Михаил Трофименков
XX век представляет. Избранные

Лев Дуров
(1931–2015)

Анатолий Эфрос сказал о Дурове, неразлучном с ним на протяжении четверти века и трех театров, слова, которые редкий режиссер скажет об актере: «Дуров включается в роль всем своим существом. Все его натренированное тело выражает сущность момента. Его отдача роли как бы не имеет границ». По словам Эфроса, не было такой режиссерской задачи, если не дурной фантазии, которую Дуров не смог бы исполнить, – даже если речь шла о том, чтобы в ужасе от появления Каменного гостя взобраться на отвесную стену. Немудрено, что Дуров слыл чемпионом по количеству полученных на съемочных площадках травм, иногда – смертельно опасных.

Он был из тех самых Дуровых, род которых известен в России с 1540 года: придворные и прославленные цирковые артисты, настоятельница Новодевичьего монастыря и кавалерист-девица. Но в его облике не было ничего ни аристократического, ни героического, ни возвышенного. Мужчина – если не сказать «мужичок», «мужчинка» – как все. Разве что чуть утрированные, укрупненные природой черты лица придавали его обыденности то, что называют характерностью. Эта характерность и обрекла его главным образом на роли эпизодические или второго плана. В гигантской – свыше 200 ролей – фильмографии Дурова главные роли можно пересчитать по пальцам. Но как бы ни мал был его эпизод, отдача роли не имела границ. Он додумывал от и до жизнь любого персонажа. Будь то упивающийся собственной подлостью гестаповский агент Клаус в «Семнадцати мгновениях весны» (1973) Татьяны Лиозновой, которого Дуров придумал как несостоявшегося поэта. Или чудак по фамилии Ангел – провинциальный гений, сделавший открытие, над которым билась героиня фильма Александра Прошкина «Ольга Сергеевна» (1975), или собирающий народ для «разврата» официант в «Калине красной» (1973) Василия Шукшина. Его актерский диапазон – от капитана де Тревиля – «Шпаги наголо, дворяне!» – в «Д’Артаньяне и трех мушкетерах» (1978) Георгия Юнгвальд-Хилькевича до могильщика родной деревни в почвенной трагедии Элема Климова «Прощание» (1981). Иначе говоря: от Александра Дюма до Валентина Распутина.

Хотя если маркировать его обычное амплуа социально, то герой Дурова был мещанином, обывателем. «Маленьким человеком» – самым загадочным персонажем русской литературы, в душе которого таятся неведомые миру страсти. «Маленький человек» Дурова оказывался в критических обстоятельствах, в которых только эти страсти и вырывались наружу. Критические – это вовсе не означает роковые или мелодраматические. Таким кризисом могло быть отважное, но заведомо обреченное решение его Лени из «Облаков» (1973) Бориса Степанова сделать предложение соседке. Но его отступление через дыру в заборе – с тарелкой борща, налитой соседкой для мамы «жениха», – неподдельная маленькая трагедия.

Дуров, как никто другой, умел сыграть зло, таящееся в маленькой душе Клауса, или зябкого душегуба Малютки в «Високосном году» (1961) Эфроса, или телохранителя Рафинада во «Всей королевской рати» (1971) Александра Гуткевича и Наума Ардашникова. Даже его сценический Яго был своего рода «маленьким человеком», не говоря уже о скромняге Гэли Гэе, превратившемся в машину для убийства, в редчайшей на советской сцене постановке (1965) раннего шедевра Брехта «Что тот солдат, что этот». Недаром советское кино так щедро осыпало его ролями кулаков и подкулачников, кокаинистов-золотопогонников и растратчиков. Всех этих капитанов Тетькиных («Хождение по мукам» Василия Ордынского, 1977) и прапорщиков Комаровых («На ясный огонь» Виталия Кольцова, 1975), Счастливчиков Чарли («Вооружен и очень опасен» Владимира Вайнштока, 1977) и Акинфиев Поклоновых («Крестьянский сын» Ирины Тарковской, 1977). В какой-то момент Дуров стал ассоциироваться исключительно с такой вот экранной нечистью, хотя в «Последнем дне зимы» (1975) Владимира Григорьева сыграл аж Героя Социалистического Труда. Героя, но, само собой, не министра и не директора завода, а простого прораба.

Но с такой же убедительной силой он играл столь же скрытое в маленьких душах благородство театрального осветителя Рябикова, удочерившего сироту в «Странных взрослых» (1975) Аян Шахмалиевой, или начальника стройучастка Сидорова в «Ксении, любимой жене Федора» (1974) Виталия Мельникова – сыча, заглушившего собственное одиночество круговертью хозяйственных забот.

А еще – и это высший актерский пилотаж – Дуров гениально играл актеров, возможно, порой, как в «гибнущего всерьез» слишком характерного актера в «Успехе» (1984) Константина Худякова, вкладывая в экранные образы собственные невидимые миру профессиональные страдания. И его первая главная роль была роль актера – но не просто актера, а актера в его идеальном воплощении. Нищий актер кукольного вертепа в Литве XVI века по жестокой иронии бесприютной судьбы был вынужден не просто играть Иисуса Христа, но и стать народным Христом в «Житии и вознесении Юрася Братчика» (1967). Но XX век так же жестоко обошелся с актером, как XVI с его героем. Фильм Владимира Бычкова, который можно назвать вертепным вариантом «Андрея Рублева», на 22 года оказался на полке.

Недаром своей любимой Дуров без иронии называл роль актера Сан Саныча в забаве Юлия Гусмана «Не бойся, я с тобой» (1981). Ведь его бывалый Актер Актерыч, моряк и каратист, побеждал зло волшебной силой искусства с кулаками.

Евгений Евтушенко
(1932–2017)

Поэт, пробовавший себя в амплуа киноактера и кинорежиссера, он был, прежде всего, режиссером и актером собственной жизни, что еще долго будет мешать беспристрастной оценке его лирического дара. Да и самому признанию или отрицанию существования этого дара. Он был воплощением одновременно оттепельной искренности пополам с патетикой и светской фронды застоя, немыслимой удачливости и постоянной, явственно преследующей его неудовлетворенности собой. Перестать писать он не мог физически, как не мог перестать говорить. И о собственной смерти за полвека с лишком до того, как она настигла его в Талсе, штат Оклахома, написал одни из самых неподдельных своих строк:

 
Идут белые снеги,
как по нитке скользя…
Жить и жить бы на свете,
да, наверно, нельзя. <…>
Я не верую в чудо.
Я не снег, не звезда,
и я больше не буду
никогда, никогда.
 

Боже упаси от пошлостей в духе «автор строк „Моя фамилия – Россия, а Евтушенко – псевдоним“ не имел права на перемену участи». И еще больших пошлостей, гласящих, что эмиграция отсекает поэта от «тела» родной литературы. Эмигрировав физически, скажем, Иосиф Бродский своими стихами постоянно присутствовал в русской литературе. Но стихи Евтушенко были живы, только подкрепленные его физическим присутствием на родине. Иначе говоря, его поэзия и поэтическое поведение составляли единое целое.

Это была визуальная поэзия не в смысле авангардистских экспериментов, которыми баловался его современник, соратник и антипод Андрей Вознесенский. Визуальной поэзией была сама нескладная фигура Евтушенко в пиджаках дичайшей расцветки и фасона. Без его экзальтированной жестикуляции и эстрадной цыганщины многие тексты, выпевая которые он заставлял забывать о хромающих рифмах – просто умирают. Это не хорошо и не плохо, это так и не иначе. Это как природное явление, а Евтушенко был своего рода природным, стихийным явлением.

Он обрек себя на вечную ассоциацию с многозначительной и бессмысленной строкой, открывавшей поэму «Братская ГЭС» (1965). С тех пор Евтушенко – это «поэт в России больше, чем поэт». Проблема в том, остается ли поэт поэтом, став больше самого себя. И что такое это самое «больше»? Самого Евтушенко было очень много, больше, чем его поэзии, и так полноводной: за 39 лет (1952–1990) в СССР вышли 48 его поэтических сборников. А еще – проза, а еще – фильмы «Детский сад» (1983) и «Похороны Сталина» (1990). А еще он написал выспреннейший сценарий «Я – Куба!» (Михаил Калатозов, 1965), и играл Циолковского в фильме «Взлет» (Савва Кулиш, 1979), и уверял, что Пазолини хотел снять его в роли – многозначительная путаница – то ли Христа, то ли одного из разбойников, распятых рядом с Христом.

Он всегда словно боялся куда-то опоздать и потому гордился, что был в немыслимые 18 лет принят в Союз писателей, миновав кандидатский стаж, а в Литературный институт – без аттестата зрелости.

В «Молитве», прологе «Братской ГЭС», он обращался к Пушкину, Лермонтову и Некрасову, Блоку и Маяковскому, Есенину и Пастернаку. Пусть и коленопреклоненный, он не просил, а требовал от предтеч поделиться с ним своим творческим своеобразием и своей гражданственностью. Похоже, что они вняли его просьбам. Во всяком случае, Евтушенко включал то Маяковского, то Некрасова, то Есенина, неумолимо сбиваясь на Игоря Северянина, если не на Сергея Михалкова в плохом смысле слова. Он писал стихи о том, как привез из Гренады горсть земли на могилу Михаила Светлова, не замечая вопиющей несправедливости судьбы: сам Светлов в Гренаде не был никогда, а Евтушенко объездил весь – буквально весь – мир еще при советской власти. Впрочем, это издержки его несомненной любви к поэзии, вдохновившей его на колоссальный труд, создание первой за 70 лет антологии русской поэзии «Строфы века».

Вспоминая Евтушенко, неизбежно вспоминают «Бабий яр» (1961) и «Наследников Сталина» (1962), торопливые, небрежно пафосные газетные отклики на политические флюиды, носившиеся в воздухе. А еще стихотворение «Танки идут по Праге», столь же торопливо оформившее общественные флюиды 1968 года. Столь же неизбежно «перетирают» его гражданственные жесты вроде якобы отправленной Брежневу телеграммы протеста против ввода войск в Чехословакию и сомневаются в их искренности. Судачат на тему его отношений с властью – включая КГБ, – оставлявшей подозрительно безнаказанной те самые жесты. И все это, к сожалению, не по делу.

Евтушенко действительно стал «больше, чем поэтом». Одержимый вечным страхом «не успеть», он обогнал самого себя. Обогнал несомненного лирика, каким был во второй половине 1950-х, но который и в более поздние времена, пусть и оглушенный барабанной дробью того же «Бабьего яра», периодически подавал голос. А был тот лирик, что кажется задним числом трудно совместимым с образом громового Евтушенко, поэтом растерянности, переживавшим:

 
Со мною вот что происходит:
ко мне мой старый друг не ходит,
а ходят в праздной суете
разнообразные не те.
 

Он чувствовал тщету суеты, которой одержим, и страшился увидеть себя будущего в стареющем профессоре, забывшем элементарные правила деленья и молча уходящем из аудитории и жизни:

 
Уже и сам он, как деревья белый,
да, как деревья, совершенно белый,
еще немного – и настолько белый,
что среди них его не разглядишь.
 

Ему казалось, что, выговорив этот страх, он заговорил его. А вышло так, что напророчил: в США Евтушенко уехал в 1991-м именно как приглашенный профессор университета захолустной Талсы.

Михаил Жванецкий
(1934–2020)

Серьезные филологи сравнивали «несерьезного» Жванецкого с Михаилом Зощенко. Оба они, дескать, придали абсурдистский драматизм, если не трагизм, мещанскому косноязычию, возвысили его до статуса литературного стиля. Что-что, а перекличка эпох отмечена точно: Жванецкий – с его легендарным, видавшим виды портфелем, набитым рукописями, – «родом» из 1920-х. Не только и не столько в силу происхождения: русская литература 1920-х тоже прирастала колоритными одесситами. Жванецкий сам был персонажем той литературы.

Ильф и Петров философствовали:

Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами. В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны «Мертвые души», построена Волховская гидростанция, совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь «уйди-уйди», написана песенка «Кирпичики» и построены брюки фасона «Полпред». В большом мире людьми двигает стремление облагодетельствовать человечество. Маленький мир далек от таких высоких материй. У обитателей этого мира стремление одно – как-нибудь прожить, не испытывая чувства голода.

Жванецкий – полпред маленького мира маленьких людей, агрессивно пытающихся как-нибудь прожить в мирке «справочек», профсоюзных собраний на ликероводочном заводе, потребительских страстей, бушующих в магазинных подсобках. Они мечтали попасть на склад, где «все есть», или оказаться в группе «подопытных», которым ничего не надо делать, кроме как тратить безграничные суммы денег. Они разделяли романтическую веру в то, что человек рожден для счастья, как птица для полета, только интерпретировали ее по-своему. Их птицей счастья был тот попугай-матерщинник, что, «пролетая над Череповцом», посылал всех к такой-то матери. Но в результате именно они подминали и таки подмяли под себя большой мир, высокомерно игнорировавший их копошение до тех пор, пока они, как лилипуты – Гулливера, не связали его по рукам и ногам.

Они изъяснялись полунамеками и эвфемизмами, пересекая языковую грань, за которой исчезали сам предмет разговора и идентичность собеседников, как в легендарной миниатюре о грузине-студенте по имени Авас. Лучшие тексты Жванецкого конца 1960-х и 1970-х – мини-пьесы абсурда в духе Ионеско, которые и вовсе выходили далеко за рамки насмешки над советским бытом. При этом Жванецкий был непереносимо пошл, когда «включал» лирику, смахивал слезу, вспоминая о школьных учителях, или, не дай бог, воспевал вечную женственность.

И еще одна нить связывала его с эпохой нэпа. Его золотое время – годы брежневского неонэпа. В СССР сложилось полноценное, но застенчивое общество потребления. Смеясь над этим обществом, построенным по принципу «ты – мне, я – тебе», Жванецкий сам был его порождением, плотью от его плоти в буквальном смысле: его то ли герои, то ли антигерои со смаком потребляли его самого, как потребляли дефицитную жратву. И эта двойственность статуса придавала счастливой судьбе Жванецкого даже что-то вроде драматизма.

Конечно, его обожала не только советская буржуазия, от гениальных решал – тип, выведенный в сюрреалистическом скетче «Специалист» – до «дантистов-надомников Рудиков», заполнявших зал райкинского Театра миниатюр, где Жванецкий в 1964–1970 годах работал завлитом, а затем – Одесского театра миниатюр. Он был желаннейшим гостем на полуофициальных вечерах в бесчисленных «почтовых ящиках»: именно ИТР составляли ядро размножающегося «среднего класса». И еще – на том, что в 1970-е еще не называли корпоративами. И еще – на квартирах тех самых «больших людей», которым Высоцкий в те же годы пел свою «Охоту на волков».

Высоцкий и Жванецкий, Жванецкий и Высоцкий – два лика одной эпохи, одной странной и увлекательной массовой культуры-айсберга эпохи застоя. Высоцкий сгорел, не дождавшись крушения советской цивилизации от столкновения с этим айсбергом. Жванецкий вполне уютно чувствовал себя в мире после катастрофы. Я видел и слушал его один-единственный раз. На какой-то киновечеринке середины 1990-х он с неподдельно трагической искренностью жаловался аудитории, что у него угнали баснословный, уникальный джип. Это было отвратительно и неподдельно страшно.

Георгий Жженов
(1915–2005)

«Люди гулаговской судьбы не живут до ста лет», – сетовал Жженов. Но самому ему до ста лет не хватило всего десяти. И это при том, что в тюрьмах, лагерях и ссылках он провел семнадцать лет и дважды начинал актерскую жизнь с чистого листа, что само по себе невероятно, уникально. Первый раз – в 1931-м, в легендарной «Путевке в жизнь» Николая Экка, второй – в 1956-м, за считаные годы став звездой первого ряда, кумиром всех советских девушек, чувствовавших, что «видна мужская красота в морщинах и в седине». Он принадлежал к уникальной породе людей, которые, отсидев невероятные срока, словно принимали волевое решение, что этих лет как бы и не было, что они не в счет, и начинали жить полной жизнью, словно не сгинули на годы, а на минуту вышли покурить в тамбур эпохи. Таким был однокашник Набокова писатель Олег Волков: сидел 28 лет, умер почти в 100, после несчастного случая, приключившегося с ним, когда он возвращался с охоты. Таким был ученик Филонова художник Александр Батурин: сидел 22 года «за Кирова», подливая мне коньячок, радовался – в возрасте уже далеко за 80, – что мастерская у него напротив Большого дома, его следователи давно сгнили, а он жив и пишет картины.

Жженову пришлось жить «за троих». В 1943-м умер в лагере брат Борис, арестованный в 1936-м: по его «позаимствованным» тайком документам 15-летний Георгий поступил в Ленинградский эстрадно-цирковой техникум, окончив который выступал с номером каскадных эксцентриков «2-Жорж-2». Брата Сергея в том же 1943-м на глазах у матери расстреляли румынские оккупанты в Мариуполе: он ударил офицера. И любить Жженову надо было тоже «за троих». За первую жену-актрису, которой на тюремном свидании в 1939-м велел: не жди, я не вернусь. За вторую, приговоренную к расстрелу «японскую шпионку», встреченную в ссылке и покончившую с собой в начале оттепели.

На вопрос, что помогло выжить, есть много ответов – и нет ни одного. Закалка акробата: «его руки были словно стальными, они от кистей до локтя состояли из одних мышц» (Леонид Броневой). То, что Жженов называл своей «малоинтеллигентностью»: «меня не истачивало изнутри чувство оскорбленности». Трезвость отчаяния: «у меня уже не оставалось ровным счетом никаких иллюзий, никакой веры в справедливость, которая должна якобы восторжествовать, в закон и так далее, никакой надежды на пересмотр дела». И еще то, в чем Жженов никогда прямым текстом не признавался: желание играть. «Все годы пребывания на Колыме больше всего боялся обморозить лицо», главный актерский инструмент.

В перестройку Жженов опубликовал рассказы, сравнимые с колымской прозой Шаламова. Но и это был еще не каминг-аут, настоящий Жженов появился в документальном фильме «Русский крест» (2004) и азартно порушил все интеллигентские стереотипы, отринув роль «жертвы». Он охотно поехал с режиссером Сергеем Мирошниченко на Колыму, узнавал места, где стояли бараки, и чуть ли не со смехом рассказывал истории запредельные, которые и бумага не выдержит. Обнажил таившегося в нем живучего, старого лагерного волка. Сверкнул на обычно невозмутимом лице оскалом «мутного фраера», как звали его блатные, не рисковавшие связываться с непредсказуемым и потому опасным «контриком».

Судя по всему, правильно делали, что не рисковали: «Меня даже Завадский остерегался. Иду по коридору, а он норовит не повстречаться, уклониться». А великий Завадский, кстати, и сам немного, но посидел и в подпольном «Ордене тамплиеров» состоял еще в 1920-х, так что тоже хорошо знал, кого стоит остерегаться.

Слова о «сдержанности» актерской манеры в применении к Жженову – не штамп. Ему было что сдерживать и чем наполнять любую роль. Чувствовать себя в любой «шкуре» органично, не вживаясь в «предполагаемые обстоятельства», а живя ими. Его самая громкая, но не самая любимая роль – американский шпион, белоэмигрант Тульев в «Ошибке резидента» (1968) Вениамина Дормана. Актерский шедевр, десяток персонажей внутри одного: роль нелегала, меняющего маски, давала простор. Породистый аристократ, идейный антикоммунист: Жженов знал, как держаться на допросах. Шоферюга с жизнью, покуроченной пленом, ищущий тихую гавань: на Колыме Жженов какое-то время шоферил. Соцреалистический герой: есть такой эпизод, где Тульев «стажируется» в немецком лагере, изображая пленного красноармейца. И безжалостный зверь с тихим голосом, как бы случайно интересующийся у пособника, бывшего полицая – того надо было профилактически припугнуть, чем кончился суд над изменниками, репортаж о котором тот смотрел по телевизору. «Всех расстреляли». – «Ну и правильно».

В одной этой реплике «ну и правильно» уже есть все то, о чем говорил Жженов в «Русском кресте». На полицаев, власовцев и бандеровцев Жженов, надо полагать, на Колыме насмотрелся. Великий актер всегда найдет возможность сказать то, что хочет. Как дернется ответить облыжно арестованному – да тут же и укротит свой порыв – следователь («Исправленному верить», Виктор Жилин, 1959), которому завязавший вор дерзко бросит: «Вам-то что! Вы-то не знаете, каково на нарах!»

Жженов констатировал: «Я играл лишь то, что не могли переварить Олег Ефремов, Михаил Ульянов, а еще Евгений Матвеев. Все, что от них оставалось, на что времени им не хватало, перепадало мне». Самоуничижения в этой констатации нет: скорее – гордость за хорошо сделанную работу. Те не «переварили», а я «переварил», да еще как. Что генералов и полковников НКВД-КГБ в трилогии о «Сатурне» (Вилен Азаров, 1967–1972), «Меченом атоме» (Игорь Гостев, 1972) или «Звездочете» (Анатолий Тютюнник, 1986). Что генерального конструктора в «Иду искать» (Игорь Добролюбов, 1966) или посла Советского Союза в некой ближневосточной стране в «Загоне» (Гостев, 1987). Что «самого» Шарапова: мало кто помнит, что именно Жженов первым сыграл постаревшего укротителя «Черной кошки» в «Лекарстве против страха» (Альберт Мкртчян, 1978). На прямолинейно соцреалистические роли идеально дисциплинированный актер не сетовал, пожимал плечами: «Ну, социальный герой – амплуа, что тут поделаешь». Он-то знал цену своей игре, которую не мог девальвировать никакой сценарный шаблон. Только на закате жизни вырвалось: «Люди, которых я играл, оказались на поверку политиканами, негодяями, коррумпированной элитой». Но резонерствовал: «Они, наверное, отдавали себе отчет в том, что я играю их не такими, какие они есть, а такими, какими они должны быть».

Про негодяев сильно сказано, но вряд ли эти слова можно отнести к генералу Бессонову из «Горячего снега» (Гавриил Егиазаров, 1972). Бессонов оборвал комиссара, спросившего: «А вы не помните, что солдаты еще и люди?» – «Нет, не помню. Не имею права. Иначе стану думать, что у них есть отцы, матери, дети, что их ждут дома. Тогда трудно будет их на смерть посылать». А после сражения обходил строй из семи выживших: «Спасибо за подбитые танки. Спасибо вам. Все, что могу. Все, что могу лично». Нет в советском кино другого такого воплощения знаменитых строк: «Нас не нужно жалеть, ведь и мы никого не жалели». Недаром же он говорил: «Моя жизнь – биография советской власти».

Не думаю, что Жженов испытывал внутренний диссонанс, играя многочисленных своих чекистов и следователей. Недаром он часто вспоминал двух чекистов. Один из них – следователь, бросивший в ответ на наивную реплику подследственного актера про «совесть»: «У меня вместо совести давно хуй вырос». Другой – лагерный товарищ, разведчик Сергей Чаплин, шагнувший из строя к куму с протестом: прямо на расстрел. Да и начальника лагеря, хотя тот периодически загонял Жженова в карцер – вспоминал в «Русском кресте» с восхищением: как тот о деле радел, никого, включая себя, не жалел. А что касается карцера, так это в порядке вещей, если схлестнутся два железных человека.

Бессонов принес Жженову Госпремию. А получая очередную премию КГБ, он пошутил: дескать, у власти прошу одного: солнечной камеры, если заметут в третий раз. Чекисты шутки не поняли, на что Жженову было наплевать: «Больше, чем меня напугали в 1938 году, уже не напугаешь».

Перепало ему со стола других «звезд» многое, но все равно мартиролог несыгранных ролей огромен. Перед арестом Жженов пробовался у Юлии Солнцевой, жены и соавтора Довженко, на роль Павки Корчагина: сценарий писал Бабель. Александр Володин специально для него писал главную роль в «Пяти вечерах». Кто бы лучше, чем он, сыграл мужчину, вернувшегося невесть откуда после 17-летнего отсутствия – вроде с войны, но знаем мы эту войну – к любимой женщине? Роль досталась Ефиму Копеляну: ирония судьбы – полноценно Жженов дебютировал с ним в одном фильме. На главную роль в «Родной крови» его уже утвердили, на съемки в «Три тополя на Плющихе» уже вызывали, в «Белый Бим Черное ухо» не взяли потому, что Станислав Ростоцкий привык снимать Вячеслава Тихонова. Всю жизнь мечтал сыграть Льва Толстого. В 1968-м ради роли писателя в пьесе «Бегство от жизни» переехал из ленинградского Театра имени Ленсовета в Театр имени Моссовета: пьесу закрыли, но в столице Жженов остался навсегда. Узнав, что Сергей Герасимов обращается к побегу и смерти Толстого, зондировал почву, не пригласят ли его: графа сыграл сам режиссер.

С одним только отказом он был согласен. Герасимов, посмотрев пробы для фильма «Семеро смелых» (1936), махнул рукой: «Никакой ты, Жора, не полярный летчик. Как был мальчишкой, так и останешься им». Мальчишкой он перестал быть в ночь ареста. За год до того, как взяли его самого, но аресты шли все ближе, уговаривал на последнем свидании приговоренного к десяти годам Бориса: не переживай, ударно трудись, искупишь, год за два пойдет. Брат оборвал: «Пошел вон отсюда, мать позови».

Только один отказ саднил. Жженов мечтал сыграть Бена в «Последнем дюйме» (1958). Том самом, где «тяжелым басом гудит фугас», а «Боб Кеннеди пустился в пляс: какое мне дело до всех до вас, а вам до меня». «Они решили, что я не американец». Да и Джеймс Олдридж, автор «Дюйма», когда познакомился с Жженовым, сокрушался по этому поводу. Но близорукие соотечественники его признали слишком «русопятым», чтобы сыграть летчика-янки.

Кстати, американские «паломники» в СССР удивительно часто находили в людях 1930-х годов – а Жженов был человеком 1930-х – от Охлопкова до Фадеева – что-то очень родное, американское.

Ах, «не американец»? И обидно, и смешно: черный юмор судьбы. Жженов провел в «амплуа» «американского шпиона» 17 лет. В поезде на Дальний Восток со съемочной группой «Комсомольска» (1938) Герасимова закорешился американский военно-морской атташе и, разумеется, матерый разведчик – во Владивосток шла американская эскадра – как бы невзначай «загудел» с молодыми актерами, стрельнувшими у него сигарет. Уже в Москве Жженов то ли просто раскланяется с ним в Большом театре, то ли поддержит приятельские отношения. Некий в будущем известный актер донесет. Жженов узнает – но не назовет – его имя из дела, присланного анонимным поклонником-чекистом. Приговор гласил: Жженов сообщал атташе о морально-политических настроениях киношников, количестве оборонной продукции ленинградских заводов, строительстве Комсомольска-на-Амуре.

За «русопятость» Жженов отомстил – и как отомстил! Роль, которую он считал лучшей, вторая после Тульева, вершина его карьеры, – Вилли Старк во «Всей королевской рати» (Александр Гуткович, Наум Ардашников, 1971). Демагог, коррумпированный губернатор южного штата, потенциальный Гитлер, которого можно остановить только пулей. Ничего общего с картонными янки из иных фильмов, закидывающих ноги на стол и обращающихся к девушкам «бэби». Только жуткая магия расчетливого безумия, только религиозно-коммерческое безумие американской глубинки. «Кровь! Я вижу кровь на луне! Дайте мне топор!» – от митингового камлания Старка пробирает дрожь.

Жженов – самый «американский» советский актер. Он обладал тем же мощным даром присутствия на экране, что и Богарт, и другие звезды голливудского золотого века: Джеймс Стюарт, Роберт Митчем. Даже если говорил прописанные в сценарии банальности, даже если просто находился в кадре, приносил в него ощущение значительности: пластикой сжатой и готовой в любой момент распрямиться пружины, взглядом, интонациями. Значительности не происходящего на экране, а жизни, судьбы. В нем, как и в этих американцах, было физически ощутимое знание чего-то очень существенного о людях как таковых: горечь, что человек несовершенен, горечь собственного несовершенства, право судить и прощать и сознание того, что судить и прощать человек не имеет права. Он претворил, казалось бы, убитые лучшие годы жизни в профессиональный опыт, чтобы командир «Экипажа» имел право произнести слова, фальшивые в устах любого другого актера: «Значит так… Взлететь нельзя. Оставаться – погибнем. Отсюда вывод: будем взлетать».