В. В. Гудкова
Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Идея Филиппова принимается, и ее автор предлагает каждому из присутствующих членов секции выбрать одну из тем.

Постановили: 1-я тема закрепляется за Филипповым, 2-я – за Сахновским, 3-я отдана Бродскому, 4-я – Бахрушину и Прыгунову, наконец, 5-я – Кашину.

Обращает на себя внимание системность проработки темы, свидетельствующая о культуре научного мышления, привычке к строгости изложения материала, объемному видению его возможностей. Но главное – умение извлечь из «фактов» исследовательские потенции, поставить теоретические, а не сугубо описательные задачи.

Замечу, что спустя полвека к идее вернулись и в издательстве «Искусство» обсуждалась книга о сценической истории «Ревизора», смене его рецепции, но, к сожалению, она так и не появилась (за исключением сравнительно скромной работы С. С. Данилова о сценической истории пьесы^[120]).

27 сентября на заседании Президиума Теасекции Сахновский выступит с предложением создать режиссерскую мастерскую, а Поляков выскажется о насущной необходимости иметь театральные журналы. 29 сентября Сахновский представляет на Пленуме Теасекции план организации лабораторных работ – и его утверждают^[121]. 1 октября 1924 года Бахрушин рассказывает о плане работ подсекции Истории театра^[122].

6 октября 1924 года проходит первый вечер памяти Н. Е. Эфроса (совместно с Художественным театром), собравший двести человек. С воспоминаниями о коллеге и друге выступят Вл. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский, В. И. Качалов, А. И. Южин, В. А. Филиппов, П. А. Марков, Ф. Н. Каверин^[123].

Речи, прозвучавшие на вечере, очень важны для понимания того, что за люди собрались в Теасекции, каковы их представления о долге, профессии, дружбе, ответственности. В них интересно все. Прежде всего – интонации выступающих, желание и умение отдать должное лучшим качествам ушедшего человека, не приукрашивая его. Не менее важно то, какими рисуются сами ораторы. Масштаб личности, высота человеческой (и художественной) позиции, мужество вспомнить публично вещи, выставляющие оратора не в лучшем свете (ярким примером станет здесь краткое выступление Станиславского); и, возможно, самое главное – естественное для собравшихся соотнесение факта ухода коллеги с нерешенными исследовательскими задачами.

Теасекция не забудет первого своего руководителя, и заседания в его честь будут устраиваться еще не раз. Второе заседание пройдет в 1925 году на подсекции Истории, где об Эфросе будут вспоминать Бахрушин, Волков, Сахновский, Бродский, Филиппов. В 1926 году заседание сделают закрытым, с докладом «Н. Е. Эфрос и ТЕО» поручат выступить Маркову^[124]. Еще одно расширенное заседание с содержательными выступлениями благодарных памяти старшего коллеги театроведов пройдет в 1928 году. Библиографию работ Н. Е. Эфроса, тщательно подготовленную Кашиным, будут пытаться издать вплоть до последних месяцев существования Теасекции.

11 октября проходит организационный Пленум Теасекции. С. А. Поляков утвержден заведующим подсекцией Современного театра и репертуара (чуть позже руководство ею перейдет к Н. Д. Волкову), А. А. Бахрушин – подсекцией Истории театра.

13 октября на заседании Президиума Теасекции Гуревич напомнит о необходимости пополнить театральными изданиями академическую библиотеку и сделать доступными для сотрудников Академии фонды других книгохранилищ. Поляков вновь заметит, что нужны театральные журналы, русские и иностранные^[125].

Надо сказать, что пожелания (интересы) некоторых сотрудников, впервые высказанные в самом начале работы Теасекции, окажутся на редкость устойчивыми. Так, Сахновский с завидным постоянством будет заводить разговоры об организации режиссерской мастерской, Поляков, при каждом удобном, и не слишком, случае, – напоминать о нужде в зарубежных театральных журналах и книгах. А Любовь Яковлевна Гуревич – настаивать на строгом ведении каталога театральных изданий для создания максимально полной библиографии, волноваться о продумывании типа специальных каталожных карточек и, вызывая усмешку молодого Маркова, хлопотать о специальных каталожных ящиках, как никто другой понимая важность накапливания, систематизации и сохранения информации.

Замечу, что, возможно, привычка к чтению свежих иностранных изданий стала одной из причин того, что именно Полякова, человека тихого, не публичного, насколько можно судить по сохранившимся документам и характеристикам современников, не замешанного ни в каких с точки зрения властей предосудительных деяниях – отправили в ссылку одним из первых. Если в ранние годы советской власти беспрепятственный и бесцензурный обмен книгами и статьями российских и зарубежных ученых традиционно сохранялся, то вскоре информация из‐за границы стала жестко контролироваться некомпетентными, но бдительными органами.

16 октября 1924 года на подсекции Современного театра и репертуара Марков выступит с докладом «Художественная тактика современного театра (Накануне сезона)»^[126]. Среди затронутых тем – необходимость сближения театра с автором и (неизбежная) рациональность театральной критики. В сообщении Маркова о театре современности одна из ключевых проблем – взаимоотношения театра с новым зрителем. Марков уверен, что сегодня «театр ищет своего зрителя и своего драматурга».

Его тезисы:

«1. Объединение правого и левого фронта было вызвано задачами агитационной и политической, а не художественной тактики; предстоит новое разграничение на основе оформления внутреннего опыта последних лет.

2. Господствующая на современном театре формула о современности является рационалистическим осознанием необходимости современности на театре, чем подлинной художественной волей театра.

3. Необходимость новых сценических форм ставит перед бытовым и психологическим театром задачу применения новых методов согласно природе каждого отдельного театра. Они стоят на пороге завоевания их изнутри левыми мастерами.

4. Подход к осовремениванию путем „поднятия пьесы до уровня современности“ потерпел крушение, урбанизм стал готовым сценическим штампом, отсутствие современных авторов заставляет прибегать к паллиативам злободневности.

5. Мы имеем «современные театры», едко и остро свидетельствующие о противоречиях наших дней, но не имеем театра современности, который бы оформлял существо и смысл происшедшей революции (курсив мой. – В. Г.)

6. Театр современности родится из нового мироощущения, явившегося следствием революции и тех изменений в каждом отдельном человеке – в актере, художнике, поэте и зрителе, которые произвела в нем революция.

7. На театре речь идет не только об организации сознания зрителя, но в гораздо большей степени подсознательных его ощущений, которые приготовили бы его к будущим битвам и сражениям.

8. Тактика театрального художника в постепенном овладении зрителем и передаче ему своего мироощущения средствами, воздействующими на определенную категорию зрителей.

9. Театр, который мы вправе будем называть театром эпохи, вырастет из трудного и тяжкого преодоления задач новых и неожиданных, поставленных ему драматургией. Драматургия же должна словесно оформить глубокую, грубую и очень конкретную жизнь.

10. Театр ищет „своего зрителя“ и „своего драматурга“. В наследство от предшествующих лет ему осталась борьба с рационализмом и выработка художественной тактики по отношению к проблемам формы, выдвинутым прошедшими годами, – и зрителя»^[127].

Доклад окажется важным, и присутствующие уславливаются продолжить обсуждение затронутых проблем на следующем заседании, 23 октября. Бродский говорит о принципиальном значении зрителя для современного театра. С. С. Заяицкий уточняет, что «должен художник вести зрителя, а не наоборот». Наиболее категорично выскажется Сахновский, который, «отрицая для театра необходимость держать курс на зрителя, заявил образ театра как замкнутого в себе искусства, идущего своими, независимыми от зрителя путями». Волков сделает существенное замечание о «необходимости в рассуждениях о театре содержательного анализа понятий „современность“, „современное мироощущение“», а также – «значения в театре социального резонанса»^[128].

Развернутый в статью доклад будет опубликован под названием «Накануне сезона». Марков, анализируя недавние постановки крупнейших режиссеров, выскажет важную мысль о том, что «театр в известном смысле всегда находится в борьбе со зрителем и в некоторой оппозиции к нему», и заметит, что «современность продолжает оставаться непреодоленным заданием и неосуществленным пожеланием»^[129].

18 октября Гуревич прочтет доклад о книге Филиппова «Беседы о театре»^[130].

20 октября все тот же неутомимый Марков с докладом «Современные актеры. Ильинский» выступит на другой подсекции – Актера. Тезисов сообщения в документах отыскать не удалось, зато найден черновой текст его статьи об Ильинском^[131].

Спустя полтора десятилетия Марков опубликует обширную статью об актере^[132], по всей видимости переработав тот, старый доклад (аргументом может послужить то, что основной материал анализа – роли, сыгранные Ильинским до 1925 года, Брюно в «Великодушном рогоносце» Ф. Кроммелинка и Аркашка в «Лесе» А. Н. Островского). Похоже, автором были учтены соображения коллег, высказанные когда-то на обсуждении.

Содержание сообщения Маркова в определенной степени можно представить по выступлениям заинтересованных в теме коллег.

«В. Э. Мориц. Затронутая Марковым тема весьма сложна. Прежде всего следует остановиться на вопросе о методе. Каким методом пользовался Марков в своем исследовании: психологическим, социологическим или формальным? Марков избрал метод формальный, сделав лишь во вступлении некоторые социальные предпосылки.

Применим ли формальный метод к театру? Метод этот зиждется на изучении материала и является как бы детальной систематизацией. В литературе приходится иметь дело с твердым, раз навсегда данным материалом, а в театре приходится оперировать субъективными переживаниями и полагаться на память. Желая строго придерживаться формального метода, Марков тем не менее все время сбивается на старые приемы, т. е. просто описывает свое впечатление. Для избежания расплывчатости необходимо установить границы применения к изучению театра формального метода, в частности – к изучению актерского творчества (курсив мой. – В. Г.).

Н. Д. Волков. Новое театроведение еще очень молодо и неточно еще выработало свои методы. Нельзя рассматривать театр революционных лет как особую эпоху. Это есть просто завершение некоей более ранней эпохи. Очень интересно отметить, что Ильинский, будучи актером левого театра, ведет свою традицию от Варламова^[133] и Живокини^[134]. Он словно находится во власти какой-то стихии, которая уносит его при исполнении роли. Опыт Маркова нужно приветствовать.

В. А. Филиппов. Приемы Ильинского зафиксированы Марковым весьма удачно. Указывая на традиционность Ильинского и на его связь со старыми комическими актерами, необходимо указать на его особое мастерство, благодаря которому он умеет использовать не одну какую-нибудь свою черту (как, например, Варламов – толщину), а все свои данные. Ильинского нельзя назвать актером обаяния. Это не обаяние, а мастерство. Интересно было бы ответить на вопрос, почему Ильинский в момент восприятия производит гораздо более сильное впечатление, чем при воспоминании о его игре. Не разрешен также вопрос, насколько Ильинский тесно связан с театром Мейерхольда и может ли он играть в других театрах.

Описание Маркова дает гораздо больше, чем описания старых театралов. Но есть у него один минус – это отсутствие личного мнения Маркова-зрителя, неясно его отношение к актеру, а без этого нельзя дать общий облик.

В своем заключительном слове Марков указал, что метод, которым он пользовался, был, конечно, формальный метод. Этот метод дает возможность перейти к внутреннему облику актера. Ильинский – актер, изображающий предельно простое в человеке.

Революционные годы нельзя назвать концом какого-то театрального периода, ибо это есть в то же время и начало нового периода в развитии театра.

Для того чтоб лучше разобрать формальные приемы, надо сознательно уничтожить себя как зрителя, хотя положительное отношение к Ильинскому несомненно чувствуется.

Ильинскому легче всего играть у Мейерхольда, ибо это самый современный театр.

Ильинский иногда сильно действует и при воспоминании о его игре. Все зависит <от того>, насколько он овладел образом.

Ильинский, несомненно, продолжает традицию старых актеров, хотя все его приемы новы»^[135].

Сегодня трудно себе представить, чтобы при разговоре о творчестве актера критики спорили о методе анализа его игры.

29 октября отмечают день 30-летия ГТМ им. А. А. Бахрушина. Создатель музея сидит тут же, рядом с коллегами.

30 октября 1924 года состоится пленарное заседание Теасекции РАХН в честь 100-летнего юбилея Малого театра. Воспоминаниями о представлении «Волков и овец» Островского в Малом театре в 1890‐х годах поделится А. П. Петровский, с которым в прениях будут спорить Южин, Попов, Бахрушин. С докладом о типах сценических дарований актеров Малого театра выступит Филиппов. В частности, Филиппов проведет тонкий анализ способов держать паузу актеров различных русских театральных школ^[136]. Обсуждать выступление Филиппова станут Бродский, Петровский, Марков, Попов. Марков назовет главными чертами искусства Южина звуковой жест и пластический жест – не перевоплощение^[137].

30 октября 1924 года решено организовать подсекцию Автора, ее руководителем станет И. А. Новиков.

В течение одного лишь октября 1924 года на семи заседаниях подсекций присутствовало 78 человек (среди обсужденных тем отметим сообщение Е. В. Елагиной «Ответы на вопросы по психологии актерского творчества, извлеченные из дневников Евгения Вахтангова»). В среднем в каждом заседании принимает участие десять человек (вместе с гостями)^[138]. Кто же эти гости?

На различных подсекциях появляются разные лица: есть возможность выбора привлекательных и близких собственным занятиям и интересам направлений и тем обсуждений. Заходят на заседания М. А. Булгаков, Н. К. Гудзий, В. Л. Львов-Рогачевский, Н. Д. Телешов, М. А. Цявловский. В марте 1925 года на подсекции Автора побывал Б. Л. Пастернак, на подcекции Актера – А. И. Сумбатов-Южин. На отдельных заседаниях появляются актеры – О. Л. Книппер-Чехова, В. И. Качалов, И. М. Москвин, В. О. Топорков. Писатель и публицист, пушкинист и исследователь древнерусской литературы, поэт, актер и режиссер – все находят свой интерес в этом общем улье, вырабатывающем мед познания.

Сохранился список участников заседаний Теасекции октября 1924 года, насчитывающий двадцать три человека. Среди них Бахрушин, Бродский, Волков, Гуревич, Марков, Поляков, Родионов, Сахновский, Филиппов, Яковлев, Кашин, Прыгунов. Есть в списке и гости: Сумбатов-Южин, Телешов, Г. И. Чулков, С. С. Заяицкий^[139].

К этому времени уже определилось ядро секции, самая деятельная ее часть: Волков, Гуревич, Марков, Сахновский, Филиппов.

В ноябре 1924 года Теасекция насчитывает семнадцать человек.

3 ноября А. П. Петровский выступит с докладом «Чем должен быть оперный спектакль»^[140]. Разговор пойдет о том, что же основное в этом виде искусства: музыка или слово, дирижер либо постановщик, работающий с сюжетом. Удивительно то, что сегодняшние споры идут примерно по тем же узловым вопросам, так и не сдвинувшись с места за минувший век. Петровский противопоставляет две концепции: Римского-Корсакова, в центре оперы видевшего исключительно музыку, и Вагнера, которому новая опера обязана введением поэтического элемента; рассматривает особенности музыкального образования в России и на Западе, а также высказывает мысль, что зрителю мешает присутствие дирижера, и предлагает убрать, то есть спрятать оркестр.

В. В. Яковлев^[141] в прениях возражает Петровскому: «Красноармейцу, о котором говорит докладчик, мешала музыка не потому, что был дирижер, и не потому, что была музыка, а потому, что он был немузыкален, потому, что ждал и хотел драмы». Волков, обращаясь к опыту мейерхольдовской постановки «Орфея»^[142], говорит, что «оперный спектакль не есть постановка драматической сущности произведения, а сценическое воплощение стиля композиторского письма. Это должен учитывать оперный режиссер. В этом его задача».

13 ноября 1924 года на пленарном заседании Теасекции И. А. Новиков рассказывает о будущем подсекции Автора. При обсуждении планов новой подсекции Сахновский предлагает «связаться с уже существующими организациями революционных драматургов». Гуревич осторожно напоминает, что не стоит «отступать от научности». Волков: «Не надо бояться контакта с широкими массами (рабкорами и пр.)». Марков соглашается с Волковым и даже полагает, что это «расширит наш кругозор». Гуревич еще раз предупреждает о том, что «мы еще недостаточно подготовлены для соприкосновения с широкими массами». Новиков подытоживает: «Надо самим сначала подготовиться, надо группе осмотреться и окрепнуть»^[143]. Вновь отметим, что члены Теасекции (кроме опытной и оттого скептичной Гуревич) настроены вполне энтузиастически, они хотят знакомиться с новым призывом театральных деятелей.

13 же ноября Филиппов предлагает объединить работу секций: передавать интересующие Теасекцию темы, которые она сама разрешить не в состоянии, в другие секции, активно приглашать членов прочих секций к себе на заседания. В частности, «просить в ближайшее время Социологическое отделение сделать в Теасекции доклад: „Социологический метод в театральном искусстве“, а также запланировать совместное с Социологическим отделением заседание с докладом Бродского „Об изучении театрального зрителя“»^[144] – на 9 ноября 1924 года. Пусть не 9-го, а двумя неделями позднее, 24 ноября, на совместном с Социологическим отделением заседании Н. Л. Бродский выступит с сообщением на предложенную тему. Доклад же о социологическом методе в театральном искусстве будет прочитан много позже, в конце 1926 года. Тема изучения «нового» (рабочего) зрителя станет одной из центральных, ей посвятят целую серию докладов. (См. главу 6.)

22 ноября Маркова избирают ученым секретарем Теасекции. Пленум обсуждает издание ученых трудов:

«1. Описание бахрушинского музея,

2. русский театр XVIII века,

3. Островский и его современники,

4. Н. Е. Эфрос. Сб. статей»^[145].

24 ноября на заседании подсекции Актера предлагается «организовать

А) цикл докладов К. С. Станиславского, посвященных изложению Системы с демонстрацией его учениками упражнений, требуемых Системой;

Б) цикл докладов Вс. Э. Мейерхольда, посвященных биомеханике с демонстрацией упражнений»^[146].

Это то, о чем театроведы и практики театра спорят по сию пору, – как соотносится мейерхольдовская биомеханика с системой обучения актерскому мастерству у Станиславского, полярные ли это явления либо схожие, есть ли у них точки соприкосновения или нет и т. д. Если бы эти заседания состоялись и были с должным тщанием запротоколированы, это дало бы бесценный материал – как это видно сегодня – на век вперед для сопоставительного изучения двух режиссерских методов воспитания актера. Отметим и другое: казалось бы, группа Актера должна была в первую очередь заниматься описанием и разбором собственно актерского творчества – ролей, их интерпретаций, эволюции актерского мастерства. Но и она стремилась выйти к театральной теории, методологии режиссуры.

1 декабря на подсекции Актера ставится задача установления тесного сотрудничества с психологами, в частности просят о докладе заведующего Физико-психологическим отделением В. М. Экземплярского; поручают Гуревич просить о том же основателя и директора Института изучения мозга В. М. Бехтерева, а С. А. Полякова – условиться с И. П. Павловым. И уже 12 января 1925 года Экземплярский читает доклад «О задачах и плане работ Психофизической лаборатории РАХН»^[147]. Нельзя не отметить, что планируют рабочее общение с учеными мировой величины (правда, следов выступлений ни Бехтерева, ни Павлова в архиве Теасекции отыскать не удалось).

В декабре же разворачивается работа Л. Я. Гуревич по составлению анкеты по изучению художественного творчества, адресованной крупным артистам. Появляются первые результаты бесед, анкеты перерабатываются, уточняются и редактируются формулировки вопросов, добавляются новые и пр.

4 декабря 1924 года на заседании Президиума Теасекции В. А. Филиппов сообщает, что «ГУС <Государственный ученый совет> разрабатывает программу деятельности всех академических театров (на основе декларации самого театра) и хотел бы привлечь к этому Теасекцию»^[148]. Секция решает признать принципиально желательным участие в этой работе. И на последующих заседаниях организуется специальная комиссия из десяти авторитетных членов Теасекции, обсуждаются списки произведений по народам и эпохам и т. д.

На совместном заседании подсекции Современного театра и репертуара с отделом изучения Революционного искусства 6 декабря 1924 года Н. Д. Волков прочтет доклад «Проблемы театра октябрьского семилетия. 1917–1924»^[149]. Тезисы докладчика продемонстрируют человека социально зрелого, размышляющего об идущих в театре процессах не с одной лишь узко понимаемой профессиональной точки зрения «театрального сверчка». Волков затрагивает и более общие проблемы страны, резко меняющей свое политическое, а вслед за тем – и общественное и художественно-культурное лицо.

Доклад определенно имеет социологизирующий уклон. Волков связывает изменения в театре с базовыми переменами принципов государственного устройства (из империи – в федерацию) и сменой столиц; учитывает различные типы населения (столичное и провинциальное); справедливо усматривает в цене театрального билета свидетельство поддержки (или ее отсутствия) сценического искусства определенным слоем публики; заявляет о смене художественного поколения творцов прежнего театра с концом их исторической миссии – и, наконец, предвидит будущую физиономию театра, меняющегося в связи с его «орабочением».

Констатировав, что написать исчерпывающую историю жизни русского театра этого времени еще не представляется возможным, Волков предлагает собравшимся свою «рабочую гипотезу» как опыт предварительной характеристики. Начинает с обрисовки того, «что представляет собой русский театр перед октябрем», рассматривая его как социальное явление, что в свою очередь предполагает «определение социального облика России». А именно – анализируя «величину городского общежития», Волков приходит к понятию «большого города» как определенного типа мировой театральной культуры, оговорив, что оставляет в некотором «пренебрежении» театр провинциальный.

Второй проблемой, нуждающейся в рассмотрении, докладчик называет отношения между театром и государством: «Априорно устанавливая зависимость художественных ценностей театра от спроса на них тех или иных групп населения, приходим через анализ средней цены к установлению социального базиса русского предоктябрьского театра» преимущественно как театра буржуазного. Но при этом с существенным уточнением: «Мы считаем, что русский театр не был простым переводом классовых интересов на язык сцены, а сложным конгломератом пересекающихся линий „классового“ и „внеклассового“», – формулирует докладчик.

Далее Волков, размышляя о художественном лице русского предоктябрьского театра, видит «историческую задачу, которая выпала на долю поколений, участвующих в образовании этого театра». И эта задача может быть уяснена лишь при понимании того, «как развивалась русская сцена на протяжении 19–20 вв.» (используется периодизация, предложенная М. Н. Покровским^[150]). «Историк театра <…> обязан поставить вопрос о реальности взаимоотношений театра и революции. Этот вопрос в историческом плане решается отрицательно и заменяется рядом конкретных проблем», – заявляет докладчик.

И лишь после этого основательного вступления автор переходит к характеристике современной театральной ситуации, полагая необходимым обсудить проблему «взаимоотношения русского театра и революционной государственности». Заявив, что в своей связи с театром «революционная государственность совершила движение по кругу», докладчик констатирует, что «падение системы двух столиц, возвышение Москвы, превращение Российской Империи в Федерацию – все это сделало театр октябрьского семилетия сочетанием старого русского, преимущественно московского театра – и новых национальных сцен, находящихся <…> еще в зачаточном состоянии. <…>

Произошедшие в последние годы изменения экономического курса повели к тому, что театр, отказавшись от поисков неорганизованного зрителя, стал опираться на зрителя, организованного в профсоюзы. Этим предопределилось орабочение русского театра, – говорит Волков. – Независимо от того, к каким результатам приведет это орабочение <…> за семь лет <…> поколения предоктябрьского театра довершили свою историческую задачу, утвердив и разработав идею спектакля как целостной театральной формы (курсив мой. – В. Г. Обсуждение понятия «спектакль» см. в главе 5).

С завершением этой исторической задачи началось угасание творческих сил… Это обстоятельство приводит нас к моменту смены поколений, которая в связи с возникновением самодеятельного театра в рабочей среде придает ближайшим годам характер переходного периода, в результате которого мы должны получить русский театр второй четверти XX века, несходный с театром, уходящим в прошлое».

В развернувшихся прениях Марков говорит, что «пренебрежение провинциальным театром приводит к понятию о пересечении линий классовых и внеклассовых в русском театре, в то время, как мы имеем сложное сочетание сталкивающихся интересов и влияний различных классов. Замена „революции“ рядом конкретных проблем застилает очень существенный вопрос о влиянии самого акта революции на жизнь театров, которое неизбежно скажется при рассмотрении вопроса о смене поколений.

В. Э. Мориц считает методологически невозможным исходить при определении классового состава зрителей от цены места, как невозможно определить классовый состав читателей по цене книги. Этот вопрос требует более детального рассмотрения, в частности, необходимо рассмотреть процентное соотношение посещаемости различных мест. Из этого методологически неправильного тезиса, выраженного в 8-м пункте, следует невязка его с пунктом 9-м: средняя цена места в дореволюционной России ниже средней цены места в период нэпа.

В. Г. Сахновский полагает необходимым рассмотрение вопроса о взаимоотношении революции и театра. Самый факт революции отразился на театре в методах работы, в быту, на качестве продукции, на всех изменившихся условиях театральной жизни, на том, как актер играет тот или иной образ (Гамлет Чехова мог появиться в таком освещении только после революции). <…>

В. А. Филиппов отмечает ряд фактических недосмотров: нельзя смешивать самодеятельный и любительский театры; пропущены некоторые руководившие театральною жизнью организации: Моск[овский] театральный совет. При рассмотрении театральной жизни следует отметить момент преобладания выборного начала во время Февральской революции. В нэпе следует различать два периода: первый – театры должны приносить доход государству, второй – выдвигается их самоокупаемость.

Н. Д. Волков защищает основной метод своего доклада, который должен лечь в основу работ секции по Современному театру. По ряду частных возражений Николай Дмитриевич полагает, что провинциальный театр получал всероссийское значение, когда вливался в московское русло.

Проблема театра и революции сейчас в полной мере неразрешима, так как возникает явная трудность разделить при рассмотрении этого вопроса то, что делалось действительно под влиянием революции и „от имени“ революции.

Существенное же значение метода, рекомендуемого докладчиком, сводится к новизне подхода, который неизбежно откроет и по-новому осветит многие, ранее не замеченные факты»^[151].

11 декабря 1924 года на заседании подсекции Современного театра обсуждаются ее задачи. Волков предлагает начать издавать «Вестник» подсекции. Поляков, как нетрудно догадаться, настаивает на необходимости выписки иностранных театральных журналов и реферирования зарубежных пьес. Рассматривается (и подтверждается) участие Теасекции в Бюллетене РАХН^[152].

18 декабря профессор-лингвист Д. Н. Ушаков читает на Пленуме Теасекции (проводимом совместно с Литературной секцией) доклад об орфоэпии в связи со сценой^[153].

Завершает год обсуждение «Гамлета» во МХАТе – Втором^[154] 22 декабря на пленарном заседании Теасекции.

Надо сказать, что обсуждения спектаклей, выливающиеся порой в многодневные публичные дискуссии, были органичной и важной частью работы театроведов.

«А какие диспуты бушевали в ГАХН! – десятилетия спустя вспоминал Марков. – После премьеры „Леса“ у Мейерхольда на организованном секцией диспуте доклад поручили делать мне, в качестве оппонентов выступали яростно оспаривавшие друг друга Мейерхольд и Сахновский. Какие страсти кипели тогда в этих „академических“ стенах! Любая крупная постановка обсуждалась вместе с ее создателем, – как, например, „Лизистрата“^[155] с Немировичем-Данченко»^[156].

К сожалению, стенограммы диспута о «Лизистрате» не отыскалось (хотя Волков прочел доклад о спектакле, а Марков напечатал выразительную аналитическую рецензию^[157]). Следы же обсуждения «Гамлета» (а несколькими годами позже – мейерхольдовских «Ревизора» и «Горя уму») к удаче современного исследователя сохранились. С основным докладом выступил Сахновский, содокладчиками были Марков и Г. И. Чулков. Но так как в эти месяцы порядок обязательного предоставления тезисов сообщений еще не был установлен, сохранен лишь трехстраничный протокол заседания^[158].

Сахновский формулировал особенности трактовки шекспировского героя Мих. Чеховым: «Гамлет в изображении Чехова лишился духовно-мировых признаков. В его исполнении Гамлет был одной массой, одним явлением. Но это не был смысл „пронзенного лучом“, но был человек, человек, который сиял в Виттенберге. Его мысль – большая, но все же частного порядка. На протяжении пяти актов он как бы решал свою тему, и решив, ушел туда, откуда не возвращаются». Выступивший в качестве содокладчика П. А. Марков выделял игру Мих. Чехова в спектакле, противопоставляя его художественную концепцию – способу построения образа короля у А. И. Чебана: «Заслуга Чехова в том, что он дал трагическое в современности, что он дает проблему мысли как ощущение. Права Гамлета – Чехова ущерблены, он не принц Возрождения, но он дает явление человека на сцене». Наиболее скептичным и даже разочарованным из выступавших оказался Чулков. «Ставя Гамлета под знак смерти и <трагедии>, он отмечает в чрезвычайно интересном исполнении Чехова как раз отсутствие такой <трактовки>».