О. В. Клещевич
Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля

Далее Ключевский пишет, что «иноземные наблюдатели готовы были видеть в этих безобразиях политическую и даже народовоспитательную тенденцию, направленную будто бы против русской церковной иерархии и даже самой церкви, а также против порока пьянства: царь-де старался сделать смешным то, к чему хотел ослабить привязанность и уважение доставляя народу случай позабавиться, пьяная компания приучала его соединять с отвращением к грязному разгулу презрение к предрассудкам».^[129] Однако посвященные в суть происходящего, к сожалению, не оставили заметок о том, что они на самом деле видели на этих праздниках. Вряд ли можно считать «алхимическую мессу» чем-то «народовоспитательным». Несомненно, в ней явно прочитывается негативное отношение к православной церкви, что неудивительно для розенкрейцеров, видевших христианстве причины многих зол человеческого существования. Однако, что касается порока пьянства, то понятен настрой отправлять ритуалы Вакху, античному богу вина и веселья, которым символически прикрывали алхимики Меркурия, маскируя их под «великое питие». Ибо, по сообщению Фулканелли, поклонники Вакха на самом деле пили «вино Философов» – из чаши Грааля «вино Евхаристии», «жидкий духовный огонь, растительный, живой и животворящая влага, проникающая в материальный мир».^[130] К тому же как известно, Петр и ближайшие к нему лица, понимающие, о чем идет речь, не страдали пьянством. У того же Ключевского читаем: «Уцелевшие от таких побоищ с “Ивашкой Хмельницким” хворали по нескольку дней; Только Петр поутру просыпался и бежал на работу как ни в чем не бывало».^[131] А вот еще одно свидетельство человека, который длительное время наблюдал жизнь двора в самой непосредственной близости от царя – путешественника и придворного живописца К. де Бруина. Он пишет, что при дворе Петра не пили «до умопомрачнения»: когда гости расходились после пышного застолья он «никого не видел слишком обремененного от напитков».^[132] Своим поэтическим чутьем алхимическую суть характера Петра уловил Д. Мережковский, вложив в дневниковые записи фрейлины Ангем из третьей части «Антихрист. (Петр и Алексей)» трилогии «Христос и Антихрист» такие слова: «Исполинского роста кузнец, освещенный красным заревом горна, похож был на подземного титана… “Время подобно железу горячему, которое ежели остынет, не удобно кованию будет” – говорит царь. И, кузнец России, он кует ее, пока железо горячо… Его стихии – огонь и вода. Он их любит, как существо, рожденное в них: воду, как рыба, огонь – как саламандра. <> Иногда кажется, что в нем слились противоречия двух родных ему стихий – воды и огня – в одно существо, странное, чуждое – не знаю, доброе или злое, божеское или бесовское – но не человеческое».^[133]

Кажется, что никто не обратил внимания на то, что царь Петр, следуя своим розенкрейцерским чаяниям пытался «осуществить идеал герметической реформы силами конкретного государя»,^[134] зная о том, что первая попытка розенкрейцеровской политико-религиозной реформы в виде «фридрихианского движения» пфальцского палатина провалилось. Тем не менее, он пошел на риск создания на месте «отсталой» Московии «розенкрейцерского государства», со своей европеизированными культурой, литературой и барочными архитектурой и искусством, храня конспирацию, традиционно приличествующую герметической тайне.

Создается ощущение, что Петр не только практиковал духовную алхимию и приближал к себе людей, близких ему по духу, но и оставил потомкам «Мемориал» об этой стороне своей деятельности – Петергофский алхимический сад. Сад, где до сих пор, «несмотря на позднейшие изменения, еще ощутим дух Строителя Чудотворного»,^[135] где, используя стиль и риторику эпохи барокко, преобразователь на видном месте оставил нам послание, ибо по словам Д. С. Лихачева, «одна из особенностей всех действия Петра состояла в том, что он умел придать демонстративный характер не только своей собственной фигуре, но всему тому, что он делал».^[136]

Разумеется, личный вклад Петра Первого, хозяина и вдохновителя Петергофского дворцово-паркового ансамбля трудно переоценить, особенно его планомерную работу в подготовительной стадии строительства. Осознав значение парадных регулярных резиденций как неких материальных и идейных свидетельств величия Русского государства, он заблаговременно и систематически, не смотря на занятость государственными делами, продолжающиеся военные действия, уделял большое внимание всему, что связано с будущим строительством. Во время зарубежных поездок он изучает лучшие образцы европейского садово-паркового искусства, подбирает литературу, ведет переговоры со специалистами архитекторами и садовниками об условиях работы в Петербурге, организует доставку посадочного материала их центральных и южных провинций России, в том числе из Москвы и Подмосковья. Появившись вовремя, и в нужном месте, царь Петр действительно «был порождением русского барокко XVII века, в котором особенно сильны были ренессансные явления – с их склонностью к просветительству и реформаторству, к восприятию научного отношения к миру, с чувствительностью к западноевропейским влияниям, со склонностью к известному барочному “демократизму”, к синтезу наук, ремесел и искусств, к типичной для русского барокко энциклопедичностью образования».^[137]

У историков есть основания полагать, что главные решения по взаиморасположению основных частей петергофского ансамбля были обдуманы Петром еще до того момента, когда в 1714 г. И. Бранштейн, а за ним А. Леблон и Н. Микетти поочередно подключались к проектированию этой резиденции. Многое строилось непосредственно по его указаниям или черновым наброскам. Петр тщательно контролировал работу архитекторов, которые развивали его замыслы. Известно, что ряд предложений А. Леблона, которого сам Петр называл «прямой диковиной», сманив его «у французского двора за громадное жалование»^[138] был им отклонен «ввиду того, что опытный, но мало знакомый со специфическими местными условиями мастер не сразу оценил градостроительный размах задуманных мероприятий, их новаторскую сущность и государственное значение».^[139]

В 1697 г. Петр во время Великого Посольства осмотрел парки Пруссии и Голландии, «в том числе Хет-Лоо, Хонзельярсвик, “Петербург” (усадьбу русского резидента в Голландии) и многие другие, причем интересовался именно техническими деталями садовых устройств. В 1716–1717 гг., в самый разгар строительства Петербурга и дворцов в его окрестностях, он вновь посещает большие и малые дворцово-парковые ансамбли в этих странах, а также Англии и Франции. Особый интерес он проявил к таким ансамблям как Версаль, Марли, Сен-Клу, Монбижу, Шарлотенбург, Ораниенбург. В походных журналах отмечается, что он с удовольствием провел несколько дней в Трианоне. В некоторых случаях он приобретал копии генеральных планов, чертежей водоподъемных машин для фонтанов и т. д.»^[140]

Ознакомившись с его розенкрейцеровскими пристрастиями и увлечением алхимической традицией, становится ясно, что не только целями прославления Русского оружия и вводом в оборот нового аллегорического языка был озабочен Император при проектировании и строительстве главной парадной резиденции, когда в 1714–1715 гг. он развернул там полномасштабные строительные работы. Ибо «очевидно, что правитель, движимый идеями герметизма, предпочтет расположить свои монументы, храмы и города и сады таким образом, чтобы “высшая сила” смогла найти в них проявление. Из текстов явствует, что такие постройки должны быть “имитацией реальности”, “образом небосвода” или “копией вечности”».^[141] В результате такого подхода к проектированию и строительству, Петергоф, как совокупность местности, природы и архитектурных объектов, незаметно превращает прогулку по старинному парку в сокровенное путешествие внутрь себя, погружает в иную реальность, указывает на проход в совершенно другой мир. Словно следуя за Цицероном Петр понимал, что «нужно иметь в своем распоряжении большое число хороших мест, хорошо освященных, расположенных в строгом порядке на некотором расстоянии друг от друга, а также изображения – действенные, яркие, волнующие, такие, что способны выйти навстречу душе и проникнуть в нее».^[142] Он создал место, после посещения которого человек ощущает, что восприятие мира стало более интенсивным, ярким и легким. Подобные вещи всегда происходят там, где само Мироздание помогает человеку, особенно в тех местах, где природные объекты дополнены трудом человеческих рук. Петр I, будучи герметическим философом, используя при строительстве Петергофа уже имеющиеся ландшафтные и другие природные ресурсы, заложил в него идею отражения на местности алхимического процесса, «стремясь как можно интенсивнее населить “значимыми” объектами, придать садам учебный характер»^[143] для каждого, как говаривал Г. В. Лейбниц, «кто мог получить от этого пользу». Вложив в этот механизм свое личное намерение, Петр осветил и наполнил его содержание дополнительным смыслом трансформации целой страны, с помощью известного ему некого «развивающего импульса», подталкивающего к использованию человеком внутренних дремлющих ресурсов для развития и постижения Бытия.

Если проявить немного внимания и настроиться на восприятие происходящего внутри Петергофского садово-паркового ансамбля, то можно ощутить, переступая порог этого необычного места, некое подобие иного измерения, безличное пространство, дающее свободу от мирских проблем и приглашающее заглянуть внутрь себя. Попав туда, человек начинает припоминать свою неиспользуемую повседневной жизни способность осознавать окружающее целиком, без лакун, промежутков, неясностей и неведения. Человек учится видеть всем своим существом, всем телом. Трансформация происходит очень мягко и незаметно, без шума и суеты, просто с продвижением вглубь пространства сада, когда буквально через несколько шагов ощущается, что все посторонние звуки, даже звуки проходящей неподалеку напряженной автотрассы, существуют где-то в другом измерении. Постепенно, шаг за шагом, наступает та уравновешенность восприятия, которая со временем созреет и сделается самостоятельной силой. Она как бы предписывает посетителю «читать книгу Природы», учась герметической мудрости, различая в пределах ее потаенного видения, как божественные гармонии проникают вселенную, пронзая сферы небес и погружаясь в предметы окружающего нас мира, совершая Действо, заметное только обладающим правильным зрением. В этом и состоит посыл Петергофского сада, преподносящего посетителю видение скрытого за аллегорическими намеками, упакованными в раму переработанной на барочный лад природы, Знания. Знания очищенной природы возвращенного человечеству Рая, уподобляемого в эпоху барокко наиболее совершенным образчикам регулярного сада, с его «великой визуальной риторикой и драматически щедрыми перспективами».^[144] В постижении этого Знания в саду Петергофа, в отличии от многих других садов мира, присутствует совершенно явственно очерченный инициатический путь, приближающийся к некоему абсолютному, скрытому за герметической завесой смыслу. Именно поэтому так ощутим здесь особый, не на что не похожий петровский стиль,^[145] насыщенный духом времени, витавшим в начале XVIII столетия над Россией.

Глава 2. Сад – реторта. Сад – трактат

«Сей сад ничем особо не был украшен, одно лишь мне приглянулось – что деревья были высажены красивым порядком. Еще бил там драгоценный фонтан, кругом украшенный разными статуями, надписаниями и диковинными знаками (которое, если будет на то Божья воля, я разъясню в другой книге)».^[146]

Исходя из полученной нами в первой главе информации, гипотеза о том, что садово-парковое убранство Петергофа, включая фонтаны, может, кроме традиционного принятого слоя смыслов относящихся к прославлению побед Русского оружия в Северной войне, иметь еще ряд других, не столь очевидных, и на сегодняшний день неописанных, приобретает реальную подоплеку. Возможно, что идея, заложенная в символизм Петергофа Петром I гораздо сложнее и глубже. Следуя барочной моде своего времени, он мог уподобить сад сложному визуальному тексту, разработанному с целью передать сообщение на разных уровнях. Ведь стиль барокко тяготел к смешению таких разноплановых тенденций, как: 1) теоцентричность (человек – марионетка в руках Бога); 2) стоицизм (сочетающий религиозное восприятие с предоставлением большей самостоятельности и ответственности человеку; образец – Юст Липсий;^[147] 3) сатирико-пикарескная позиция,^[148] характерная, в том числе, и для творцов алхимических трактатов. Д. С. Лихачев писал, что «с барокко XVII века было связано множество переводов с языка на язык… Благодаря этим переводам образовывалась некая общая для всех европейских литератур единая стилистическая линия, единые стилистические увлечения… Межнациональные контакты играют в барокко очень большую роль. Это стиль, который был способен “переливаться” из одной социальной среды в другую, из одной страны в другую – особенно тогда, когда он стал близиться к закату»,^[149] и естественно, что и Россия не минула сей «моды». Однако для того, чтобы вычленить эти «переливы», нужно понимать их смысл, обретаемый «только тогда, когда появляется наблюдатель, “созидающий” вокруг него семантическое поле».^[150] Написав книгу о семантике алхимических смыслов, я получила шанс стать таким наблюдателем, поскольку, имея за плечами опыт по интерпретации алхимических текстов,^[151] мне представляется интересным и многообещающим обратиться с подобной герменевтической процедурой и к еще более неявному, для широкой публики, тексту, чем алхимический трактат, – к садово-парковому ансамблю. «На уровне семантики сад и текст могут служить друг другу источником и поводом для возникновения как целого объекта – произведения садово-паркового искусства или литературы, так и отдельного фрагмента, детали или мотива сада в тексте и текста в пространстве сада. Материальное присутствие текста в саду возможно в виде цитаты, например, садовой надписи или воспроизведенной в пространстве сада сцены из литературного произведения».^[152] В случае с Петергофом – на возможность уподобления сада алхимическому трактату наводит не только увлечение царя Петра и его соратников идеями Великого Делания, но становлением в культуре Нового времени «герменевтического поля», как «пересечения двух осей. По горизонтальной оси противопоставляются субъект как удаленный от центра, бестелесный наблюдатель и мир как собрание чисто материальных объектов, включая человеческое тело. Вертикальная же ось обозначает акт толкования мира, в ходе которого субъект проницает поверхность мира с целью извлечь его глубинные смыслы – знание и истину».^[153] Барочный сад просто создан для воплощения подобных идей, поскольку в нем «на первый план выступает сложность смыслового оформления»,^[154] проистекающая из герметической концепции толкования точки пересечения этих двух осей как теургического акта.

В сущности, идеи о «многоярусном дне» Петергофского ансамбля носятся в воздухе. Известные советские исследователи Н. И. Архипов и А. Г. Раскин отмечали, не останавливаясь на подробностях, что в Большом петергофском каскаде «каждая статуя, каждый барельеф имели определенный аллегорический смысл, а все вместе они составляли развернутое иносказательное повествование».^[155] В XXI в., недавно ушедший В. С. Турчин писал: «В резиденции (в Петергофе – О. К.) имелось несколько семантических слоев символических “текстов”, наложенных друг друга, один – “истинный”, ясный лишь владельцам, а другой “покрывающий”, рассчитанный на гостей и публику. Петр I, замысливший на пустынном берегу залива свой Петергоф, незадолго до смерти составил наказ-программу, как и что нужно, “уже без него, но как бы и с ним”, здесь делать дальше. В ней была заложена, как, впрочем, и в том, что им осуществлено при жизни, концепция “двойного” прочтения всех устроений в парках и дворцах: для посвященных и непосвященных».^[156] Документальных следов такой программы пока никто не нашел, однако, не даром Ф. Прокопович писал, что существует два рода вымысла, второй из которых существует «для того, чтобы указать на некую тайну, божественную силу, помощь, гнев, кару, откровение о будущем».^[157] Наследники идеи Петра «воплощали им задуманное, усилив на время “покрывающую” внешнюю и нарядную символику, создав некий декор для внутренней».^[158] Мы же в свою очередь, попытаемся раскрыть «истинный» семантический слой Петергофского садово-паркового ансамбля, скрывающийся за его барочной символикой. Ибо «символ всегда двуличен. Символ относится к двоичным, кентаврическим образованиям, к которым относятся также человек, образ, химера, андрогин. В нем есть чувственное и сверхчувственное. Как чувственное он есть знак. Как сверхчувственное – он отменяет свою знаковость, и, обнаружив в себе неполноту, обращается к тому, что может восполнить его неполноту».^[159]

Однако, неполнота это только кажущаяся, ибо еще Ориген в трактате «О началах» сформулировал учение о трех смыслах, уподобившее систему смыслов в Писании устройству человека: «как человек состоит из тела, души и духа, точно также и Писание, данное Богом для спасения людей состоит из тела, души и духа».^[160] Впоследствии, уже в Средние века эта система трансформировалась в «систему четырех смыслов» экзегетики, затем широко пользовалась схоластиками. Вот как эта система выглядела у Адама Скотта (рубеж XII–XIII вв.): «История – открытое повествование о совершившихся деяниях, она содержится на поверхности текста. Аллегория же содержит в себе нечто большее, ибо тем, что говорит о реальной вещи, дает нечто понять о чистоте веры <> иногда словами, иногда деяниями, всегда, однако, фигурированными и завуалированными. Тропология, так же, как и аллегория, состоит в фигурах, заключенных в словах и вещах; однако она тем отличается от аллегории, что аллегория воздвигает веру, а тропология – нравственность. Анагогия же либо завуалированными, либо открытыми словами трактует о вечных радостях небесной родины».^[161] Представление о существовании одновременности смыслов использовало метафору здания: с одной стороны, структура смыслов постоянно уподоблялась зданию, с другой – происходило сравнение токования с постройкой этого здания. Обе эти тенденции «встречаются и достигают высшего расцвета в трудах Гуго Сен-Викторского. Он последовательно использует образ здания как модель, организующую весь процесс толкования и духовного совершенствования читателя».^[162] Постепенно перетекая из теологии в сферу светской мысли и риторики «многосмысленная система по большей части сохранялась в редуцированном и в тоже время преображенном виде. <> Поэт и философ скрывает истину под покровом вымысла (или ядро истины в скорлупе вымысла)».^[163] Способ раскрыть скрытую истину был представлен в комментариях Бернарда Силивестриса к «Энеиде» Вергилия и Марциану Капелле. Он показал, что «покров вымысла» представляет собой переплетение «эквивокаций» – слов, обозначающих несколько разных вещей и «мультивокаций» – разных слов, обозначающих одну вещь,^[164] что, к слову сказать, – тождественен традиционному приему повествования авторов алхимических трактатов. Задача толкователя нарратива, имеющего отношения к многосмысленной системе, состоит в том, чтобы распутать это переплетение, причем, «одно и тоже слово оказывается вовлечено в систему и эквивокаций и мультивокаций: так, например, Юпитер – высший огонь (как высший из элементов), душа мира, планета, а также создатель».^[165] Все это тесно связано со способом написания, а потом – и расшифровкой алхимических трактатов, авторам которых, по известными причинам, было необходимо скрыть от посторонних и пристрастных глаз ту истину, о которой они писали – о теургизме алхимической доктрины, ибо, выдав этот секрет, алхимия тут же превращалась в серьезного противника официальной церкви.

Со временем методы многосмысленности экзегетики Писания, перейдя в светские сферы коснулась всего, что можно связать с текстом, в том числе – и сочинения символической программы садов, и их последующего истолкования посетителями. Известно, что «наряду с появлением самостоятельных поэтических и прозаических описаний реальных садово-парковых ансамблей, в истории культуры нередки и случаи создания садов по литературным произведениям.

Проблематика обоюдного сравнения и подражания сада и текста актуализируется на структурном уровне их взаимоотношений. Так, литературные жанры могут служить аналогом организации садового пространства и наоборот».^[166] Это, в свою очередь, уже в эпоху барокко, повлекло за собой расширения способов шифровки символических программ произведений ландшафтного дизайна, поскольку, используемая в садах эмблематика и иконология «имеют непосредственную связь с визуальной аллегорией, а в отношении ткани изложения и его содержания, имеют опору в царстве литературы. Их существование и развитие указывают на один существенный факт: во время обсуждаемого периода (XVII–XVIII вв. – О. К.) конкретное изображение стало менее интуитивным, т. к. его значение должно было быть рационализировано, и расширено внешними данными»,^[167] а именно – наличием определенных знаний, вовлеченности в специфический круг культурных кодов конкретной традиции. Наличие аллюзии и аллегорий становится показателями обращения к избранному кругу – читателей, разделяющих взгляды автора произведения, или же – понимающих, о чем идет речь.

Одним, и на первых порах главным указанием на возможные алхимические аллюзии, существующие внутри петергофского садово-паркового ансамбля, является тот факт, что его план представляет собой алхимическую реторту. (Рис. 1). Это, в свою очередь показывает, что идея Алхимического Сосуда была заложена уже на стадии проектирования садово-паркового ансамбля, как эмблема всего сада в целом, как та база, на которой зиждилось все дальнейшее строительство и ландшафтное устройство. Игра с планами местности и географическими картами была свойственная эпохе барокко: цели «ведения войны, установления границ, пропаганда, или сохранение общественного порядка, характерны для все истории картографии. Однако, неявные процессы доминирования через карты – более тонки и неуловимы. Они содержат скрытые правила картографической беседы, контуры которой могут быть прослежены в подсознательных конфигурациях, в принуждении замолчать, или в утверждении иерархии изображений отдельных местностей. Влияние карт просматривается как через их репрезентативную силу, так и через степень их откровенного символического воплощения».^[168]

Принимая во внимание план парка, очерчивающий контуры реторты, можно согласиться с тем, что одним из семантических слоев Петергофа вполне может быть и алхимический, основанный на жанровых принципах алхимического трактата и символического обозначения алхимии в виде реторты. (Рис. 2). В качестве примера подобного подхода к ландшафтному дизайну раннего Нового времени можно привести поэму Константина Гюйгенса «Hofwijk» – «В уединении», где он описывает свой сад, имеющий необычную планировку, образующую «в виде сверху огромную человеческую фигуру. Человеческий микрокосм (и человек как таковой, и лирически-медитативный герой поэмы) предстает как одухотворенное соответствие божественному макрокосму, как микрокосм, достигающий высшего разумения в гармоническом согласии с природой»,^[169] что представляет собой эмблему. Генеральный план парка, который М. Н. Соколов назвал «формообразующим принципом», воспроизводящим «“лабораторию власти“ с максимальной широтой охвата»,^[170] в виде алхимической эмблемы, может сравниться с титульным листом сада-трактата. Сама же по себе эмблема «выводит смысл слова в зримость, делает это еще более подчеркнуто, чем-то вообще присуще слову в эту эпоху. Однако сама эмблематика зиждется не только на том состоянии, в какое в эту эпоху приходит традиционная экзегеза, но и особо на том соотношении, какое складывается в это время между словом и образом, между поэзией и изобразительным искусством, – на утвердившемся между ними сингармонизме (как можно было бы это назвать)».^[171] Фактически, алхимическая реторта в эмблеме генерального плана в таком случае содержит аллюзию на алхимическую лабораторию власти, в которой царь Петр производил трансмутацию вещества, предмета Великого Делания – вульгарной Ртути – отсталой Традиционной Руси в золото – передовую страну Европы.

Посмотрим, как обыгрывается символ реторты в алхимической традиции и почему он воспринимался как аллегория алхимии. Г. В. Гессманн в «Тайных символах алхимии, фармацевтики и астрологии средних веков» пишет, что реторта «служит для превращения вещества путем нагревания в паро- или газообразное состояние, которое собиралось в приемник и могло снова вернуться в твердое или жидкое состояние».^[172] Известно, что алхимики называли свой алхимический сосуд матерью,^[173] ибо в нем, как в матке происходит Великое Делание и создается Философский Камень: «Сгущение, фиксация – это одно Делание, только одной вещи, в Сосуде».^[174] Тепло, которое здесь используется, должно сначала быть нежным, «как в конце зимы»; а затем увеличивая градус, становится как весеннее, а затем летнее солнце», согласно Фламелю.^[175]

Итак, перед нами план Петергофского парка в виде эмблемы Великого Делания – реторты – сосуда «с длинным горлышком».^[176] Длинное горлышко здесь представляет собой Верхний сад, а широкое тулово – сад Нижний. Сам факт присутствия в Плане сада изображения алхимической Реторты служит указанием на то, что и сам садово-парковый ансамбль Петергофа следует рассматривать не только как Алхимическую реторту, в которой происходит процесс Великого Делания, но и как Алхимический трактат, – описание алхимического процесса, ибо «старые парки нужно стремиться “читать” как книги – переворачивая одну страницу-период за другой, представляя сам процесс длительного становления ансамбля, разглядывая в нем следы событий, авторский “почерк” создателей, борьбу разных художественных направлений, поэтические отзвуки времени, подлинные свидетельства ушедшей эпохи. <> При этом надо помнить, что сад и парк всегда были не только произведениями искусства, но и своеобразным выражением философских взглядов эпохи, отношения человека к природе».^[177]

Интерес к саду-трактату, саду-книге возник на рубеже XVI и XVII веков во многих странах Европы. Квинтэссенцией такого сада стал парк, который в 1620 году курфюрст Фридрих V^[178] и его супруга Елизавета Стюарт, дочь английского короля Якова I, начали создавать в своей резиденции в Гейдельберге, столице южно-немецкого государства Палатинат. Сад, расположенный на обрывистом берегу реки Неккар, был разделен на несколько террас, каждая из которых имела свой геометрический план. Хортус Палатинус («Палатинский сад» – так, по-латыни, была названа резиденция) имел все элементы ренессансного сада – фонтаны, гроты, лабиринт. Многие фонтаны были звучащими. Однако главным элементом сада была его программа. Она включала в себя образ мира, космологическое устройство вселенной, по которой символически путешествовал посетитель.^[179] Этот сад придал определенный «вектор инициатичности» барочным садам, ведь в эту эпоху никто не видел «ничего предосудительного в подражании хорошим авторам, если не имитировать их манеру абсолютно»,^[180] в стремлении «“вуалировать истинное посредством приятного” [от зрителя], т. е. быть не правдивыми, а правдоподобными».^[181]

Если наша гипотеза относительно зашифрованного в Петергофском парке розенкрейцерского, алхимического «образа мира», таящего в себе «надежды на возможность коренных изменений во всем строе жизни путем использования скрытых сокровищ знания»^[182] верна, то будет не лишним познакомиться с тем, как этот мир был описан в алхимических трактатах. Это должно высветить родство трактата с садово-парковым ансамблем, полным барочных затей, перспектив и «кабинетов» – изолированных уголков для погружения в смысловое поле спроектированных в парке игровых и философских обстоятельств.

Цель автора алхимического трактата – не найти что-то новое, а максимально приблизиться к совершенству уже существующего канона. Именно поэтому он ориентирован на традицию: с его точки зрения, образцы, уже заданы непосредственно Богом. Поэтому задача автора алхимического трактата заключается в максимально точном донесении этих образцов до своих читателей. Сочиняя трактат, автор одновременно и сочиняет трактат и выполняет роль посредника между традицией и читателем.

Обратившись к садово-парковым ансамблям, мы обнаружим, что, не смотря на все их своеобразие, в этих объектах работает та же схема, что и в других сферах творчества: им также свойственна идея воплощения в своей структуре культурного кода и духовного идеала, присущего времени его создания: барочный сад выполняет роль медиатора – посредника и транслятора мировоззрения своего создателя. «Барокко осуществляет поворот к новой функции стиля – к борьбе с неподдающимся гармонизации содержанием и к декоративному, в частности, к эстетическому оформлению эмоционального дискомфорта, хаоса и неудовлетворенности миром, которое стабильно существует в душе художника. Стиль начинает сопоставлять себя с безусловной реальностью, чтобы предъявить ей свою творческую контрреплику. В этой реальности художник, как и всякий индивид, ощущает, прежде всего амбивалентность своей свободы, которая может являться дерзостью формотворчества»,^[183] ибо художник, как теург-посредник между Небесным и земным отнюдь не теряет «внеличные эстетические критерии»,^[184] а наоборот – всеми средствами демонстрирует их посредством эманаций-проекций улучшая и гармонизируя природу от их имени.

Сад, подобно архитектуре, именуют «застывшей музыкой». Сад исполнен музыкой и «звучит», когда и пока его «исполняют». У него есть своя «партитура» – план.^[185] Мастера XVII, начала XVIII века опирались на так называемую классическую эстетическую экологию, которая брала за основу традиционные ценности и характеризуется такими принципами как «позитивность, нормативность и предсказуемость», а также на возможность «использовать сады, чтобы передать новые научные идеи в визуальных образах, унаследованных Ренессансом, от христианской традиции и от классической старины».^[186]

Архитектурная форма барочного сада характеризуется уместностью, экоцикличностью. Источник его образности – мир природы и человека. Композиционные приёмы заключаются в специфической гармонизации пространства с использованием классических средств композиции (ритма, масштабности, пропорций, тектоники, статики и динамики). «Теоретики барочного садоводства (в частности, англичанин Дж. Эвелин) рекомендовали создавать в садах эффект “громадного разнообразия” в сочетании с “громадной интимностью”»,^[187] создавая ощущение возврата к состоянию Адама в Раю.