Ой, не к этому я рожденная! Мне на голову горе выпало, Сердце бедное мое ранило, Никогда его и не вылечить, Только вылечит гробова доска! Надо мной судьба что наделала, Отняла у меня двух сынов моих…

Удивительна и концовка этого произведения:

Вы поверьте мне, люди добрые, Ничего не вру, не придумала, Написала всю правду сущую, Да и то всего долю сотую. Я писала-то только два денька, А страдаю-то вот уж сорок лет…

Частушка

Федор Иванович Шаляпин терпеть не мог частушек, гармошку считал немецким инструментом, способствующим примитивизации и вырождению могучей и древней вокально-хоровой культуры. Недоумевая по этому поводу, он спрашивает: "Что случилось с ним (то есть с народом), что он песни эти забыл и запел частушку, эту удручающую, эту невыносимую и бездарную пошлость? Уж не фабрика ли тут виновата, не резиновые ли блестящие калоши, не шерстяной ли шарф, ни с того ни с сего окутывающий шею в яркий летний день, когда так хорошо поют птицы? Не корсет ли, надеваемый поверх платья сельскими модницами? Или это проклятая немецкая гармоника, которую с такой любовью держит под мышкой человек какого-нибудь цеха в день отдыха? Этого объяснить не берусь. Знаю только, что эта частушка – не песня, а сорока, и даже не натуральная, а похабно озорником раскрашенная. А как хорошо пели! Пели в поле, пели на сеновалах, на речках, у ручьев, в лесах и за лучиной". В. В. Маяковский, обращаясь к поэтической смене, тоже не очень-то жалует частушку: "Одного боюсь – за вас и сам – чтоб не обмелели наши души, чтоб мы не возвели в коммунистический сан плоскость раешников и ерунду частушек". Однако что бы ни говорилось о частушке, что бы ни думалось, волею судьбы она стала самым распространенным, самым популярным из всех ныне живущих фольклорных жанров. Накопленная в течение многих веков образная энергия языка не исчезает с отмиранием какого-либо (например, былинного) жанра, она может сказаться в самых неожиданных формах, как фольклорных, так и литературных. Частушка в фольклоре, да, пожалуй, и сам Маяковский в литературе как раз и явились такими неожиданностями. И антагонизм между ними, если призадуматься, чисто внешний, у них один и тот же родитель – русский язык… Правда, у родителя имеется множество еще и других детей. Ф. И. Шаляпин имел основание негодовать: слишком много места заняла частушка в общем семействе народного искусства. Когда-то, помимо застольного хорового пения, жило и здравствовало уличное хоровое пение, но долгие хороводные песни постепенно превратились в коротушки, одновременно с этим хоровод постепенно вырождался в нынешнюю пляску. Можно даже сказать, что превращение хоровода в пляску и сопровождалось как раз вырождением долгих песен в частушки. Медленный хороводный темп в конце прошлого века понемногу сменяется быстрым, плясовым; общий танец – парным и одиночным. Вместе со всем этим и долгая песня как бы дробится на множество мелких, с относительно быстрым темпом. И частушка пошла гулять по Руси… Ее не смогли остановить ни социальные передряги, ни внедрение в народный быт клубной художественной самодеятельности. Она жила и живет по своим, только ей самой известным законам. Никто не знает, сколько создано в народе частушек, считать ли их тысячами или миллионами. Многочисленные собиратели этого фольклорного бисера, видимо, даже не предполагают, что частушке, даже в большей мере, чем пословице, свойственна неразрывность с бытом, что, изъятая из этнической музыкально-словесной среды, она умирает тотчас. Много ли извлекает читатель, например, из такого четверостишия, затерянного при этом среди тысяч других:

Перебейка^[127] из-за дроли Потеряла аппетит, У меня после изменушки Нежевано летит.

Читателю нужна очень большая фантазия, чтобы представить шумное деревенское гулянье, вообразить "выход" на круг, пляску и вызывающее, с расчетом на всеуслышание пение. Надо знать состояние девицы, которой изменили в любви, то странное ее состояние, когда она смеется сквозь слезы, и бодрится, и отчаивается, и маскирует свою беду шуткой. Надо, наконец, знать, что такое "перебейка", "перебеечка". К мнению некоторых исследователей о том, что женские частушки придуманы в основном мужчинами, вряд ли стоит прислушиваться. Частушки создавались и создаются по определенному случаю, нередко во время пляски, иногда заранее, чтобы высказать то или иное чувство. Тут могут быть признание в любви, угроза возможному сопернику, поощрение не очень смелого ухажера, объявление о разрыве, просьба к подруге или товарищу "подноровить" в знакомстве и т. д. и т. п.^[128] Вообще любовная частушка – самая распространенная и самая многочисленная. К ней примыкают рекрутская и производственно-бытовая, если можно так выразиться, а в некоторые периоды появлялась частушка и политическая, выражавшая откровенный социальный протест. Тюремные, хулиганские и непристойные частушки безошибочно отражают изменение и сдвиги в нравственно-бытовом укладе, забвение художественной традиции. Глупо было бы утверждать, что в традиционном фольклоре совсем не имелось непристойных частушек. Иметься-то они имелись, но пелись очень редко и то в определенных, чаще всего мужских компаниях, как бы с оглядкой. Спеть похабную частушку при всем честном народе мог только самый последний забулдыга, отнюдь не дорожащий своим добрым именем. "Прогресс" в распространении талантливых, но похабных частушек начался на рубеже двух веков примерно с таких четверостиший: "Я хотел свою сударушку к поленнице прижать, раскатилася поленница, сударушка бежать". Излишняя откровенность и непосредственность искупаются в этой частушке удивительной достоверностью. Поздняя же непристойная частушка становится все более циничной, недостоверно-абстрактной^[129]. Взаимосвязь таких фольклорных опусов с пьянством очевидна. Интересно, что частушка пелась не только в тех случаях, когда весело или когда скучно. Иногда пелась она и во время неизбывного горя, принимая форму исповеди или жалобы на судьбу. Так, во время пляски молодая вдова пела и плакала одновременно:

Ягодиночку убили, Да и мне бы умереть, Ни который, ни которого Не стали бы жалеть.

И пляска и пение в таких случаях брали на себя функции плача, причитания. Смысл многих частушек, как и пословиц, не всегда однозначен, он раскрывается лишь в определенных условиях, в зависимости от того, кто, где, как и зачем поет.

Председатель золотой, Бригадир серебряной. Отпустите погулять, Сегодня день неведрянной.

Опять же необходимо знать, что в ведренные, то есть солнечные, дни надо работать, косить или жать, а погулять можно и в ненастье. Песенку можно спеть и так и эдак, то ли с внутренней издевкой, то ли с искренним уважением. Но такую, к примеру, частушку вряд ли можно спеть в каком-либо ином смысле:

Милая, заветная, По косе заметная,

На жнитве на полосе, Лента алая в косе.

За столом и во время общей пляски "кружком" вторую половину частушки пели коллективно, хорошо знакомые слова подхватывались сразу. Запевать мог любой из присутствующих. Парная девичья пляска вызвала к жизни особый частушечный диалог, во время которого высказываются житейские радости и обиды, задаются интимные вопросы и поются ответы, пробираются соперницы или недобрые родственники. Частушечный диалог, осуществляемый в пляске, мог происходить между двумя подругами, между соперницами, между парнем и девушкой, между любящими друг друга, между двумя родственниками и т. д. Угроза, лесть, благодарность, призыв, отказ – все то, что люди стесняются или боятся высказать прямо, легко и естественно высказывается в частушке. В частушечном монологе выражается исповедальная энергия. В фольклорных запасниках имеются частушки для выражения любых чувств, любых оттенков душевного состояния. Но если подходящее четверостишие не припоминается или неизвестно поющему, тогда придумывается свое, совершенно новое. Довольно многочисленны частушки, обращенные к гармонисту. Порой в них звучит откровенная лесть, даже подхалимство. Но на что не пойдешь, чтобы в кои-то веки поплясать, излить душу в песнях! Особенно в те времена, когда столько гармонистов улеглось на вечный сон в своих неоплаканных могилах.