Валерий Подорога
Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше

5

Всякое произведение – это схватка сил, внешних и внутренних, центробежных и центростремительных; схватка одних сил, связывающих себя с тем, что́ они пытаются преодолеть и тем самым выразить, с силами, столкновение с которыми не может породить ничего иного, кроме взрыва. Прежде всего авангардные произведения искусства исполнены этой финальной шокирующей силы, они и в самом деле взрываются в нас, не оставляя о самих себе никакой памяти. Т.В. Адорно, ещё один влиятельный бергсонианец, давая определение произведению искусства, пытается сформулировать его эстетические качества, где базисным качеством будет его являемость, то, что он называет аппарицией (apparition): «Фейерверк – это аппариция κατ έξοχήν: эмпирически являющееся, свободное от груза эмпирии, груза длительности, одновременно и небесное знамение, и рукотворное изделие, “менетекель”, таинственный предвестник грозящего несчастья, огненная надпись, вспыхивающая и тут же исчезающая, значение которой остаётся, однако, неразгаданным»^[7]. Одно дело – восприятие, а другое – ответ на вопрос: существуют ли объективные предпосылки к тому, чтобы произведение искусства могло бы себя объективировать, то есть представить в качестве автономной реальности опыта, быть более, чем сама реальность? Аппариция, явление (или, ещё более точно, – являемость) – о нём можно и нужно говорить на феноменологическом языке.

Правда, для Адорно объективность явления произведения искусства достигается наличием в нём неустранимых внутренних противоречий, сил, которые борются друг с другом, они его и «возжигают», заставляют «взорваться», разорвать видимость мира «сполохами», «блистаниями». Произведение искусства объективно, когда его направляющая сила, сила выражения вырывается из положенной формы, разрушая её, сила, которая всегда «более» (mehr) себя. И, конечно, речь идёт о новейшем анестетическом опыте (уже ничем не обязанном идеологии прекрасного). Вот из чего исходит Адорно в своих определениях являемости: «Мгновение, когда эти противоборствующие силы обретают форму художественного образа, в котором внутреннее содержание этих процессов становится внешностью, взрывает оболочку внешности ради внутреннего содержания; аппариция, превращающая эти силы в художественный образ, одновременно разрушает их образную сущность»^[8]. И в другом месте ещё более определённо: «Приостановившееся движение увековечивается в мгновении, а увековеченное уничтожается в своём сведе́нии до масштабов мгновения»^[9]. Последнее замечание особенно важно. Ведь сила воздействия должна быть такова, чтобы само произведение было устройством по производству актов «прямого действия». Адорно был хорошо осведомлён о том, насколько сознание модерна является напряжённо аллегоричным, неуравновешенным, находящимся всегда на грани преждевременной гибели, ведь есть риск того, что его образ исчезнет раньше, чем успеет предъявить себя.

6

Много ранее М. Пруст строит своё великое произведение «В поисках утраченного времени», делая акцент на свойствах его явления, то есть на всё той же аппариции. На первых 60-ти страницах первого тома романа «По направлению к Свану» он тщательно описывает, как именно проявляет себя изначальный произведенческий образ. А он случаен, произволен, он «вспыхивает»: «…передо мной на фоне полной темноты возникло нечто вроде освещённого вертикального разреза – так вспышка бенгальского огня или электрический фонарь озаряют и выхватывают из мрака отдельные части здания, между тем как всё остальное окутано тьмой»^[10]. Такие описания некой относительной задержки внимания, а потом почти мгновенного вспыхивания, экстаза произвольной памяти мы встречаем у Пруста повсюду, где он пытается преобразовать фрагмент реального в произведение искусства («цветение боярышника», «три церкви» и т. п.). Его гениальные воображаемые художники и артисты, чьё творчество находится в цент ре внимания рассказываемой истории «Поисков», даются нам через тот же приём явления, явленности: это особое гармоническое трезвучие из сонаты Вентейля, это несколько прекрасных фраз из сочинений Бергота, это пятно света на полотне художника Эльстира, которое Марсель-рассказчик находит в его слабо освещённой мастерской. Всё это – мгновения взрыва, ауратической остановки хода повествования, буквально рождения эстетического опыта.

7

С. Беккет, внимательный читатель Пруста, находит в «Поисках» свыше десятка таких вспышек-эпифаний (можно и так сказать), указывающих на работу механизма произвольной памяти^[11]. Правда, не замечающего, возможно, главного: произведение искусства предъявляет себя со всей полнотой только тогда, когда исполняется. Это решающее определение произведения искусства в модерне и постмодерне. Беккет фиксирует в опыте памяти «беспамятливого» Пруста столкновение двух частиц: одна – частица настоящего, другая – частица прошлого, одна – сигнал, исходящий из реального опыта сейчас-бытия, другая – частица, принадлежащая образу прошлого, готовая соединиться с первой. Это одна и та же частица, неразделимая в нашей живой памяти, она связывает наше ощущение с памятью прошлого одним взрывным мгновением, озаряет и раскрывает. Так она циркулирует, то теряя себя, то вновь находя, то там, то тут, нигде не останавливаясь. Вот из таких микровспышек памяти и выстраивается совершенное Произведение^[12].

8

Итак, современность – сложнейшая структура самых разнообразных циклов повторения, доминирующих в определённую эпоху. Время в настоящем скручивается, дробится на всё более мелкие порции, стремится актуализовать себя в каждой точке-мгновении. СМИ или массмедийная корпорация времени передают интенсивность новизны; объявляя каждое мгновение событием, они пытаются представить его последним, наделяя качеством вечности. Актуальное – агент вечности, поэтому должно быть учтено и бесконечно повторено; каждое мгновение уравнивается с другим, и неважно, к какому времени мы его относим.

Я бы даже сказал, что общее время центростремительно, оно ускоряется в своей дробности, в мельчайших мгновениях. Появляются новые, ранее невозможные скоростные режимы, позволяющие ряду событий просто исчезать. Актуальное – результат столкновения прошлого с будущим, оно – острие, которое перерезает настоящее, надрез – место их перехода. Современное использует ударный момент актуального («острие»), чтобы найти собственное отражение в событии и тем самым состояться. Отсюда – интенсивность, импульсивность, взрывчатость временно́го потока. Событие в массмедийном пространстве не может быть событием вне повторения, чем больше образов повторения, тем более оно значительно. Миллионы копий крушения башен Международного торгового центра в Нью-Йорке – один из примеров.

9

Новый актуальный художник – больше не мономан, у него нет стойкой приверженности к «любимой» теме или определённой технике выражения идей, он лабилен, подвижен, берётся за любую работу, даже «грязную»; он «всё знает» и обо всём слышал, он умеет себя подать, он настолько разносторонен в своих талантах, что считает себя Художником. Он родился при формирующемся арт-рынке и поэтому не способен более взорвать ситуацию, он покорно следует за ней. По сути дела, весь его профессионализм сосредоточен на «правильном» понимании ОБРАЗА (циркулирующего в массмедийном пространстве). Но, вероятно, большего и не требуется. Нужно уметь сочетать различные уровни «знания» и «умения»: от перформансов и проектов по дизайну до бизнес-инициатив – одним словом, двигаться в проработанном социокультурном и политическом пространстве и хорошо в нём разбираться. Быть политиком от искусства, эстетствующим политтехнологом, «кризисным менеджером» и «консультантом», и прочее.

Это не тот актуальный художник, который состоялся много раньше, в начале 90-х. Помню время коллективной работы с художниками новой волны, когда в центре внимания многих из них был поиск новых рубежей искусства, поразительная отзывчивость на новые идеи и проекты; именно тогда знание было необходимым условием личностного развития. Конечно, этот тип актуального художника сегодня выглядит несколько устаревшим, слишком «моральным», слишком «позиционным». Однако художник и сегодня должен рисковать, чтобы отстоять актуальность собственного видения (которой будто бы управляет рыночная стратегия). Вновь открыть страх перед Ничто.

10

Можно представить себе и идеальный тип актуального художника. Сегодня найдётся не так много художников, способных ощущать себя как multicultural personality, то есть личностью с тысячью лиц, – почти каждая грань такой личности может отражаться в отдельной художественной практике, не отстраняя другую. Субъект актуального искусства будущего – обладатель подвижного Dasein, ему присущи полиморфность, плазмоподобность, виртуозная миметичность, как если бы из него был вынут костяк и теперь вся его телесная плазма вибрирует в такт замыслу, готовая к актуализации… Такие художники будущего уже есть, может быть, они пока только сталкеры… но они уже на сцене, мы их видим, мы им аплодируем. Их можно назвать универсальными (или абсолютными) артистами, писателями, поэтами, художниками, чья невероятно развитая способность к симуляции/имитации всего того, что мы относим к реальному, становится основной целью творчества. Никаких внутренних, сдерживающих эту способность нравственных и других ограничений. Это своего рода регрессия на более архаичный уровень миметизма, когда желание не быть собой разрушает идентичность Эго (но больше некому заметить это).

11

Что характерно для современного искусства – оно совершенно не интересуется, как будет воспринято. Абсолютно. Почему? Ответ мой покажется парадоксальным: актуальное произведение существует в момент воздействия (и чем сильнее, тем оно полнее и шокирующе присутствует в реальности как произведение искусства). Актуальное – это мгновенная вспышка, удар, время между двумя мигами.

12

Начиная осмотр современного (актуального) произведения искусства, я пытаюсь составить для себя нечто вроде план-карты. На одной плоскости – разметить векторы сил (пространство-время), которые угадываются по объектам, цвету и световым эффектам, – и по тем материалам, которые были использованы. Но сами векторы-направления сил действуют в средах, которые состоят из сложных, иногда случайных смесей четырёх алхимических субстанций (земли, неба, воды, огня). Художник (как, впрочем, и поэт) – удивительный алхимик, ведь он выбирает собственный материал (то ли дерево, то ли звук, то ли огонь и воду, землю и прибой), на который он будет опираться до последнего вздоха. Другими словами, подобный субстанциональный интерес знако́м художнику, ищущему актуальности.