Наталья Кортунова
Модерн: Климт, Гауди, Муха

Рене Лалик. Женщина-стрекоза. Корсажная брошь. 1897–1898. Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон

Герман Обрист. «Цикламен», или «Удар бича». 1895. Городской музей, Мюнхен

Коломан Мозер. Ранняя весна. Иллюстрация к стихотворению Р.-М. Рильке. 1901. Музей декоративно-прикладного искусства, Вена

Коломан Мозер. Рекламный плакат мебельной компании «Jacob & Josef Kohn» для России. Ок. 1904. Музей декоративно-прикладного искусства Вена

Если говорить о главных визуальных характеристиках нового стиля, то его отличительными чертами стали извилистая прихотливая линия, асимметрия, плавное перетекание одной формы в другую, приглушенные цветовые оттенки и богатая орнаментация. Орнамент становился органической частью предмета, графического изображения, архитектурного сооружения, а его ритм организовывал движение линий и форм. В живописи, графике и декоративных росписях изображение утрачивало объем, часто превращаясь в пятно или силуэт, при этом фон становился столь же значимым, что и центральный образ.

Архитектура модерна нередко выстраивалась по принципу «от внутреннего к внешнему» – сначала проектировались внутренние помещения, а затем, исходя из внутренней планировки, формировалось пространственное решение дома, что в дальнейшем отражалось и на его внешнем облике. Подобный подход привел к появлению асимметричных зданий с необычными формами и элементами конструкции. Определенным подспорьем для архитекторов модерна стали новые строительные материалы, такие как железобетон, дававший возможность создавать сложные криволинейные формы.

В мировоззрении эпохи модерн преобладала идея единства всего живого, поэтому ведущую роль играли в орнаменте и в декоративных деталях элементы, заимствованные из мира природы – царства растений, животных, птиц, подводного мира. В 1895 году ученый-натуралист и художник-декоратор Герман Обрист (1862–1927) создал вышивку с изображением петлеобразно изогнутого стебля цветка цикламена. Критики окрестили эту стилизованную изогнутую линию «ударом бича». Постепенно она становится основным признаком «нового стиля» и повторяется в излюбленных мотивах мастеров модерна – морской волне, растениях с длинными стеблями и бледными цветками, таких как лилии, кувшинки, ирисы и орхидеи, в образах прекрасных женщин с длинными, струящимися волосами и развевающимися одеждами, грациозных насекомых и птиц – стрекоз, бабочек, павлинов, ласточек, лебедей. Порой природные элементы сплавлялись в причудливые сочетания, порождая изображения новых фантастических существ (Рене Лалик «Женщина-стрекоза»). Тяготение ко всему таинственному и сказочному было характерно для модерна. Поэтому так часто будут встречаться в произведениях искусства образы ундин, сирен, сфинксов, персонажей из национального фольклора. Модерн был во многом созвучен символизму в литературе и музыке, в целом в нем чувствовался привкус декаданса и общего «упадочнического» настроения fin de siècle (конца века). Недаром иногда говорят, что модерн – это не художественный стиль, а стиль жизни.

Обри Бёрдсли. «Я поцеловала твой рот, Иоканаан…» Иллюстрация к французскому изданию пьесы О. Уайльда «Саломея». 1893. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Чувственные и смелые иллюстрации, созданные художником к скандальной пьесе Оскара Уайльда «Саломея», сделали его одним из самых популярных графиков конца XIX века. Сама же пьеса породила огромный всплеск интереса к образу Саломеи в различных произведениях рубежа веков.

Поль Ханкар. Дом Ханкар. 1893. Брюссель

Близкое к природе стилистическое начало ар-нуво называют органическим или флоральным, и именно таким представляет себе модерн широкая публика. Однако были у него и иные грани, которые демонстрировало преимущественно искусство шотландских и австрийских мастеров начала ХХ столетия. В нем будет прослеживаться тяготение к геометризованным четким формам, которое переродится впоследствии в стиль ар-деко и отчасти найдет продолжение в конструктивизме и функционализме. В первую очередь здесь необходимо назвать имя шотландца Чарльза Макинтоша (1868–1928). Его работы в области декоративно-прикладного искусства геометричны и функциональны, имеют стройные пропорции с преобладанием вертикальных линий и не обременены излишним декором. Им свойственна аскетичная, но изысканная простота. Подобный, «конструктивный», стиль Макинтош использовал преимущественно в своих графических произведениях и в дизайне интерьеров, в архитектуре проявляя себя скорее как неоромантик, склонный к рационализму. Его деятельность была связана с таким художественным направлением в Шотландии, как «Школа Глазго», объединившим несколько творческих союзов – «Glasgow Girls», «Glasgow Boys» и «The Four». В последний, сложившийся в начале 1900-х годов, входили Макинтош и его супруга Маргарет Макдональд, Джеймс Макнейр и его жена Фрэнсис Макдональд (сестра Маргарет). Их интересовало кельтское искусство, движение «Искусств и ремёсел» и искусство Японии. Творчество Макинтоша, и отчасти «Школы Глазго», оказало влияние не только в Англии, но и в других странах. Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша даже «флоралист» Виктор Орта заявлял: «Я отошел от цветов и листьев и занялся стеблями и палками». Показ работ Чарльза Макинтоша и Маргарет Макдональд с огромным успехом прошел в 1901 году в венском «Сецессионе». Здесь их увидел великий князь Сергей Александрович, пригласивший шотландцев в Москву, где в 1903 году они поучаствовали в Московской выставке архитектуры и художественной промышленности.

Йозеф Хоффман. Кресло с регулируемой спинкой. Sitzmaschine. Ок. 1905. Музей декоративно-прикладного искусства, Вена

Форма этого кресла была столь нестандартной для своего времени, что у него появилось свое название – «Устройство для сидения» («Sitzmaschine»).

Эмиль Галле. Кровать «Рассвет и сумерки». 1904. Музей «Школы Нанси», Нанси

Рассветный час олицетворяет изображение двух насекомых-поденок, набранное в технике маркетри и украшающее изножье кровати, образ сумерек в изголовье представляет собой ночной мотылек, распростерший крылья над вечерним пейзажем.

Наиболее полно геометрическое направление модерна получило развитие в творчестве «Венских мастерских» – работах Йозефа Хоффмана (1870–1956) и его «дощатом стиле». В 1903 году художник Коломан Мозер (1868–1918) и архитектор Йозеф Хоффман, на тот момент члены Венского сецессиона, основали «Венские мастерские», целью которых было развитие прикладных и декоративных искусств. Их творческими установками стали отказ от цветочных мотивов и извилистых линий ар-нуво и утверждение прямоугольной эстетики, пример которой демонстрировали близкие по духу мастерские в Германии и Великобритании, а также работы Макинтоша. Подобно движению «Искусств и ремёсел» в «Венских мастерских» стремились усилить роль художников, которые вместе с тем были и мастерами ремесла, соединявшими в своей деятельности навыки ручного труда с дизайнерским мышлением. Новые тенденции в архитектуре, в русле которых работал Йозеф Хоффман, нашли отражение в мебели, выпускавшейся мастерскими. Она отличалась строгими, четко заданными по вертикали и горизонтали контурами, гладкими поверхностями и линеарным орнаментом. Геометрические формы – прямоугольники, сферы, круги и знаменитый «хоффмановский квадрат», использовались не только в мебели, но и в керамике, ювелирных украшениях, узоре тканей и графическом орнаменте. Простой конструктивный стиль, в котором их изготавливали, называли «венским современным стилем».

Ренни Чарльз Макинтош. Интерьер холла в особняке Хилл-Хаус. 1902–1904

Частный особняк Хилл-Хаус в пригороде Глазго – самое известное творение Макинтоша.

Йозеф Хоффман. Дворец Стокле. 1905–1911. Брюссель

«На месте флигельков восстали небоскребы, и всюду запестрел бесстыдный стиль модерн».

Валерий Брюсов о Москве

Подобного рода художественно-ремесленные мастерские стали отличительной чертой эпохи модерн. Во Франции существовала «Школа Нанси», члены которой работали преимущественно в характерном для ар-нуво флоральном стиле.

Еще в 1874 году мастер стеклоделия и проектировщик мебели знаменитый Эмиль Галле основал в своем родном городе Нанси стекольную фабрику и при ней школу для будущих мастеров. А в 1901 году группа художников создала в столице Лотарингии «Местное объединение промышленных искусств». Представители этого объединения называли себя «союзом ремесленников», следуя эстетической теории Уильяма Морриса. Мастера Нанси стремились возродить ремесленные традиции старой Лотарингии и ручного труда, но при этом отразить идеи ар-нуво. Они изображали на своих изделиях – мебели, стекле, керамике – характерные для модерна природные мотивы – фениксов и павлинов, розу, папоротники, а также лотарингский шестиконечный крест – символ их земли.

Федор Шехтель. Здание Ярославского вокзала. Фрагмент майоликового панно. 1902–1904. Москва

Национальная специфика проявлялась в искусстве модерна во многих странах, в том числе и на русской почве. Стремление к созданию неорусского стиля было характерно для деятельности знаменитого Абрамцевского кружка, в котором принимали участие такие художники, как Михаил Врубель, Аполлинарий и Виктор Васнецовы, Михаил Нестеров, Елена и Василий Поленовы и многие другие. В подмосковной усадьбе предпринимателя и мецената Саввы Мамонтова в Абрамцево были организованы мастерские традиционных художественных ремесел, где, к примеру, пробовал свои силы в керамике Михаил Врубель.

Княгиня Мария Тенишева в своем владении Талашкино под Смоленском тоже поставила себе целью возродить крестьянские художественные ремёсла. Тенишева и приглашенные ею художники организовали учебные и художественно-промышленные мастерские: резную, эмальерную, вышивальную и гончарную, которыми руководил живописец и архитектор Сергей Малютин.

Федор Шехтель. Здание Ярославского вокзала. 1902–1904. Москва

Сергей Малютин. Теремок. 1901. Флёново

Небольшой бревенчатый дом искусно украшен резьбой по мотивам русских былин. В интерьере можно увидеть мебель и изразцы, созданные по эскизам Малютина, а также другие предметы, выполненные в мастерских Талашкино.

Княгиня Тенишева писала: «Мне давно хотелось осуществить в Талашкине еще один замысел. Русский стиль, как его до сих пор трактовали, был совершенно забыт. Все смотрели на него как на что-то устарелое, мертвое, неспособное возродиться и занять место в современном искусстве». В деревне Флёново, неподалеку от Талашкино, находится здание художественной мастерской Тенишевой, а также две постройки в псевдорусском стиле с элементами модерна – изба «Теремок», возведенная по проекту Малютина в 1902–1903 годах, и Храм Святого Духа, созданный по проекту Малютина, княгини Тенишевой и Ивана Барщевского в 1902–1905 годах. Церковь была украшена мозаикой по эскизам художника Николая Рериха.

Своя церковь, Спаса Нерукотворного, была построена и в Абрамцево в 1881–1882 годах. Над проектом сначала работал Василий Поленов, а затем Виктор Васнецов, вдохновляясь памятниками древнерусского зодчества. Нередко это сооружение называют первым образцом русского модерна в архитектуре. В оформлении наружного и внутреннего убранства храма помимо Васнецова и Поленова принимали участие Репин, Врубель, Антокольский и члены семьи Мамонтовых.

Ипполит Претро. Доходный дом Т.Н. Путиловой. 1906–1907. Санкт-Петербург

Так называемый Дом с совами – образец «северного модерна», характерного для архитектуры Швеции, Финляндии, Норвегии, а на территории России – преимущественно Санкт-Петербурга. Здания имеют более «суровый» характер, напоминая о северной природе. Зодчие использовали в их отделке грубый камень, гранит и штукатурку, создавая впечатление скал, гротов, лесов, населенных совами, волками, медведями, а порой и сказочными существами.

Федор Шехтель. Особняк С. Рябушинского. 1900–1903. Москва

Федор Шехтель. Особняк С. Рябушинского. Вид парадной лестницы.

В интерьере царит мир образов, связанных с водной стихией – лестница напоминает волну, освещающая ее внизу лампа – медузу, мозаичный узор пола – легкую зыбь на воде, потолочная лепнина – заросший пруд с растениями, по которым ползут улитки.

Стиль модерн с неорусским уклоном прослеживался не только в частных, но и в общественных постройках, примером чему служит здание Ярославского вокзала в Москве, новый облик которого был придуман прославленным архитектором Федором Шехтелем в первые годы ХХ века. В нем доминируют элементы древнерусской архитектуры, творчески переработанные мастером, благодаря чему возникает образ, напоминающий нечто среднее между теремом и крепостью – северные ворота в Москву. «Северный» характер имеет и декор, использованный в керамической облицовке и рельефах вокзала – мотивы елей, сосновых ветвей с шишками, ягод лесной земляники. Скульптурный фриз и майоликовые вставки выполнялись по собственноручным рисункам Шехтеля в абрамцевской мастерской.

Однако самая знаменитая постройка, как в творчестве Шехтеля, так и в истории русского модерна в целом, – особняк Степана Рябушинского в Москве, классический образец ар-нуво, где все детали экстерьера и интерьера подчинены общей идее синтеза искусств и демонстрируют знакомые по произведениям западных мастеров мотивы, заимствованные из мира органической природы.

Если же вернуться к неорусской ветви модерна, то стоит отметить, что ее присутствие прослеживается не только в архитектуре, но и в декоративно-прикладном искусстве, а также графике и, в первую очередь, в известных иллюстрациях художника Ивана Билибина к русским сказкам, в которых центральная композиция всегда будет обрамлена фризом с самыми разнообразными декоративными орнаментами.

Для русского модерна было характерно тесное переплетение разных жанров и видов искусства. Стремление представителей Серебряного века к организации определенной «художественно-романтической» среды проявилось в столь ярком явлении, как «Русские сезоны», заявившем о себе на весь мир в начале ХХ столетия. Балетные постановки антрепренера Сергея Дягилева, в которых соединялись театр, музыка, искусство костюма и декораций, называли «утонченной стилизацией модерна». С Дягилевым было связано и знаменитое объединение «Мир искусства», без которого также немыслим русский модерн, и в состав которого входили такие художники, как Лев Бакст, Константин Сомов, Александр Бенуа, Валентин Серов и многие другие.