Дильшат Харман
Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии

Гибриды: От маргиналий к карикатуре

Один из главных персонажей маргиналий – это гибрид: рыцарь с телом дракона, человечек без туловища, но со второй головой на заду, акробат, вырастающий из растительного побега, и т. д. Складывая новых существ как в конструкторе из элементов человека, зверя, птицы, рыбы или растения, средневековые мастера в своей игре форм, само собой, не щадили и духовенство.

На полях многих рукописей появляются монахи с монахинями, епископы, а то и папы с телами зверей и рептилий (61–65). Часто фигуры клириков, словно бутоны, вырастают из стеблей, которые обрамляют текст, так что грань между персонажами и декором почти стирается. Чтобы гибрид «превратился» в клирика, его достаточно изобразить с тонзурой – выбритым на макушке кругом, водрузить ему на голову епископскую митру или вручить ему посох – один из символов аббатской или епископской власти.

Что же все эти образы значат? Хочется найти какой-то один ответ: что гибриды – это подручные дьявола, образы грешников и олицетворение сатанинского антипорядка, призванные устрашать и напоминать об аде; что это своего рода карикатуры, которые должны были высмеивать или забавлять; что это не пародия на духовенство, а персонажи-«амулеты», которые защищали рукопись и ее владельца от злых духов; что это просто декор, в котором вовсе не следует искать смысла, и т. д. Однако ни один из этих ключей не подходит ко всем замкам, и нужно заранее смириться с тем, что единой разгадки не будет. Смыслы, которые могли быть заключены в гибридах, столь же изменчивы и подвижны, как их тела.

Пределы фантазии

Начнем с того, что гибриды гибридам рознь. В каменном декоре романских церквей или на страницах бестиариев не счесть (оно)кентавров (сверху – человек, снизу – конь или осел), грифонов (орлиная голова на львином теле) или сирен (женский верх, рыбий или птичий низ). На окраинах карт мира или на иллюстрациях к описаниям чудес Востока теснится множество «рас» людей-монстров. Среди них скиаподы – одноногие люди с огромной ступней, которые могли под ней скрываться от палящего солнца; псоглавцы, чье имя говорит само за себя; циклопы с единственным глазом посреди лба и т. д. (66). Большинство из них было унаследовано христианской традицией от Античности.

61 a (V), b, c, d. Маастрихтский Часослов. Льеж (Бельгия), первая четверть XIV в. London. British Library. Ms. Stowe 17. Fol. 42r, 157r, 160r, 171r.

Вереница клириков-гибридов на полях Часослова: епископ с разноцветным хвостом, похожим на ветку дерева; аббат с оранжевыми ногами и синим хвостом рептилии; еще один епископ со звериным торсом, сражающийся на мечах (что духовному лицу вовсе не подобает) с музыкантом-гибридом; епископ-«улитка», вырастающий из декоративного побега.

62. Часослов. Нидерланды, начало XIV в. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. 90. Fol. 108v

Сестра-доминиканка. На конце ее хвоста – рука, сложенная в жесте благословения.

63. Псалтирь Латрелла. Великобритания, ок. 1325–1340 гг. London. British Library. Ms. Add. 42130. Fol. 179v

Яйцеголовый гибрид в одеянии, напоминающем белую рясу монаха-цистерцианца (правда, с неподобающей золотой каймой).

64 (VI). Псалтирь Латрелла. Великобритания, ок. 1325–1340 гг. London. British Library. Ms. Add. 42130. Fol. 192r

Рядом со строками 105-го псалма, где говорится о том, как Господь вывел израильтян из Египта, а они возроптали против него и «прилепились к Ваалфегору», т. е. стали поклоняться ложным богам, появляется гибрид-епископ. Возможно, это сам Ваалфегор в митре, похожей на епископскую.

65. Часослов. Северная Франция, ок. 1320 г. London. British Library. Ms. Add. 36684. Fol. 67v

Зверочеловек с растительным хвостом, увенчанный митрой епископа.

Все монстры – братья

«Спрашивают, далее, возможно ли, что от сыновей Ноя, или даже от того человека, от которого и они получили свое существование, произошли некоторые чудовищные породы людей, о которых рассказывает языческая история? Говорят, например, будто некоторые имеют один глаз посередине лба; у некоторых ступни обращены назад; другие имеют природу обоих полов: правую грудь имеют мужскую, левую – женскую, и поочередно сообщаясь, и оплодотворяют, и рождают; у иных нет рта, а поддерживают они жизнь только посредством дыхания через ноздри […] Нет, впрочем, необходимости верить, чтобы существовали действительно все роды людей, о которых говорят, будто они существуют. Но какой бы и где бы ни родился человек, т. е. животное разумное и смертное, то, какой бы ни имел он непривычный для наших чувств телесный вид, цвет, движение, голос, или как бы ни отличался силой, или какой-либо частью тела, или каким бы то ни было свойством природы, никто из верующих не усомнится, что он ведет начало свое от того одного первосозданного человека. […] В Гиппоне Диарритском живет человек, имеющий серпообразные ступни, и на них только по два пальца; подобные же имеет он и руки. Если бы нашелся какой-нибудь подобный народ, он сделался бы предметом диковинной и удивительной истории. Но станем ли мы на этом основании отрицать, что он произошел от того одного, который создан был первым?»

Августин. О граде Божьем (XVI, 8), 413–427 гг.

Мы считаем их фантастическими созданиями, порождением мифа. Однако в Средневековье они воспринимались как вполне реальные «виды», которые обитают где-то на окраинах ойкумены. Конечно, порой христианские авторы ставили под сомнение свидетельства древних или предпочитали толковать их не буквально, а как иносказание. Например, епископ Исидор Севильский в своих знаменитых «Этимологиях» (621–636), объяснял, что сирены на самом деле были не морскими чудовищами, а блудницами:

«Люди представляют трех сирен как наполовину девиц, наполовину птиц, с крыльями и когтями; одна из них якобы пела, вторая играла на флейте, а третья – на кифаре. Говорят, что их песни заманивали моряков, и те терпели кораблекрушение. Однако на самом деле сирены были блудницами, и, поскольку они оставляли путников без гроша, то возникло предание, что те из-за них шли ко дну. А то, что у них были крылья и когти, говорят потому, что страсть окрыляет и ранит. А то, что они жили среди волн, считается оттого, что из волн родилась Венера».

Однако даже если одни «виды» (скажем, сирены) не существуют, ничто не мешало существовать другим (например, скиаподам). Их тела размывают границу между животным и человеком либо нарушают привычный телесный порядок, но такими их сотворил Господь. А ему подвластно и не такое.

66. Арнштайнская Библия. Германия, ок. 1172 г. London. British Library. Ms. Harley 2799. Fol. 243r

На последней странице Библии, созданной ок. 1172 г. монахом Лунандом в Арнштайнском монастыре, изображен своего рода каталог народов-монстров, живущих на Востоке, в Эфиопии, Ливии, Скифии и других таинственных землях. Псоглавец; циклоп с единственным глазом посреди лба; два блемия с лицами на груди и ближе к плечам; человек без носа; амиктир с огромной нижней губой, под которой он во сне укрывается от солнца; панотий (или панотия?) с огромными ушами; человек с таким маленьким ртом, что он питается с помощью тростниковой трубочки; человек без языка, который общается только жестами; артабатит, который, словно зверь, передвигается на четвереньках; сатир или фавн с рогами, длиннющим крючковатым носом и козлиными копытами; антипод с восемью пальцами на каждой ноге (правда, нарисовано их по девять); скиапод с единственной ногой, которой он защищается от солнечного света; иопод с лошадиными копытами; гигант высотой в 12 футов, т. е. больше 3,5 метров; два крошечных пигмея.

В средневековых бестиариях и в нравоучительных «примерах», которыми клирики оснащали свои проповеди, народы-монстры использовались как олицетворения различных пороков или (реже) добродетелей. Причем одна и та же физическая черта порой интерпретировалась противоположным образом. Например, огромные уши панотиев могли толковаться и как знак того, что они прислушиваются к злым речам, и как символ упования на слово Божье.

В отличие от сирен или скиаподов, гибриды маргиналий – это часто не устойчивые «виды» и «расы», а существа без имени, каких не найдешь ни в одном бестиарии или космографии. Их причудливые тела, которые конкретный мастер сам скомпоновал, скопировал из другой рукописи, подсмотрел на фасаде собора или на каком-то античном амулете, пребывают в постоянных метаморфозах, словно испытывая пределы воображения. Вероятно, и владельцы тех манускриптов, где эти создания обретались, воспринимали их как невидаль, но видели в них плод фантазии человека, а не причудливое творение Бога.

Свобода «сочинять» монстров, создавать существ, которых не видел или которых вовсе не сыщешь на свете, – чуть ли не главная из художественных свобод. Средневековые богословы порой цитировали строки Горация «все смеют поэт с живописцем – и все им возможно, что захотят». Сам римский поэт, признавая за художниками право на полет фантазии, предостерегал их от глупых нелепиц и сочетания несочетаемого:

 
Если бы женскую голову к шее коня живописец
Вздумал приставить и, разные члены собрав отовсюду,
Перьями их распестрил, чтоб прекрасная женщина сверху
Кончилась снизу уродливой рыбой, – смотря на такую
Выставку, други, могли ли бы вы удержаться от смеха?
 

Наука поэзии, ок. 19 г. до н. э.

(Перевод М. Дмитриева)

Однако у многих из тех, кто спустя почти полторы тысячи лет цитировал Горация, это предостережение было вынесено за скобки. В конце XIV в. итальянский художник Ченнино Ченнини открывает свой трактат о технике живописи сентенцией о том, что мастер волен изображать персонажей так, как ему заблагорассудится. Если захочет – и вовсе нарисует полуконя-получеловека. Где фантазия, там свобода.

Телесный (бес)порядок

Часто фантазия мастера поступает на службу проповеди и нравоучения. В христианской традиции зверь в человеке или человек, ставший зверем, – это одна из главных метафор грехопадения. Дьявол, отец греха, с помощью искушений стремится пробудить в человеке его звериное, низменное начало. С XII–XIII вв. в западной иконографии Сатана и демоны чаще всего изображались как агрессивные гибриды. Их тела не только складывались из элементов зверя и человека, но были подчеркнуто неупорядочены. Стремясь показать, что, восстав против своего Творца, дьявол отпал от божественного порядка и сам превратился в ненасытного хищника, средневековые мастера изображали его с множеством лишних морд или пастей на животе, на ягодицах, в паху, на плечах, локтях, коленях, а иногда на спине или других частях тела, где им вовсе не место (67). Гибридизация – это прием, позволявший придать зримую форму злу, осаждающему человека извне или разъедающему его изнутри. Евангелисты в облике зверей с человеческими головами или людей со звериными – редкое исключение из этого правила. Конечно, не всякий средневековый гибрид – это демон, но почти всякий демон – гибрид.

67 а. Житие св. Дионисия. Париж (Франция), XIV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 5286. Fol. 160r

Многоликий дьявол. Видение отшельника с Липарских островов о том, как демоны на лодке везут в ад душу франкского короля Дагобера (в конце концов он все-таки был спасен благодаря заступничеству св. Дионисия). Тела демонов, которые, по случаю такого праздника, устроили умершему королю адский концерт, пересекают все мыслимые видовые границы. У беса справа, словно у римского бога Януса, два сросшихся лица (человеческое и птичье), на животе – львиная морда, а ноги заканчиваются копытами.

67 b. Архангел Михаил, попирающий дьявола. Бельмонте (Испания), вторая половина XV в.

New York. The Metropolitan Museum of Art. № 55.120.2

Тело поверженного Сатаны с множеством человеческих или звериных морд вобрало в себя почти весь демонический бестиарий и настолько противоестественно, что ноги оказываются неотличимы от рук. В его плечи встроены тела рептилий, черный хвост оборачивается шеей птицы, а из ушей лезут жабы и змеи. Его главное лицо напоминает череп, а по корпусу, словно по трупу, ползают черви и пауки. Где дьявол, там смерть.

67 с. Зерцало человеческого спасения. Италия, вторая половина XIV в. Paris. Bibliothèque de l'Arsenal. Ms. 593. Fol. 3v

Дьявол, искусивший Еву, предстает в виде гибрида – змея (дракона) с девичьим лицом, напоминающим саму праматерь человечества. Такие изображения, подчеркивающие ответственность женщины за грехопадение, восходят к парижскому богослову Петру Коместору (XII в.), который писал, что Сатана вошел в змея, похожего на Еву, потому что «подобное привлекает подобное».

Как писали Отцы Церкви, после грехопадения первые люди не только лишились бессмертия, были изгнаны из рая и потеряли власть над зверями (ведь изначально они были покорны человеку), но и утратили контроль над зверем в самих себе. Не случайно на одной французской миниатюре XIV в. Адам и Ева после грехопадения изображены как кентавры: сверху люди, а снизу – звери (кони или ослы) (71). Чтобы сделать зримой внутреннюю борьбу человека с искушениями и дьяволом, средневековые мастера часто представляли ее как поединок с хищниками, олицетворяющими силы тьмы. На изображениях гибридов противостояние двух начал переносится внутрь их тела. Такой гибрид – это человек, уже оказавшийся во власти зверя или превращающийся в него.

Бернард Клервосский о том, почему монастырь не место для монстров (68–70)

«Но что же предстает далее, в орнаментах крытых аркад, глазам братьев, которые погружены в чтение? Что делает здесь эта нелепая чудовищность, зачем тут уродливая красота и красивое уродство? Эти нечестивые обезьяны? Этих свирепые львы? Эти чудовищные кентавры? Эти полулюди-полузвери? Эти пятнистые тигры? Эти сражающиеся воины? Эти охотники, трубящие в рога? Здесь вы зрите несколько тел, увенчанных одной головой, там – несколько голов, венчающих одно тело. Тут – четвероногое с хвостом змеи, там – рыбу с головой четвероногого. Где-то некое существо, напоминающее спереди лошадь, а сзади – козу; где-то – рогатого зверя с лошадиным крупом. Со всех сторон вы окружены таким буйным и поразительным разнообразием форм, что куда приятнее предаваться чтению этих мраморных манускриптов и проводить дни, восхищаясь каждой подробностью орнаментов, вместо того, чтобы размышлять о божественном законе. Поистине, если зритель не краснеет от стыда, созерцая подобные нелепости, то пусть хотя бы пожалеет о напрасных расходах!»

Бернард Клервосский. Апология к аббату Гильому из Сен-Тьерри, 1124 г.

(Перевод М. Р. Майзульса)

68, 69. Капители колонн из клуатра при соборе Сео-де-Уржеля (Испания), XII в.

Монструозный декор капителей, который бы не пришелся по вкусу св. Бернарду. Чудовища (видимо, демоны) пожирают человеческие фигуры, которые, скорее всего, олицетворяют грешников.

Однако дьявольские ассоциации были уместны прежде всего когда человеческую фигуру скрещивали с агрессивным хищником, а среди гибридов, населяющих поля рукописей, встречается множество безобидных существ, которые скорее не страшны, а смешны. Как смешно любое сочетание несочетаемого – например, епископ с телом улитки, торжественно раздающий благословения. Историки порой называют гибридов-клириков «карикатурами» и видят в них насмешку над духовенством со стороны светской аристократии либо отголоски каких-то раздоров внутри самой церкви. Ведь рукописи, населенные такими созданиями, заказывали не только знатные миряне, но и сами клирики.

70. Капитель колонны из церкви Сен-Пьер в Шовиньи (Франция), начало XII в.

«Грифон» с человеческой головой и человеческой ладонью на конце хвоста. Его тело спроецировано на две плоскости капители, так что кажется, будто перед нами два зверя, увенчанных одной головой.

Если так, то хочется выяснить, что за конфликты: между клиром и миром, между епископами и монахами, между старыми монашескими орденами, как бенедиктинцы, и новыми нищенствующими братствами, – могли скрываться за этими образами. Почему, скажем, в одной Псалтири большинство гибридов одето в рясы доминиканцев и францисканцев, а монструозных епископов и священников почти не встретишь – не потому ли, что заказчик рукописи был связан с белым духовенством, а оно зачастую не жаловало последователей свв. Франциска и Доминика? Те переманивали у приходских церквей паству с ее пожертвованиями, заполонили университеты, взяли на себя функции инквизиторов и вообще вошли в слишком большую силу. Или, скажем, в рукописях XIV в. гибриды в папских тиарах могли быть отголосками жестокой вражды между светскими государями и понтификами: французским королем Филиппом IV Красивым (1285–1314) и папой Бонифацием VIII (1294–1303), императором Людовиком IV Баварским (1328–1347) и папой Иоанном XXII (1316–1334). Однако такие попытки привязать маргиналии к актуальной повестке дня чаще всего остаются догадками. Во многих манускриптах иллюминаторы не щадят ни клириков, ни рыцарей, ни белое духовенство, ни черное, а о том, кто – заказчик, мастер, какие-то «консультанты»? – придумывал, какими гибридами расцветить поля, мы, увы, почти ничего не знаем.

71. Роман о Фовеле. Париж (Франция), 1316 г.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. 146. Fol. 2v

Адам и Ева после грехопадения

Изображения епископов с драконьими хвостами или монахинь с хищными лапами вполне могли высмеивать клириков. Однако в мире маргиналий гибридизации подвластны все – даже святые (72), а порой и сам Христос (73), и тут заподозрить пародию уже гораздо труднее. Откроем одну итальянскую Библию, созданную в середине XIII в. (74) На иллюстрации к 97-му псалму («Воспойте Господу новую песнь…») две группы нищенствующих братьев, доминиканцы и францисканцы, поют псалмы. Поскольку эта рукопись была создана для последователей св. Доминика, Христос развернут именно к ним. На многих листах по нижнему полю изображены библейские сценки, вписанные, словно в раму, в растительные завитки. Кое-где в них вплетаются тела драконов и других фантастических существ. Здесь же из побега вырастает фигура Спасителя – его синий гиматий (плащ, накинутый поверх белой туники) незаметно переходит в стебель. Все в этой сцене предельно чинно, и ничто: ни жесты Христа, ни вид певчих – не говорит о том, чтобы кто-то стремился высмеять богослужение или тем более самого Спасителя. Попадая в пространство маргиналий, персонажи (не исключая Богочеловека) начинали играть по его правилам и порой вплетались в декор. Никому бы не пришло в голову изобразить «растительного» Христа в апсиде над алтарем – это была бы невидаль, близкая к святотатству. Среди маргиналий – другое дело. Каждое изображение живет по своим законам.

72. Маастрихтский Часослов. Льеж (Бельгия), первая четверть XIV в. London. British Library. Ms. Stowe 17. Fol. 59v

Святой гибрид. Напротив строк из гимна Benedicite: «Благословите, духи и души праведных, Господа, пойте и превозносите его во веки. Благословите, праведные и смиренные сердцем…» – изображен юноша-гибрид с золотым нимбом. Этот текст заимствован из ветхозаветной Книги пророка Даниила. Там описывается, как по приказу вавилонского царя Навуходоносора трех еврейских юношей, не желавших поклониться идолу, бросили в огненную печь, но они были спасены ангелом. Так что, возможно, юный гибрид как раз символизирует одного из (несостоявшихся) дохристианских мучеников.

73. Евангелиарий. Бургундия (Франция), вторая половина XIII – начало XIV в. Sens. Bibliothèque municipale. Ms. 5. Fol. 134r

Христос-гибрид с телом дракона, вырастающим из декоративного побега-рамки, смотрит на первые строки 22-й главы Евангелия от Луки. В них рассказывается о предательстве Иуды: «Приближался праздник опресноков, называемый Пасхою, и искали первосвященники и книжники, как бы погубить его, потому что боялись народа. Вошел же Сатана в Иуду, прозванного Искариотом, одного из числа двенадцати, и он пошел, и говорил с первосвященниками и начальниками, как его предать им».

 

74. Библия. Болонья (Италия), ок. 1250–1262 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 107. Fol. 224r

Христос, вырастающий из растительного побега, руководит хором певчих или внимает адресованным ему славословиям.

В когтях у орнамента

Часто, дабы что-то увидеть, нужно знать не только куда смотреть, но и как. В Средневековье граница между «чистым» декором и образами, в которых вкладывали какое-то послание, проходила по изломанной (и не всегда уловимой) траектории. Это хорошо видно на примере звериных буквиц.

В инициале, созданном сиенским мастером Джованни ди Паоло ок. 1440 г., коленопреклоненный царь Давид молится Богу, явившемуся ему в вышине. Правда, между ними втискивается лапа дракона, да так, что царь почти упирается в нее лбом. Гигантская бестия, выгнувшись, объяла собой и небеса с Богом, и землю с Давидом (75). На самом деле, дракон – это просто буква «А», которая открывала текст. Если этого не знать, можно подумать, что перед нами какой-то редкий сюжет, где дьявол мешает молитве или бросает вызов Всевышнему. Драконово тело всего лишь служит «рамой» для развертывающейся внутри сцены. Ни царь Давид, устремивший взор ввысь, ни Бог, обращающийся к Давиду, не замечают чудовища, которое видят только читатели. Библейский сюжет и звериное тело буквы словно существуют в разных измерениях. Но так бывает далеко не всегда.

Дракон, изображенный Джованни ди Паоло, – далекий потомок «хищных» инициалов, какими с раннего Средневековья украшали рукописи в английских и ирландских, а позже во французских или немецких монастырях. Во множестве манускриптов – особенно тут был изобретателен XII в. – очертания букв сплетаются из цветных полос, стеблей растений и тел животных, которые закручиваются в спирали и перетекают друг в друга. Лента превращается в цветущий побег, побег переходит в хвост змея, а змей, извиваясь, врастает в геометрическое плетение. Узоры опутывают фигуры людей и зверей, а порой прорастают сквозь их тела – инициалы полны агрессии и пульсируют плотоядной жизнью. Львы, змеи или драконы пожирают друг друга, разнообразную дичь или человека; человек побеждает и попирает хищников или, наоборот, становится их добычей (76). Порой вся буква оказывается сложена из сплетенных или вцепившихся друг в друга человеческих или звериных тел.

Что эти бесконечные сцены борьбы и пожирания делают на страницах Библий, сочинений Отцов Церкви или житий святых? Когда в инициале нет никаких узнаваемых персонажей (Христа, ангелов, святых, демонов), а хищные звери или рептилии атакуют безымянные человеческие фигуры, ответить на этот вопрос непросто, а то и вовсе невозможно. Пытаясь нащупать связь между сюжетами инициалов и текстами, которые они открывали, историки чаще всего строят песочные замки гипотез. Самая убедительная из них состоит в том, что насилие внутри букв могло символизировать судьбу человека в путах собственной грешной природы и враждебность природных стихий, перед которыми человек столь слаб; его сражение с дикими зверями: реальными хищниками и дьяволом – духовным зверем. Недаром в стольких буквах нагая фигура (душа?) прорывается сквозь дебри орнамента или вступает в схватку с драконами.

75. Джованни ди Паоло. Инициал «А», вырезанный из Градуала. Сиена (Италия), ок. 1440 г. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 27

В этом хищном пространстве граница между орнаментом и персонажами часто оказывается призрачной. Где-то хищные изгибы, как у Джованни ди Паоло, лишь создают рамку, внутри которой разворачивается действие (77). Где-то буква начинает вплетаться в сюжет, обретает физический «вес» (персонажи через нее переступают, хватаются за нее или по ней взбираются, словно по ветке), однако она все равно остается лишь декорацией (78). Наконец, в других инициалах буква-зверь сама становится персонажем. В одной немецкой рукописи XII в. синий змей – это и буква «S», внутри которой разворачивается сцена грехопадения, и сам змей-искуситель, предложивший Еве нарушить Божий запрет и отведать плод с Древа познания добра и зла (79). На стыке между текстом и изображением буква может одновременно изображать дьявола и открывать текст мольбы о спасении от него (80).

76. Августин. О Троице. Энгельберг (Швейцария), 1178–1223 гг. Engelberg. Stiftsbibliothek. Cod. 14. Fol. 50r

Сражение с хищной буквой «S», открывающей слово Scientia («Знание»). Буква-дракон звериной пастью и птичьим клювом впивается в плоть двух людей, а один из них, прижатый лапой к земле, вонзает в брюхо врага копье.

77. Инициал, вырезанный из Градуала. Ломбардия (Италия), третья четверть XV в. London. British Library. Ms. Add. 39636. Fol. 28r

Сакральный сюжет в зверином обрамлении. Пятидесятница «внутри» инициала «S», образованного двумя сплетшимися драконами. Через пятьдесят дней после воскресения Христа Святой Дух – в облике белого голубя и расходящихся от него лучей света – нисходит на апостолов. Их взоры упираются в колоссальный узел, которым сплелись две бестии, но, как и у Джованни ди Паоло, персонажи драконов не замечают. Несмотря на свой угрожающий облик, эти бестии вряд ли символизировали дьявола, вдруг осмелившегося помешать Святому Духу.

78. Аппенцелльский миссал. Швейцария, ок. 1160 г. Appenzell. Landesarchiv Appenzell Innerrhoden. Ms. M.03.02/PfAA A 2.1. Fol. 36r

Жены-мироносицы пришли ко гробу Христа с благовониями, чтобы умастить его мертвое тело. Однако гроб оказался пуст, и ангел возвестил им, что Христос восстал из мертвых. Вся эта сцена вписана в инициал «R» (Resurrexi – «Воскрес»), который частично сложен из тел рептилий. Дракон, подменяющий «ногу» «R», бесцеремонно взбирается на гроб Господень. Узор, образующий «голову» буквы, превращается в змеиный хвост. Он обвивается вокруг ее «ствола», словно змей-искуситель в Эдеме вокруг запретного Древа

79 (VII). Жития святых. Аббатство св. Петра в Вайссенау (Германия), XII в. Cologny. Fondation Martin Bodmer. Ms. Bodmer 127. Fol. 257r

Змей-искуситель, изогнувшийся в букву «S».