Валерий Подорога
Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше

Вербальное-визуальное

13

Необходимо учитывать изначальную онтологическую трещину, вокруг которой и складывается форма актуального, как вокруг мощного магнита: трещина-разрыв, рассекающая массмедийный монолит вербально-визуального. Основное задание искусства: рассекать (и весь ряд сходных глагольных значений: разрывать, расщеплять, дробить, распространять и т. п.). Пускать глубокие трещины по камню и стеклу, полотну и дереву, выворачивать изнанку видимого, идти навстречу косноязычию говоримого/поясняющего. Художник сегодня настолько актуален, насколько способен виртуозно владеть этим знанием о «трещине-разрыве», открывать каждый раз картину войны между вербальным и визуальным, невероятной по упорству и потерям с обеих сторон. И она идёт везде, – «мировая линия» войны – никто не просит о пощаде. Одно может быть выражено без слов, другое – только словами. В начале 90-х годов я впервые столкнулся с концептуальной практикой сопровождения «объекта», как если бы тот имел силу действия только благодаря рассказу, некой табличке с названием и именем автора (старые приёмы узнавания нового). Почему? Объект визуально достаточен, а речь художника, объясняющего, что́ он пытался представить, не только противостоит сделанному, но и сама является проявлением актуальности события. Объект был тогда не настолько силён, чтобы управлять вербальным, он нуждался в нём – вербальное должно было указать на силу визуального, приучить зрителя к этим неизвестно откуда выныривающим объектам, неизвестно о чём говорящим. Московский концептуализм открыл этот разрыв; и первый начал войну.

14

Интересно наблюдать, как сегодня уходит старая практика визуальности, которая ещё недавно с трудом смогла отвоевать себя у вербального поля всемирной Речи/Говорения. Актуальный художник начала 90-х не только что-то «делал», но и стремился объяснять то, что́ он считает искусством. Это было не оправданием вызова, брошенного им традиционному искусству, а попыткой разобраться в изменившемся статусе визуальности. Сегодня, как можно видеть, давление визуальности неизмеримо возросло. Актуальный художник просто онемел, он считает, что ему больше не нужно что-либо объяснять. Вербальное откладывается или передаётся критикам и теоретикам искусства, кураторам и другим идеологам. Рассказ (вербальное) и показ (визуальное) резко расходятся, причём настолько, что их лучше воспринимать в границах указанной раздельности. Про́пасть между ними может шокировать зрителя и напоминать бездну, в которую его втягивают. Тактика постоянного шока лежит, как мне кажется, в центре актуального искусства. И это понятно, ведь речь идёт о том, чтобы сделать созерцание невозможным, чтобы истребить всё, что пытается ещё быть медленным, что желает целого и целостности, что стремится укрыться в мировой ауре бытия. Эта трещина-разрыв используется как тактическое средство шокирования. А что такое шок с точки зрения привычных психофизиологических стандартов? Внезапная остановка восприятия, резкое замедление, скачок или обрыв, удар, взрыв. Должно протечь какое-то мгновение между прежним и нынешним состоянием мира, но так, чтобы мы его заметили, чтобы на мгновение, вдруг и сразу, увидели истинный срез/сплав отношений видимого/и/вербального. В любом случае актуальное искусство – это острие современности, оно не может быть иным, кроме как шокирующей провокацией. Другое дело, как мы будем определять шок и сможем ли его интегрировать в целостное восприятие, найти ему место в традиции искусств?

Буква и дух

15

Немного истории. Как известно, объектом концептуальной рефлексии стал мир советских идеологем (во всём их разнообразии)^[13]. Тогдашняя власть, настаивая на марксистско-ленинском дискурсе и навязывая его в качестве единственно допустимой языковой нормы, прекрасно чувствовала, откуда может идти угроза для режима. В сущности, каждая «не в том месте» произнесённая фраза, а особенно буква, не там, где нужно, поставленная, могли нанести серьёзный урон господствующему дискурсу. Отсюда вытеснение живого слова на периферию общественной жизни, в полулегальные тусовки, кружки, на московские и питерские кухни. Партийный дискурс отвечал за контроль над тем, о чём народ думает вслух и что́ надо представлять в качестве «правильного» образа власти. Порядок букв и их правильное сочетание в тексте – всё определял. Вот почему был так силён страх перед стоящей в стороне, «беспризорной», а значит, свободной буквой. Каждая стилистическая, грамматическая и даже лексическая возможность языка была предсказана и включена в управляемый идеологический контекст. Политическая «ошибка» могла случиться из-за нарушения автоматизма речевых ка́лек и идеологем, их неправильного употребления. Многие из тогдашних публикаций в журнале «Вопросы философии» страдали от одного нарушения: иногда авторы, не замечая, переворачивали великую формулу марксизма, например, писали не «переход от капитализма к социализму», а «от социализма к капитализму». Только многоопытные редакторы-цензоры могли отследить такую «опечатку». Правда, читатель не обращал внимания на «ошибки» и относился к ним так же, как к ссылкам на классиков марксизма-ленинизма или на официальные документы партии, то есть никак. Автоматизм обмена между дискурсом власти и повседневным языком постепенно разрушался, партийная цензура слабела^[14].

16

Концептуализм, можно сказать, атаковал Букву власти, которая запрещала интерпретацию сообщения вне его буквального смысла, и утрированно представил могущество сакральной буквы. Все наиболее заметные герои концептуализма – это люди БУКВЫ (Г. Брускин, Б. Гройс, И. Кабаков, А. Монастырский, Дм. А. Пригов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн и мн. др.). В новом критическом режиме БУКВА больше не существует отдельно от ДУХА, как и ДУХ – от БУКВЫ. А это значит, что с буквой всё время что-то происходит, теперь она не имеет определённого места и значения, она, можно сказать, – свободный знак, с которым можно играть как угодно. Дух (времени и рефлексии) преследует советскую букву повсюду, она – изгой. От буквы – к письму, которое начинает разрабатывать концептуализм в пику автоматизму идеологем-иероглифов советского режима. Миметические возможности концепта буквы кажутся бесконечными: её переиначивают, снижают, пародируют, переводят в пластический жест, в картину и скульптурный образ, её атакуют свободные речевые потоки. Опровержением буквы – вот чем занята, даже зачарована концептуальная мысль.

Завершённость/незавершённость

17

Завершённость актуального произведения в отличие от незавершённости традиционного произведения. Незавершённость входит как элемент понимания самого произведения. Или иначе: поскольку оно не завершено и не может быть завершено, роль интерпретации становится всё более значимой. Другими словами, завершённость истории рассказанной (средствами живописи или литературы) предполагает её повторение, то есть она должна рассказываться постоянно, поскольку необходимо понимание, созерцание, следование и назидание. Это как постоянное варьирование одного и того же рассказа, который ждут и которого будут ждать всегда. Созерцательная установка здесь определяет весь читательский интерес. Современное искусство, оставшееся в старых перцептивных формах, в чём-то схоже с техникой рассказывания мифа в традиционных обществах. Незавершённость заключается не в том, что автору не удалось закончить какое-то из своих произведений (мы-то знаем, что он напишет то же самое, то есть то, что уже написал), а в том, что он продолжает писать.

18

Актуальное искусство учитывает шоковый эффект от завершённости. Без этого результата оно было бы невозможно. Всё происходит даже независимо от желания художника. К завершённости актуального относится мгновенность воздействия. Если вы хотите что-то завершить, вы должны предельно сузить ударную точку. Зритель не должен успеть оценить, возобновить речевое действо (защиты), он должен стать потребителем сообщения, если оно точно направлено, ему не потребуется интерпретации. Удачно созданное произведение – всегда точечно направлено, вот что вызывает шокирующий эффект. Трогает, цепляет, укалывает – нет! Разрушает… всякую защиту, а это определяется завершённостью произведения. Мгновенность восприятия: это не значит, что ты должен быть шокирован, – важно то, что ты, как только увидел, сразу же понял, что…

Р. Барт в стиле поздней эпохи модерна развивает идею пунктума, punctum’a, этого внезапного укола, невидимой атаки со стороны образа, он как бы достаёт в конце концов. Однако здесь упускается из виду, что пунктум случаен и что его производство – не авторский замысел, а слепой выбор времени. Наконец, что пунктумы в каждую эпоху свои, поэтому они так подвижны и легко, словно по эстафете, сменяют друг друга. Целое образа составляется из интерпретаций отдельных пунктумов.

19

Как ни странно, классическое произведение всегда страдало от объективной незавершённости. Нет произведения, которое было бы признано завершённым, художник всё время томится идеей, что он что-то не довёл до конца, не закончил, не поставил «последнюю точку». Эта идея совершенного произведения, произведения всех произведений, Книги книг – образ, который тяготел над творчеством великих многих эпох. «Неведомый шедевр» О. де Бальзака – только один из примеров.

20

Наконец, технология актуального (или его сделанность). Откуда возникает дизайнерская и технологическая изощрённость актуального произведения? Именно отсюда, из «завершённости» произведения. Всё время изготавливается спецэффект, у тебя нет ничего лишнего. Вспомним о машинах-чудовищах (Челюсти I–III). Если нет ничего лишнего, всё закончено, эффект выверен – то «твоя» работа достаточно технологична. Высокая степень технологичности западных образцов актуального искусства. Актуальный художник стремится произвести именно это, а не другое впечатление. Разброс впечатлений (как и «толкований») снят или вовсе под запретом. Одно дело, когда художник расплывчато, не в фокусе, передаёт какой-то образ, он тут же интерпретируется другими образами, теряя свою автономию («значение»), свободно мимируется с другими, смешивается и исчезает. Другое дело, если я ищу ударную точку, где происходит или должно произойти событие, событие всё целиком, одним разом, без всякой задержки, с полным освобождением шоковой энергии. Моя задача – устранить время восприятия, его длительность, не дать воспринимающему сознанию набрать дистанцию, с помощью которой художественный объект окажется в поле созерцания.