О. В. Клещевич
Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля

Тот же дух мы наблюдаем и в алхимических трактатах. Искусство его написания мыслилось ремесленной, проводимой по правилам («технэ») деятельностью. Автор алхимического трактата, как и ландшафтный архитектор – это мастер, исполнитель некоего жанрового задания. Показателем истинности выступает отношение: автор – материал; критерием истинности – каноническая «правильность» текста, отождествляемая с мастерством его создателя. Исполнение жанрового задания может варьироваться и совершенствоваться, но само оно исторической динамикой в рамках определенного стиля не обладает. В этом просматривается та же «уместность и экоцикличность». Но что хочет сказать нам автор барочного трактата-сада? Для чего он использует ритм, масштабность, пропорции и прочие декоративные приемы?

В Европе времен абсолютизма сады и парки – это демонстрация власти человека над природой и ее «упорядочения», прославление и подчинение одновременно, доказательство безграничной воли монарха, а на деле – человека не только просвещенного, но и Посвященного, места, где его хозяин получает возможность не только отдохнуть от трудов праведных для всеобщего блага, но и посредством созданной техне обстановки целительного поля, восстановить свои силы для новых подвигов, приглашая избранных разделить с ним и то и другое. Сад в XVII в. – предмет экзальтированного восторга перед величественностью природы, место, овеянного легендами, античными мифами, историческими и столь популярными в то время герметическими ассоциациями, на подобии тех, что содержатся в описании «сада Миневры», из пятого тома «Приключения Флориды» – самого популярного, при жизни автора, романа Франсуа Бероальда де Вервиля (1556–1626).

В чем же заключалось тэхне создания садов и парков, которые проектируются на новых основах, отражающих общую направленность культуры конца XVII, начала XVIII вв., следуя моде господствующего в Европе регулярного стиля, в духе искусства барокко? Каноническим здесь является, во-первых, целостность всей композиции, включающей в себя и дворец, и прилегающее к нему открытые пространства, и более отдаленные лесопарковые территории. Дворец – ярко выраженный центр и оптический фокус ансамбля, в котором ведущую роль играют архитектурные элементы. «Композиция держится на выявлении главной, обычно продольной и уходящей от дворца в “бесконечность оси”, которая дополняется рядом второстепенных, расположенных в определенном ритме и пропорциональном соотношении друг с другом. Часто главная ось усиливается трехлучием, которое развивает композиционную систему на обширных пространствах. Эти характерные особенности нового типа планировки четко выявлены, например, в проекте “образцового” сада, разработанным А. Леблоном – призванным мастером регулярного стиля».^[188]

Во-вторых, – активное отношение к природной ситуации. Природа – отнюдь не равный партнер, а пассивный предмет трансформации согласно видению ландшафтного дизайнера. «Барокко не приспосабливается к рельефу местности, напротив – подчиняет его себе, пытаясь какой угодно ценой достигнуть единства планировки»,^[189] и, добавим мы, – целостности, задуманного садом-трактатом повествования. Природный ландшафт регулярного парка «совершенствуется», «он очищается в направлении видения этого процесса его создателями: меняются течение рек и ручьев, выравнивается и очищается территория, прокладываются каналы, формируются земляные террасы, проводят массивные посадки молодых и взрослых деревьев, строятся лестницы, пандусы и т. д. Вода в ее разнообразных формах – фонтаны, каскады, пруды-зеркала, декоративные бассейны всевозможных форм – начинает играть самую видную роль».^[190] Весьма показательным для парков барокко является тяготение ко всевозможным курьезам и «диковинам». Считалось, что парки должны не только поражать посетителей своим великолепием и пышностью, но и удивлять редкими феноменами, граничащими с чудесами, развлекать их неожиданными шутками, необычайными предметами, специально утроенными аттракционами, использующими так называемый «прием “Ах! Ах!”». «Пораженные сюрпризом зрители, не должны были сдерживать эмоций, и это восклицание служило наградой художнику».^[191] Сюда же следует отнести деревья, подстриженные в виде странных фигур, лабиринты, имеющие особую тематическую «программу», «кабинеты», устроенные в потаенных уголках сада, птичники с заморскими птицами, фонтаны-шутихи и множество других водных, плантажных и архитектурных затей.

Ландшафтный дизайнер эпохи барокко выступает, подобно автору алхимического трактата, медиумом, посредником, направляя внимание зрителя в определенное, очерченное каноном русло, используя каноны барочного сада, которые предписывали наличие интимных замкнутых площадок внутри боскетов, «кабинеты» или «залы», вытянутые плоскости газонов, цветники со сложным узором «вышивки», трансформированной из «узловых садов позднего Средневековья».^[192] Характерный прием: прогулочные аллеи ограничиваются по обеим сторонам и иногда сверху решетчатыми трельяжами, укрываются ветвями и превращаются в зеленые «коридоры», так называемые «перголы» (получившие в России название «огибных дорог»).^[193] Нарочитая «торжественность регулярного парка усиливается обильным включением многофигурных и симметричных скульптурных композиций, которые имеют аллегорическое значение и тесно связаны с водными устройствами. Беломраморные фигуры, вазы, балюстрады контрастно выступают на ровном фоне стриженных темно-зеленых стен».^[194]

Живая природа приобретает «геометрический», «проекционный» характер: отдельно стоящие растения подстригаются, деревья и кустарники образуют шпалеры, зеленые стены боскетов, что тоже не случайно: барокко было одержимо «идеей проекции», перенятой в алхимической традиции. О. Шпенглер писал, что в основе барочного садово-паркового искусства лежала линейная перспектива, которая рельефно подчеркивает один из элементов философских взглядов эпохи барокко. «Именно тогда ее осуществляли с определенной нарочитостью – как математическое посвящение пространства картины (будь то пейзаж или интерьер), ограниченного с боков рамой и мощно выдвигающегося в глубину. Пра-символ возвещает о себе. В бесконечности находится точка, в которой линии перспективы сходятся»,^[195] что в случае с Петергофом означает, что Пра-символ несет в себе семантику алхимической проекции, приводящей «низ» к подобию того, что существует «наверху», ибо «подчинение искусства естественной природе считалось одним из основных правил построение регулярных парков. Это положение архитектор Леблон в своем теоретическом сочинении по садово-парковому искусству поставил на первое место в перечне основных правил проектирования садов».^[196]

Барочный парк наполнен сильными эффектами, основанными на световых контрастах, использовании фактуры материала, в чередовании открытого и замкнутого пространств, что особенно наглядно при переходе с широких и прямых аллей в интимные зеленые «кабинеты» внутри боскетов или запутанные коридоры лабиринтов. Именно такие приемы создают ощущение «иного пространства». Пространства, где возможно невозможное, провоцирующее подсознательное ожидание, а вслед за ним и созерцание необычных эффектов. Не смотря на кажущуюся регламентированность и регулярность планировки, это пространство, своеобразно отражая материальную составляющую среды, размывает ее и подчеркивает, высвечивает, выводит наружу составляющую энергетическую – объемы как бы светятся и мерцают при пристальном разглядывании, создавая ощущение действия скрытых сил в их движении и взаимодействии. Фактически, барочный сад, – это ландшафтная магия, воздействующая мягко, непринужденно, но – целенаправленно.

При кажущейся людям XXI в. искусственности этих композиций, их современникам, живущим в XVII, первой четверти XVIII вв., они представлялись торжеством естества природы. В соответствии с модным в ту эпоху идеям о возможности трансформации материи, ландшафтный архитектор, подобно автору алхимического трактата творил свою, «алхимическую реальность», играючи подталкивая своего зрителя к определенным способам восприятия мира.

Что необходимо адресату для восприятия посыла, содержащегося в алхимическом трактате-саде? Состояние знания в Алхимии достигается двумя путями, и первый из них – это откровение, а второй – посвящение. Этой декларацией адепты отметали тех, кого сами называли «профанами», и подчеркивали избранность существ, способных овладеть «королевским искусством». Для сегодняшнего посетителя Петергофа этот посыл содержит намек на то, что пока он не начнет читать сад как книгу и не начнет воспринимать все изыски сада в том контексте, в котором он был создан, информация, зашифрованная автором, останется для него недоступной, и он продолжит воспринимать только верхний слой послания, указанный в туристическом справочнике.

Истинному адресату алхимического трактата отводилась двоякая роль – с одной стороны – своеобразного эксперта, не уступающего, а то и превосходящего автора в знании тех правил, по которым строится алхимический текст. С другой стороны – роль неофита, обращаясь к которому, автор демонстрирует доскональное знание материала, посвящая его в тонкости «ремесла».

Каким же образом достигается взаимодействие автора сада-трактата со зрителем на всех уровнях его восприятия? Если говорить о садово-парковом ансамбле как об алхимическом трактате, то следует понимать, что, прежде всего, его композиция стремится к созданию равновесия в визуальной среде. Визуальный аспект действительности обладал для людей эпохи барокко особой значимостью: для них «главнейший инструмент познания – глаз, не случайно размещенный на теле человека “в привилегированном месте”».^[197]Так, в «Кабинете Миневры» «похвала глазу, имеющая ренессансное происхождение, принимает у Бероальда подчеркнуто естественнонаучный характер, что роднит его с Джанбаттиста Марино, в поэме «Адонис» (опубл. 1624) также практикующего подобный подход к зрению».^[198] Более того, что интересно в нашем практическом исследовании, «внимательное наблюдение за окружающим миром сочетается у Минервы и её спутников с тем, что Бероальд именует “химическим настроением” (имеется в виду, конечно же, интерес к герметическому знанию, нумерологии и алхимии)».^[199] Именно это «химическое настроение» дает импульс к игре, к которой неоспоримо тяготение стиля барокко.

Сама тенденция к недосказанности, иносказательности в изложении алхимических истин и «универсальной мудрости» подталкивала к игровой стихии. Выражая эту барочную тенденцию, первый немецкий поэтолог XVII в. Август Бухнер писал в книге «Поэт»: «Учение о мудрости и добродетели… – вот древнейшее дело и благороднейшая цель поэтов, на которую они и должны направлять свою работу… Поэты изобрели удобнейшее средство для наставления в подобных Божественных вещах – фабулу, которая несколько темнее, чем иные простые речи, и все же отчетливее, чем загадка, и потому она занимает середину между знанием и незнанием, дабы ей отчасти верили, ибо она мила и приятна, отчасти же сомневались в ней, ибо она рассказывает такие чудные и странные вещи, и дабы таким образом она всегда побуждала человека и вела к дальнейшим изысканиям».^[200] То есть читатель барочного произведения, так же, как и посетитель барочного сада, подобно игроку, помещается автором в ситуацию неопределенности, провоцирующую его на ожидание продолжения игры и выигрыша в результате потраченных усилий. «К истине и полезному поэт ведет как бы играя»,^[201] погружая адресата в стихию творческого порыва, стимулируя игровые моменты и расширение восприятия повествованием «сознательно преувеличенным, намеренно импозантным, заведомо фиктивным».^[202] Для этого используются средства имитации и комбинирования – «перестановки и соединения по определенным правилам готовых элементов из определенного набора. Имитация и комбинирование являются двумя основополагающими элементами игры, которые в значительной мере противостоят друг другу: если имитационная игра предполагает создание некоей целостной иллюзорной ситуации и тем самым представляет игру в ее конструктивном аспекте, то комбинаторная игра, в которой преходящие комбинации элементов постоянно распадаются на составные части и комбинируются заново, содержит в себе и сильно выраженный деконструктивный момент».^[203] Так имитация в алхимических трактатах предстает в виде создания впечатления у читателя, что текст имеет однонаправленное движение от начала до конца, хотя очень немногие алхимические тексты действительно имеет такую композицию. Большинство из них представляют собой именно комбинаторные игры, где для понимания происходящего, необходимо строго и однозначно вычленять отдельные, переставленные без системы, куски. В барочном саде-трактате комбинаторика фиксирована знанием или его отсутствием о том, как следует осматривать ансамбль, чтобы извлечь из этого занятия максимальную пользу, прочтя его наставления подобно трактату. В алхимических трактатах имеет место сочетание, а не противопоставление имитации и комбинирования, что было освещено, например, Ф. М. Ван Гельмонтом в преамбуле к «157 Алхимическим Канонам» таким недвусмысленным образом: «Все книги Философов, в которых трактуется понимание Герметического Лекарства, являются не чем иным, как Спагирическим Лабиринтом, в котором, по большей части, Ученики искусства сталкиваются с различными Проволочками и Обманами, так что и по сей день, наличествует, но весьма немного тех, кто нашли из него истинный выход».^[204] То же и в барочном саду: не все их авторы были так милостивы к посетителям, как король Франции Людовик XIV, оставивший потомкам путеводитель под названием «Как показывать парки-сады Версаля». Настоящий маршрут по Петергофу можно вычислить, только постигнув и проинтерпретировав его основную, зашифрованную от «профанов» идею, хотя некоторые подсказки содержатся, по крайней мере, в двух документах: в «Описании петергофские деревни е. и. в.»,^[205] составленном в 1724 г. М. Земцовым по поручению Петра, и в «Повести о Петергофе, или о парках, садах и дворцах государевых, кои я лицезрел и описал…»^[206] Вахтанга Орбелиани, где описан, по-видимому, стандартный обход Петергофского парка, предлагавшийся посетителям в середине XVIII в. Оба они в той или иной степени содержат намеки на то, что сад проектировался и воспринимался его создателем как алхимический сосуд в виде чаши.

Барочной игре способствовало и всеобщее увлечение в эту эпоху, как уже отмечалось, эмблематикой. «Достоинство эмблемы как формы мышления эпохи и как формы укладывания и устроения мысли такая игра совсем не унижает, тем более что “игра” наделена самыми серьезными коннотациями: игра – это и игра судьбы, и игра случая, и т. д. Напротив, едва ли можно понять эмблему, не поняв, что она, как стержневой момент, входит в ту грандиозную комбинационную игру, которая в эту эпоху осуществляется на всем просторе доступного, универсально-энциклопедического знания; и сама ars combinatoria, и поиски универсального языка вновь возникают на том же самом основании мышления истории, на каком стала возможной эмблематика».^[207] И действительно, не разгадав на плане Петергофского парка алхимическую реторту, или, как это было, по-видимому, первоначально – алхимическую чашу, посетитель не сможет начать приготовленную для него игру-постижение принципов Великого Делания, путешествуя от фонтана к фонтану.

Итак, свободная игра в алхимических трактатах имеет сознательную стратегию, ставящую читателя в ситуацию игрового выбора, подобной выбору в комбинаторной игре. В трактате, как и в парке-саде доминирует ситуация лабиринта, где вместо однозначной последовательности событий, разворачивается поле возможностей, ведущих, однако к жестко закрепленному выходу – пониманию сути алхимического процесса в трактате, или же – заложенного в ансамбль неявного руководящего посыла. Как правило, сам того не ведая, читатель алхимического трактата приходит к алхимическому способу мышления, играя: «мне же остается тебе указать на Истину собственно практики, изложенной у древних авторов, скрывающих ее под смесью кажущихся пустыми слов, дабы ты привел их в порядок (подобно колоде смешанных карт) в соответствии с их подлинной ценностью».^[208] Собственно, подобная стратегия ожидается и от посетителя барочного парка: по наитию или имея за плечами некоторый запас знаний он должен выбрать оптимальный маршрут, охватывающий не только максимально возможное количество элементов ландшафта-текста и дающую уму пищу для размышлений, но и возможность проследить перипетии инициатического приключения от начала до триумфального конца.

Для создания алхимического лабиринта авторы прибегали не только к перестановке текста местами. Алхимические трактаты содержат скрытые аллюзии, разнообразные «шифры», неочевидные возможности прочтения, ложные уводящие читателя «в сторону» ходы сюжета, прием vise en abyme («помещение в бездну»), при котором аналогичные элементы разных уровней подобны направленным друг на друга зеркалам, бесконечно отражающих друг друга^[209]. Все эти приемы, задействованные авторами алхимических трактатов, приводили к оправданию названия алхимии как «Веселой науки», а по сути – к тому или иному типу игры, уподобляя её игре-загадке, комбинаторно-конструкторской игре (читатель должен реконструировать смысловую очередность трактата в процессе чтения, имея в виду все скрытые тонкости его первоначальной конфигурации и возможность многосмысленного толкования изложения). Какую из возможных систем смыслов предпочесть в качестве «нити Ариадны»: буквальную – мифологическую, моральную – тропологическую, или же попытаться вникнуть в анагогический смысл предложенного текста? Наше исследование предпочло последнее, и оно, как мы убедимся в дальнейшем, раскрыло петергофский сад с совершенно неожиданной стороны. На первый взгляд, в Петергофском садово-парковом ансамбле, приемы игры выражены не так отчетливо, ибо путь внутри реторты напрашивается сам собой – начиная с ее горловины. Однако пройдя горловину алхимической реторты, которую представляет собой Верхний парк до конца, посетитель сталкивается с конкретной задачей выбора, попадая в ситуацию лабиринта: куда направиться – направо или налево от центральной оси ансамбля, тем самым, правильно или неверно решая загадку, предъявленную ему перед входом в тулово реторты.^[210]

«К началу XVII века ни один уважающий себя – или хотя бы модный – сад не обходился без лабиринта, а часто в одном саду их могло быть несколько».^[211] Однако следует заметить, что в отличие от садово-паркового ансамбля Версаля, имеющего официальный путеводитель, состоящий из двадцати пяти параграфов,^[212] Петр, для широкой публики, оставил этот вопрос открытым, поскольку «Описание Петергофские деревни…», не является путеводителем по парку, в смысле версальского. Этим, в известной мере, царь следовал алхимической традиции «запутывания порядка изложения материала», что, несомненно, роднит сады Петергофа с лабиринтами алхимических трактатов, где у читателя трактата, как и у посетителя парка, возникает стойкое убеждение, что «никакого верного приема здесь нет. Попав в лабиринт, мы оказываемся во власти фантазий его создателя».^[213] Однако эта стратегия исподволь приводит к тому, что, попав в визуальное поле существующего ландшафта, посетитель ощущает нарушение внутреннего покоя. Его заманивают и предлагают взаимодействовать, – или «бороться», играя с визуальными силами, которые в результате обещают привести к новому равновесию, или же просто равнодушно прогуливаться, переходя от одного архитектурного произведения, которыми изобилует сад, к другому. К этому добавляется маскировка смысловой «путаницы» визуальной ясностью, возможностью «просмотра перспектив парка вдоль строго фиксированных сходящихся и пересекающихся осей от центра до самых дальних границ и даже зрительный выход во внешнее окружение»,^[214] что, к сожалению, в наше время, смазано загущением крон парковых деревьев. Все эти приемы, несомненно, несут игровой уклон, приводя восприятие зрителя, с одной стороны, в игровое, приподнятое настроение, а с другой – направляя его в строго заданном направлении, подобном направлениям, указанным алхимическими проекциями Божественных эманаций. Изобильные барочные оптические иллюзии, возникающие в сознании посетителя парка благодаря умышленному нарушению у него чувства равновесия, наводят на мысль, что эти приемы имели и другой подтекст, носящий чисто магической значение. Попадая в искаженный ими, относительно привычного, мир, человек подвергался так называемому «сдвигу точки сборки»,^[215] где под воздействием давления на нее иллюзорных, но в тоже время живописных и живых декораций сада, человек перемещался совершенно в другое пространство. Пространство не только волшебное из-за своей иллюзорности, но и магическое по своему воздействию, ибо «барокко намерено избегает впечатления плоскостности, и подлинную сущность, соль явления, усматривает в перспективе»,^[216] маня посетителя все дальше и дальше, намекая на раскрытие тайны в конце смыкающейся вдали бесконечной аллеи.

В тоже время, «для нормальной игры характерны заранее установленные правила; гипотезы, распределяющие шансы; фиксированные и численно различающиеся распределения; последовательные результаты».^[217] Именно поэтому сады барокко создают ко всему отмеченному ранее и – расслабляющую обстановку: они задают иллюзию простой игры с предсказуемым результатом, где Бог играет по установленным, безусловным правилам в игру, за которой «неявно стоит другая модель – уже не игра: нравственная модель Хорошего или Наилучшего, экономическая модель причин и эффектов, средств и целей».^[218] Барочный сад выпрямляет человека вертикалью божественной проекции «того, что наверху» снисходя до хаос-космоса человеческого бытия, обучая его, совершенно в духе неостоицизма, состоянию, которое Юст Липсий называл «Constantia – постоянству человеческого духа, ищущего опору в собственной душе и в вере, утверждающего ответственность перед самим собой, перед своим временем, перед Творцом. Хрупкий и слабый человек оказывается тем единственным звеном, которое соединяет краткое мгновение и Вечность, в его власти наполнить ничтожное мгновение истинным духовным величием – прежде всего, через неуспокоенность духа, сеющего семена и непокладающего рук».^[219]

В целом, сад эпохи барокко сочетает немыслимую пышность форм с ее четким композиционным построением, игрой и иллюзиями парадоксально упорядочивая и снимая вопросы и проблематизацию существования, давая точки опоры в противовес любым сингулярностям. В тоже время, приучая к внимательности, цепкости и сосредоточенности внимания, укомплектовывая пространство сада внезапными причудами водяных шутих: «нужно было быть осторожным, когда садишься, открываешь калитку или поднимаешься по лестнице».^[220]

Однако барочная игра садово-парковых ансамблей лишь отсылала к полю определенных идей; в принципе, для непосвященного в ее правила, парк был только причудливой непонятной декорацией, что-то делающей, но не на долго, с восприятием, каковой, в большой степени, и является для современного посетителя.

Для создания связного повествования, приглашающего к коммуникации, скрытой от непосвященных глаз, авторы садов, подобно авторам алхимических трактатов использовали так называемый «язык птиц» – «тайный язык», представляющий собой «средством выражения и передачи опыта, который невозможно передать посредством повседневной речи, и он одновременно является средством тайной коммуникации, осуществляемой посредством сокровенных смыслов».^[221] Фулканелли, уделив достаточно места в «Философских обителях» языку алхимических трактатов, утверждал, что причина трудности понимания трактатов кроется в сокровенности самой науки. «У Философов не было иного способа скрыть от одних и преподать свои знания другим, кроме как прибегнуть к этому набору метафор, символов, к обилию терминов, упомянутых между делом, затейливых формулировок, которые алчные люди и безумцы перетолковывают на свой лад»,^[222] объясняя это тем, что во времена расцвета алхимии (а это – XVI–XVII вв. – О. К.) существовала мода на «головоломки, символические языки, аллегорические выражения». Именно эта мода способствовала погружению искусства и литературы, а в особенности – эзотерического толка, в поле, сотканное из образов, загадок, символов. Алхимики «прибегали прежде всего к герметической кабале, которую они называли языком птиц или богов, а также веселой наукой. Так под кабалистическим покровом скрывали они от непосвященных основы своей науки».^[223]

В книге «Алхимия: выход из спагирического лабиринта» я предложила способ, который можно использовать для расшифровки алхимического «языка птиц», понимая его как систему знаков, имеющих свои правила использования.^[224] Обращаясь к символизму алхимического языка, я отмечала, что для традиционного мышления – весь мир символичен. Символы как бы являются естественным языком, раскрывающим сакральную реальность сверхчувственного мира с помощью образов чувственного мира. В своих многочисленных трудах Рене Генон обстоятельно доказывает, что видение за всем архетипы – это одна из центральных особенностей традиционного мышления. Символический язык, определяя субъективность и мировосприятие человека, играет центральную роль не только в алхимии, но и вообще в традиционной культуре и искусстве, придавая некий сакральный смысл всему, что делает человек. Учёного традиционной культуры больше интересует высшее значение событий, чем их материальные причины. Алхимию, как священную науку (наряду с нумерологией, астрологией, сакральной географией и др.), отличает от современных наук, прежде всего то, что явления чувственного мира служат лишь опорой для познания по аналогии с ними сверхчувственного, архетипического порядка.

Рене Генон писал о глубоких корнях, делающих символ незаменимым, когда дело касается глубинных значений и способов их постижений: «прежде всего символика представляется нам особо отвечающей потребностям человеческой природы, которая не является чисто интеллектуальной, но которая для того, чтобы взойти к высшим сферам, нуждается в чувственно ощутимой опоре… В целом же язык аналитичен, “дискурсивен”, как и сам разум, инструментом которого он является и за которым он стремиться следовать со всей возможной точностью; напротив, символика, как таковая, по самой сути своей синтетична, а тем самым неким образом “интуитивна”. Это делает ее более пригодной, нежели речь, язык, для роли опоры той “интеллектуальной интуиции” что находится выше разума».^[225]

Природа символа двойственна. С одной стороны, пронизывая толщу культур, символ реализуется, повторяясь, в своей конкретной сущности. С другой стороны, символ активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует. Его инвариантная сущность реализуется в вариантах. Именно в тех изменениях, которым подвергается «вечный» смысл символа в определенном культурном контексте, контекст этот ярче всего выявляет свою изменяемость. Символ всегда принадлежит более многомерному смысловому пространству. Потому символическое выражение не полностью покрывает содержание, а лишь намекает на него. Вызвано это тем, что символическое выражение является лишь кратким мнемоническим знаком размытого текста, его потенции всегда шире их конкретной реализации, что весьма важно для языковой системы, связанной с алхимическим Воображением – мышлением образами.

«Само слово символ происходит от греческого глагола «сюмбалло», что означает “сталкиваю вместе”, сбрасываю вместе»; символ есть сталкивание формы и содержания, проплавка их друг в друге и их диалектическое взаимоотрицание и взаимопереход, дающий в итоге высшее единство».^[226] В этом контексте структура символа представляет собой «сложный диалектический процесс, в котором неизвестный, но положительный пласт вскрывается через пласт известный».^[227] Для демонстрации способа использования «языка птиц» в рамках садово-паркового ансамбля и перемещения читателя в сферу действия алхимического воображения, из множества «символических форм», таких как знак, образ, аллегорию, сравнение и миф, я выбрала аллегорию, как основной инструмент скрытых посланий, зашифрованных в садово-парковых ансамблях. Аллегория (греч. allos – иной, agoreuo – говорю) – иносказание. Отдельное высказывание или цельное словесное произведение, буквальный смысл которого указывает на иной, скрытый смысл. Чаще всего в аллегории конкретный образ указывает на некое отвлеченное понятие, идею. Эпоха ренессанса и барокко в значительной степени усвоила средневековое представление об аллегории как соединении отвлеченного понятия и конкретного образа. При этом аллегория продолжает рассматриваться как «чувственный покров» высоких истин.

«То специфическое, что вносит в традицию аллегорически-спиритуального истолкования эпоха барокко, определяется ее заключительной, в отношении этой традиции, функцией. <> В эпоху барокко аллегорическая образность одновременно подводится к некоторой упорядоченности энциклопедического свойства и выводится наружу во вполне явном виде. <> В эпоху раннего нового времени как вполне равноценные и “одинаковые” рассматривают образ-изображение и образ-знак, т. е. иллюзионистски воспроизводящий реальность образ и схематическую передачу вещи. И то, и другое остается в общей сфере слова и вещи. Вследствие той же онтологичности слово (если видеть в нем слой бытия того, что оно именует) и абстрактное (абстрактное согласно позднейшим представлениям) понятие тоже заключает в себе некоторую изобразительность».^[228]

Почву для восприятия аллегории как видения связи между конкретным образом и его смыслом, невозможного без некоего специального знания, подготовила в Западной Европе публикация в 1505 г. латинского перевода «Иероглифики» Гораполлона, способствуя распространению зашифрованных, «темных» аллегорий. Немалый вклад внесли в развитие европейской иероглифики, и – отчасти в ее продолжающуюся популярность, такие известные герметические философы как Иоган Тритемий (1462–1516), своими работами «Стеганография» и «Полиграфия», изданными в 1606 г. и Афанасий Кирхер, создавший сочинение «Эдип Египетский» (“Oedipus Aegipiacus”) изданное в 1652.^[229] С одной стороны, это связано с тем, что в эпоху раннего нового времени «на первый план выходит желание защитить принадлежащую человеку или группе людей важную информацию в полном опасности и предательства окружающем мире»,^[230] с другой, – знаниями о существовании способа расшифровки и его навыками, в той или иной степени, владела в описываемое время большая часть читающей западноевропейской публики.