Михаил Трофименков
XX век представляет. Избранные

Эдуард Володарский
(1941–2012)

Володарский – фигура трагическая: звучит диковато, ведь мало кто из сценаристов был так удачлив и благополучен, что в советское, что в антисоветское время. Мало у кого пьесы шли одновременно в 129 театрах по всей стране, как шли – кто помнит эту пьесу – «Долги наши» (1973). Если фильмы по его сценариям ложились «на полку», это ровным счетом никак не сказывалось на его судьбе: впрочем, так почти без исключений повелось еще со сталинских времен. За фильмами, слывшими «антисоветскими», следовали гимны убитым белобандитами советским дипломатам Вацлаву Воровскому («Убит при исполнении», Александр Розанцев, 1977) и Теодору Нетте («Красные дипкурьеры», Вилен Новак, 1978). «Контракт века» (Александр Муратов, 1985) о кознях ЦРУ против строительства газопровода Уренгой – Помары – Ужгород или – сразу вслед за антисталинским фильмом «А в России опять окаянные дни» (Владимир Васильков, 1989) – экранизация прозы «сталиниста» Ивана Стаднюка «Война на западном направлении» (Тимофей Левчук, Григорий Кохан, 1990). Мало кто умел так монетизировать поденный цинизм сценарного ремесла, как Володарский.

Мало кто из его коллег мог похвастаться, что в равной степени известен и интеллектуалам, и потребителям беспринципных сериалов. Первые сохраняли пиетет к автору «Проверки на дорогах» (1971) и «Моего друга Ивана Лапшина» (1984) Алексея Германа, «Второй попытки Виктора Крохина» (1977) Игоря Шешукова. Вторые узнавали все, что всегда хотели знать, но не знали, у кого спросить, об отечественной истории из «Штрафбата» (Николай Досталь, 2004), «Столыпина» (Юрий Кузин, 2006) и «Вольфа Мессинга» (Владимир Краснопольский, Валерий Усков, 2009). Даже когда Володарский умер, дело его продолжало жить и процветать: помимо «Жизни и судьбы» в сценарных портфелях телеканалов лежали сериалы о Петре Лещенко и Василии Сталине.

Нет, трагизм судьбы Володарского не личного свойства. Хотя как сказать. Перечитывая его многочисленные интервью последних лет жизни, переполненные иррациональной ненавистью к коллегам, не избавиться от ощущения, что говорит не автор, а герой. Может быть, даже и герой Достоевского, измученный не бытовым, а метафизическим неблагополучием: жизнь удалась, а радости все нет. «Герой Достоевского» не может написать сценарий о нем: «Достоевский» (2010) Владимира Хотиненко – тому доказательство. И недаром лучшая работа Володарского за долгие последние годы его жизни – сценарий «Дневника камикадзе» (2002) Дмитрия Месхиева, фильма о «подпольном человеке», снедаемом тем самым неблагополучием.

Но в большей степени этот трагизм – символического, культурного толка. Образцово воплотив миф о шестидесятнике, пострадавшем за правду, Володарский сделал для разрушения – точнее говоря, для самоубийства – этого мифа столько, сколько не сделали все его именитые ровесники, вместе взятые.

Будучи обязанным своей славой фильмам Германа, неустанно проклинал его последними словами, тем самым лишая себя этой славы. Впрочем, и Герман в минуту вдохновения выдавал о былом соавторе такое, что редакторы, получив расшифровку интервью, обморочным голосом шептали мне: «Вы же понимаете, что это не может быть напечатано нигде и никогда». Гордясь тем, что в 1970-х старался «говорить правду о войне», в сценариях 2000-х создал ее совершенно фантастический образ, достигший пароксизма в фильме «Мы из будущего» (Андрей Малюков, 2008). Этого было просто нельзя делать.

Но, несмотря ни на что, Володарскому есть чем отчитаться перед вечностью. Сценарий «Своего среди чужих, чужого среди своих» (1974) Никиты Михалкова – его вершинное произведение – не только обновил советский жанровый кинематограф и задал новую, немыслимую, игровую интонацию разговору о революции, в конечном счете похоронив сам пафос революции, но и явил дарование Володарского в его органичности. Эту органичность подтвердили такие жанровые чудеса, как «Ненависть» (1977) и «Забудьте слово „смерть“» (1979) Самвела Гаспарова – забойный экзистенциальный трэш. В кои-то веки сценарист не заботился о «правде истории», точнее говоря, о том, что считалось правдой в конкретный момент, а дал волю фантазии, а по законам ремесла, фантазия и есть киношная правда.

Анри Волохонский
(1936–2018)

Нет на свете мемуаров оригинальнее, чем «Мои воспоминания» Волохонского, кусочками печатавшиеся в изданиях с эзотерическими тиражами. Событий в них минимум, да и автор, как правило, лишь наблюдает за ними. Вспоминает же – в основном – то расстановку запятых у Хлебникова, то суфийские легенды. Это ничуть не казалось позой, как и неизменный дресс-код поэта. Миниатюрный человек в огромном берете и с бородкой – вылитый персонаж Возрождения.

Эмиграция в 1973 году кажется единственным событием его жизни, хотя жизнь-то была невероятно бурной. Просто все ее события – это стихи. Волохонский жил и дышал поэзией, точнее говоря, словом, жавшимся к нему, как ласковый лев. Словом он вертел, как Введенский, Заболоцкий или поздний Мандельштам, но сильнейшим своим впечатлением называл «Генерала Топтыгина». Такой же парадокс, как и его строки «Честные люди редки, а нечестные и подавно».

Редактируя новости на «Радио Свобода», он как-то раз испугался, что штампы, которыми ежедневно оперировал, вытесняют его собственные слова и мысли. И взялся для профилактики за перевод «Поминок по Финнегану» Джойса. Книги, написанной на 60 языках (включая несуществующий), непереводимой по определению. За пять лет Волохонский перевел 40 из 628 страниц и остановился. Заверши он перевод, была бы мировая сенсация, но переводил-то он не ради сенсации, а ради себя самого.

Знаток мифов и преданий, ересей, теософии и алхимии молился одному богу.

 
Бог словесности в Индии, знаете, звался Ганеша,
С головою слона, выступая на мыши верхом,
Он судил да рядил, и народ его славил – конечно,
По причине ушей и хвоста и за хобот с подбитым клыком <…>
Много по миру мнений, а я ничего не считаю,
И довольно, и полно мне попусту праздно галдеть:
Потому-то я, Марья Васильевна, нынешних книг не читаю,
Что очками на старости вышло макакам слабеть.
 

Так ответил он редактору «Синтаксиса» Марье Васильевне Розановой, пенявшей ему пренебрежением к современной словесности.

Волохонский – сугубо ленинградский типаж – читал другие книги. Из зябкого и зыбкого воздуха невского андерграунда материализовались юноши, жившие прочитанными в Публичке трактатами каббалистов. По насыщенности культурными ассоциациями стихи Волохонского вне конкуренции. «Культурность» чревата пожиранием текста контекстом, надменным бродским классицизмом. Но Волохонский – анти-Бродский. Он говорил, что в какой-то период в стихах «воссоздавал поэта-суфия», но не играл в исламского мистика, а заселялся в него, заставляя говорить «по-волохонски». Пересказывал библейские катаклизмы, как зритель кукольного вертепа, не стилизованным и не огрубленным, а просто своим собственным языком:

 
Ах зачем, ах зачем оглянулась она
Вот и стала: соленый болван
Мимо гнал по долине горы и холма
Кочевать бедуин караван <…>
Хохотали зятья индюком петуха:
Значит, нефть – говоришь – керосин.
В бороде седина, в голове шелуха,
Перебрал – да и верно, хамсин,
да и выдался вправду такой вечерок,
вся округа – пузырь смоляной
По железу чугун в черепах поперек,
Голый воздух колдует смолой.
 

Это он так о Содоме и о дочери Лота и еще об огненном дожде из нефти, будущего проклятия библейских мест, о том, что у всех свои боги, и о погибшей красоте, и красоте погибели тоже.

К собственному, наверное, удивлению Волохонский попал как соавтор Алексея «Хвоста» Хвостенко в пантеон масскульта благодаря песне «Рай» («Под небом голубым есть город золотой»). Но тихое величие его поэзии от этого нимало не пострадало. В их дуэте с Хвостенко битническая разнузданность и возвышенная отрешенность от суеты шли в обнимку, как в хрестоматийной «Сучке с сумочкой»:

 
В волшебный миг приходит сучка с сумочкой,
В ней каждое движенье непонятное.
 

Логично, что переборовшая время и пространство поэзия зачаровала группу «АукцЫон»: «Чайник вина» – это тоже Волохонский, рокер и суфий в одном лице.

А что до рая, то Волохонский предложил помимо «города золотого» едва ли не самую его соблазнительную версию: в этом раю мы все лемуры:

 
Вот нам бы с долгими пятами
На ветке дерева сидеть
И в ночь огромными горящими глазами
И круглыми глядеть, глядеть, глядеть…
 

Поэты, как известно, попадают в тот рай, который создали.

Валентин Гафт
(1935–2020)

В «Визите к Минотавру» (1987) Эльдара Урузбаева Валентин Гафт играл персонажа уникальной профессиональной траектории – скрипача, переквалифицировавшегося в серпентолога. Только в его исполнении такое невероятное сочетание могло завоевать зрительское доверие. Двойственность была его амплуа. По контрасту со страдательной внешностью, соответствующей салонным представлениям о еврейском интеллектуале или музыканте – «лоб мыслителя», «болезненная мудрость» взгляда, «горькая усмешка», – Гафт играл не столько судьбы героев, сколько судьбу ума. Слишком сильного и холодного, чтобы не быть использованным во зло.

Мудрость оборачивалась искушенностью манипулятора, будь то шеф спецслужб Андрес, предавший Сальвадора Альенде, в «Кентаврах» (1978) Витаутаса Жалакявичуса или председатель кооператива Сидоркин в «Гараже» (1979) Эльдара Рязанова. Горечь – цинизмом тирана, сознающего, что люди ничуть не лучше змей. «Хороший дом, Ксанф. Хорошие рабы. Красивая жена, Ксанф», – с незабываемой интонацией оценивал его Агностос имущество друга, на которое положил глаз, в «Эзопе» (1981) Олега Рябоконя. Приспособленцы, которых Гафт сыграл немало, в конечном счете, тоже вариация на тему тирании.

В его актерской судьбе много общего с судьбой Михаила Козакова, с которым они дебютировали в «Убийстве на улице Данте» (1956) Михаила Ромма и составили гениальный комический дуэт в фильме Виктора Титова «Здравствуйте, я ваша тетя!» (1975). Гафт тоже был слишком характерен, эксцентричен и чужд стандартному советскому набору амплуа. Театралы помнят его графа Альмавиву в «Женитьбе Фигаро» (1969) в Театре сатиры, одном из пяти театров, которые он, такой неуживчивый, сменил перед тем, как в том же году перешел в «Современник». Но, в отличие от Козакова, его психотип был слишком тревожен, чтобы уютно обжиться в комедийно-водевильном пространстве. Это качество Гафта сполна проявилось в его легендарных, желчных и не слишком остроумных эпиграммах и не менее легендарном актерском «самоедстве».

Гафт жалел о невоплощенном замысле «В ожидании Годо», где мечтал сыграть в дуэте с Олегом Табаковым. Наверное, он был бы гениальным мистическим бомжом Владимиром, но сыграл всего лишь бомжа Президента в «Небесах обетованных» (1991) Рязанова с не слишком убедительной реалистической биографией. Великие порывы Гафта были обречены обрушиваться в пучину пошлости.

На взгляд советских сценаристов, он был хорош в роли умного и опасного врага. Белоэмигранта Извольского (господи, с его-то внешностью), стреляющего в спину своему бывшему однополчанину, красному дипломату Вячеслава Тихонова в «Человеке с другой стороны» (1971) Юрия Егорова. Бандита Чужого в «Схватке в пурге» (1977) Александра Гордона, рецидивиста Батона в «Гонках по вертикали» (1983) и агента ЦРУ Смита в «Контракте века» (1985) Александра Муратова. Апогей этого амплуа – карикатурный «крестный отец» Артур в белоснежном костюме в «Ворах в законе» (1988) Юрия Кары. На роль властного начальника – в «Цементе» (1973) Александра Бланка и Сергея Линькова, «Таможне» (1982) и «Восьми днях тревоги» (1984) Муратова – он тоже в принципе годился. Но в его «красных директорах» сквозило что-то инфернальное.

Недаром Гафт дважды сыграл самого талантливого советского организатора Лаврентия Павловича Берию, а еще Воланда – по салонно-интеллигентской версии, отчасти Сталина – в киноверсии «Мастера и Маргариты» (1994) Кары. И бериеподобного «человека во френче» в телеверсии того же романа (Владимир Бортко, 2005), и самого Сталина в спектакле с кошмарным названием «Сон Гафта, пересказанный Виктюком». Берия завораживал Гафта, видевшего его на похоронах Сталина: «Лицо Берии было почти закрыто, сверху была шляпа, надвинутая по самые брови, воротник поднят так, что виден был только говорящий рот и пенсне. Тогда я подумал, что он похож на шпиона».

Человечность, которой не хватало героям Гафта, он обретал разве что в ролях, резко контрастирующих с его внешностью, – ролях боевых офицеров. Искалеченных физически, как в фильме Петра Фоменко «На всю оставшуюся жизнь» (1975), или морально: «О бедном гусаре замолвите слово» (1980) Рязанова, «Анкор, еще анкор!» (1992) Петра Тодоровского. Наверное, те качества, которые в мирной жизни превращали героев Гафта в злодеев и тиранов, только на войне – в таком простом и ясном деле – могли обернуться своей благой противоположностью.

Алексей Герман
(1938–2013)

Будь Герман французом, его называли бы «monstre sacre» – «идолом», а если переводить буквально – «священным чудовищем». В этой формуле звучат страх и трепет, как перед языческими божествами, перед художниками, выламывающимися изо всех правил эстетического и бытового «хорошего тона».

В Голливуде он был бы «maverick» – «отбившимся от стада». Так титулуют режиссеров, которых киноиндустрия отторгает подсознательно и иррационально, словно чувствуя в них чужой ген, хотя сами они плоть от плоти студийной системы.

Так Голливуд отторг – хотя и не мог вменить ему что-либо конкретное – вундеркинда Орсона Уэллса, а советский Голливуд – вундеркинда Германа. Случилось это, когда «Проверку на дорогах» (1971), искренне патриотический фильм, обрекли на четырнадцатилетний запрет. Тем более не поддающийся логическому объяснению, что блестящий дебют Германа «Седьмой спутник» (1967; совместно с Григорием Ароновым) прошел на ура, хотя треть действия безвинные заложники красного террора ожидали в импровизированной тюрьме расстрела, а вся философия советской истории по Герману уже содержалась в диалоге двух обреченных: «Вы думаете, что это конец?» – «Боюсь, что это только начало». И тем более, что за «Проверку» хлопотали матерые чекисты, организаторы партизанского движения во главе с дважды Героем Советского Союза, генерал-майором Алексеем Федоровым.

Впрочем, это отдельный и до сих пор не изученный сюжет: почему КГБ проигрывал порой в противостоянии с кинематографическим начальством. Как проиграл, например, не сумев отстоять от «запрета на профессию», Киру Муратову, находившуюся под особым покровительством госбезопасности.

Кем был Герман для Ленинграда, для «Ленфильма», исчерпывающе выразил Алексей Балабанов, пригласив мастера – на его Студии первого и экспериментального фильма Балабанов дебютировал «Счастливыми днями» (1991) – на мимолетное появление в фильме «Замок» (1994). Герман в экранизации Кафки был Кламмом, неуловимым, всемогущим управляющим мистическим Замком. Грубо говоря, богом. Трудно быть богом. Тем более богом, в котором жил – постоянно вылезая наружу – золотой мальчик с повадками капризного принца.

Не прошло и трех лет, как Герман проклял Балабанова, заклеймил его «фашистом» в истеричной колонке, опубликованной в «Общей газете». Причиной, само собой, был «Брат». Изумительно в этой истории то, что некогда отбившийся от «советского стада» Герман проклинал своего питомца именно за то, что тот в свою очередь от стада отбился. Только на этот раз речь шла о «стаде» «ленфильмовской школы», победившей на погибель «Ленфильму» «проклятый совок».

Герман не был бы Германом без таких разрывов, готовности сдуру ринуться в схватку и даже драку, капризов, обид, причуд, баек. Можно и нужно рассуждать о его месте в истории, но такой туфтой кажутся эти высокие материи, когда просто вспоминаешь искреннее изумление Германа, услышавшего, как Светлана Кармалита, его жена, соавтор, его все, спросила меня, пришедшего за интервью, какой кофе приготовить: «А что, разве бывает растворимый кофе?» Или как, повздорив с председателем Госкино, назвал в его честь собаку, которую приветил: «Ленфильм» помирал со смеху, слушая, как Герман, не жалея словарного запаса, кличет «суку Медведева» в студийном дворе.

«Ленфильм» был Замком Германа. Его смерть – черта под историей уникальной ленфильмовской школы 1960–1980-х годов. То есть сама школа умерла – или погибла, принимая во внимание проклятую традицию ранних ленфильмовских смертей – задолго до того, вместе с Авербахом, Аристовым, Асановой, далее по алфавиту. Но Герман, остававшийся практически в одиночестве на пепелище, так упрямо верил в «Ленфильм», что мог всколыхнуть в самом трезвомыслящем оппоненте безрассудную надежду, что студия возродится и все будет хорошо.

«Ленфильм» 1960–1980-х – не просто студия, а один из центров силы ленинградской и всей советской культуры золотого века «застоя». Из силовых линий этой культуры сплеталась и профессиональная, и частная судьба Германа. Его отец – писатель, Сталинский лауреат Юрий Герман. Его мастер в театральном институте – Григорий Козинцев, Ленинский и дважды Сталинский лауреат. Его старший друг и защитник в цэковских кабинетах – Константин Симонов, Герой Социалистического Труда, Ленинский и – шестикратно – Сталинский лауреат. Его первый главный режиссер – Георгий Товстоногов, Герой Социалистического Труда, обладатель Ленинской и двух Сталинских премий.

Еще один отдельный и тоже ждущий своего исследователя сюжет – антисоветская траектория режиссеров, выросших в семьях литературной элиты. Алексея Симонова, Андрея Смирнова, Владимира Бортко, Алексея Германа.

Священных чудовищ и «отбившихся от стада» роднит то, что порой не понять, шедевр их новый фильм или катастрофа. Так, в 1998 году критики в Канне, посмотрев «Хрусталев, машину!», в лучшем случае недоуменно пожимали плечами. Но не прошло и года, как они кинулись в другую крайность, публично каясь в профессиональной слепоте. Промежуточные оценки исключены априори: Герман относился к считаным режиссерам, чьи фильмы вызывают лишь крайние суждения, чьи катастрофы интереснее чьих-то побед.

Однако сколько лет прошло, а «Хрусталев» остается вещью в себе. Я помню физический шок, который он вызвал у меня: два часа я кружил по Парижу не в силах говорить и думать, останавливаясь лишь затем, чтобы залить этот шок рюмкой кальвадоса. До сих пор я не могу сформулировать взвешенное, рациональное суждение о фильме, да и просто определиться: физический шок от фильма – это хорошо или плохо. Наверное, фильм был не меньшим шоком для его автора.

Дело вот в чем. Когда говорят о перфекционизме Германа, подразумевают тысячи старых фотографий, пришпиленных к стенам штаб-квартиры съемочной группы; семь лет жизни, поглощенных съемками «Хрусталева»; поиск новых для зрителя, но как бы «старых» лиц, несущих на себе печать 1930-х или Средневековья; вещную насыщенность экранного мира, его хаотичную многоголосицу. Одним словом, пугающее погружение автора в фильм. Да что там в фильм: работая над «Моим другом Иваном Лапшиным» (1984), Герман и Кармалита месяц провели по тюрьмам и моргам, пропитываясь липким мороком криминального подполья, столь убедительно разлившимся потом по экрану.

Но все это детали фантастического целого: Герман – единственный режиссер, создавший свою кинограмматику, бесполезную для любого другого режиссера. Существовавшая грамматика его не устраивала: она не могла выразить ту сверхзадачу, которая начала оформляться в «Двадцати днях без войны» (1976) и нашла идеальное воплощение в «Лапшине».

Мало сказать, что суть этой сверхзадачи – в отождествлении личной, семейной памяти с памятью страны. «Лапшин» вызывал гипнотическую иллюзию, что Герман, как медиум в трансе, проник в сознание людей 1930-х и вел их глазами репортаж оттуда. Не расставлял акценты, не искал правду истории, а расщеплял ее, как в жизни, на бесконечное множество частных правд.

В «Хрусталеве», вычерпав созданную им эстетику до последней капли, Герман перешел в иную, пугающую, темную плоскость мистики, подсознания эпохи. Сознательно или бессознательно, но взвалил на себя бремя Эдипа, покусившись на символического Отца, отдав генерала Кленского на поругание уркам, и вопреки всем своим убеждениям пожалел умирающего Сталина.

Трудно представить себе режиссера, который, разменяв седьмой десяток, решился бы на то, на что решился Герман после «Хрусталева». Он отказался от прославившей его эстетики, от собственной грамматики, от советской фактуры, знакомой ему как никому, и взялся за «Историю арканарской резни», по сравнению с которой первоисточник – «Трудно быть богом» братьев Стругацких – покажется сказкой о трех поросятах. Перевернул страницу. Начал с начала. Словно впереди была еще одна жизнь.

P. S. – 2014

У Борхеса есть новелла о богословах, доспорившихся до того, что один из них отправил другого на костер. Каждый из них надеялся, что его правоту подтвердит Всевышний. Когда же они предстали перед ним, Бог их просто перепутал. Такими же антагонистами, эстетическими и идейными, считаются Алексей Герман и Никита Михалков. Однако «Трудно быть богом» (2013) – близнец «Утомленных солнцем-2» (2010). Эти фильмы – трагедии не героев, а самих режиссеров. Герман и Михалков, большие художники примерно одного поколения и одного происхождения – из сталинской литературной аристократии, уверовав в мессианский «фильм своей жизни», вышли за пределы самих себя. Обоих постигла величественная катастрофа.

Михалков, мастер камерного кино, перевоплотился в баталиста. Герман, вычерпав до дна свою неповторимую эстетику «документального» сталинского ретро, взялся за повесть Стругацких о галактическом «Штирлице», работающем «благородным доном Руматой» на планете, увязшей в Средневековье. И оба они впали в порнографический физиологизм, прямо пропорциональный декларируемой духовности. Только вот Герман, в отличие от неистребимо витального Михалкова, не дает шанса отстраниться от экранной клоаки.

Оба они отдали своим «главным фильмам» многие годы жизни: Герман так вообще поставил мировой, 14-летний рекорд съемочного периода. Что михалковский комдив Котов, что Румата – сверхчеловеки. Они доминируют – манипулируя «быдлом» в стилистике лагерных паханов – в аду, куда их бросила судьба, но тоскуют по утраченной жизни, положенной по «чину» в коммунистическом или кремлевском раю. Даже коготь на искалеченной руке Котова напоминает рыцарскую перчатку Руматы.

Вторая параллель к «Богу» – «Сталкер» (1979), тоже трагический для режиссера фильм. На вольной экранизации повести Стругацких «Пикник на обочине» Тарковский отрекся от чувственной визуальной мощи ради проповедничества. Впору говорить о проклятии Стругацких. Герман, как и Тарковский, относится к их увлекательной беллетристике – не более чем беллетристике – как к откровению. Хотя она не дает для этого ровным счетом никаких оснований. Ну не философы они были, ничуть не мистики, никакие не апокалиптики.

Их философскую мудрость принято подтверждать фразой, которую твердил и Герман: «После серых всегда приходят черные». В книге черное братство свергало серое, относительно повышая градус общественного изуверства. Но хлесткая фраза бессмысленна при соотнесении с историческим опытом. Если черные, что логично предположить, – это нацисты, то серые кто? «Прогнившая буржуазная демократия»? Такой ответ согласуется со вполне советским образом мыслей Стругацких, но никак не с пафосом Германа.

Свой первый подход к «Богу» в 1968 году Герман объяснял фигой в кармане. Дескать, все понимали, что обер-палач дон Рэба – это Берия, но произнести вслух не могли: требовалось иносказание. Герман благополучно вывел Берию на экран («Хрусталев, машину!»), но в 2000-х из Эдипа снова стал Эзопом. Хотя если Эзоп публично раскрывает тайну своего языка, какой же это Эзоп?

К фантастической реальности Герман подошел с тем же запредельным перфекционизмом, что и к эпохе Сталина, а в жанре ретро, смакующем именно вещное прошлое, ему не было равных. Но историческое прошлое было реально, и каким бы кромешным адом ни виделось позднему Герману, живая жизнь – чувство, улыбка, шутка – вырывалась на экран: поэтому в прошлое по Герману верилось. Мир «Бога» и придуман с нуля и заполнен, как в ретро, осязаемыми предметами, гротескными лицами. Только вот надеяться на, условно говоря, улыбку случайного прохожего, напоминающую, что «всюду жизнь» – хоть в 1935-м, хоть в 1953 году, – не стоит. Здесь нет случайных прохожих, здесь вообще нет фирменного, германовского «случайного». Оказалось, что в мире, всецело подчиненном ему, не ограниченном реальностью, невозможны улыбки – только оскалы.

Фантазия режиссера исходила из единственной заданной книгой координаты – средневековой. Любой образ Средневековья – это миф. Не то, что рыцарский миф – уютная округлость мироздания по Брейгелю чужда Герману по определению. Он выбрал миф о Средневековье вонючем, запаршивевшем, пердящем, волочащем кишки из распоротого живота. Экран захлебнулся грязью, недостойной зваться землей или водой, и полным ассортиментом физиологических выделений.

Тошнота, впрочем, категория никак не эстетическая. Проблема не в натурализме, а в его аморфной безбрежности. Трехчасовой формат произволен: длись «Бог» десять часов или час, ничего бы не изменилось. Грубо говоря, нет катарсиса, очищения через страдания. Значит, нет и драматургии – одни страдания. Нет и философии, кроме как: «Весь мир – бардак, все люди – бляди».

На основе этой максимы у «Бога» парадоксально – и даже жизнеутверждающе – обнаруживается еще один «брат». Визуальная точка опоры Германа – Босх и Брейгель, художники – вкупе с Булгаковым, Вивальди и, скажем, Чюрленисом – из джентльменского и невыносимо пошлого набора прогрессивной интеллигенции 1970-х. Кто только их тогда не использовал: от Тарковского до Алова и Наумова.

А еще Герман – брат британских хулиганов «Монти Пайтон», сочинивших скабрезное, насквозь коммерциализированное, еще какое вонючее, саморазрушающееся Средневековье в «Священном Граале» (1975) и «Бармаглоте» (1977). Терри Гиллиам видел «лучшее воплощение человеческого духа» в бармаглотском бондаре Дэбни. Потеряв работу, тот отрубил себе ногу и преуспел в сборе милостыни. Окрыленный, оттяпал и вторую ногу и, восседая перед тряпочкой, на которую выложил конечности, «желал всем доброго утра направо и налево». Во вселенную Германа этот парень вписался бы так, что и швов никто б не заметил, но улыбку ему пришлось бы оставить в прихожей.

P. S. – 2018

До сих пор никто так и не дал по большому счету ответа на вопрос, который кинематограф Германа ставит перед любым зрителем: что это было? Как назвать гипнотический результат маниакально перфекционистской работы – натурализмом, перешедшим в гиперреализм, или версией ретростиля?

Разговоры о Германе сводятся к его беспрецедентному желанию пробиться к плоти канувшего времени, воссоздать его фактуру, шум, интонации, чуть ли не запахи. И тем самым овладеть духом истории, показать, «как все было». Провести прямой репортаж из комнатушки начальника опергруппы-1935 или эвакуационного Ташкента-1943. Что-то при этом разоблачив, опровергнув, отринув: разговор обречен свернуть в публицистическое русло, порождая новый миф, по которому все в прошлом было именно так, как Герман показал.

Проблема в том, что овладеть и плотью, и духом прошлого вряд ли возможно. Плоть истории – территория, на которой работает ретро. Ведь в чем отличие ретрокино от кино исторического? Историческое имеет право изобразить любую эпоху по своему произволу. Ретро работает лишь со временами, достаточно полно запечатленными на фото и кинопленке. Ретро – игра с антиквариатом. Для него патефон в кадре важнее, чем герой, который стреляется, заведя на этом патефоне любимую пластинку. Герман пытался уравнять условный патефон и его владельца – жертву эпохи. И если в «Двадцати днях» и «Лапшине» человек все-таки оставался значительнее антуража, то в «Хрусталеве» человек и антураж сравнялись, если не аннигилировали друг друга. Грандиозный эксперимент увенчался успехом – возможно, приведя режиссера в отчаяние. Во всяком случае, на путешествиях в историческое время он поставил крест.

Стоит отвлечься от уникальности Германа, вернув его в координаты эпохи и «ленинградской школы». Назвать особой школой кино, снимавшееся на «Ленфильме», давала основание общность его тематики. Здесь снимали о бесповоротно и отчаянно уходящем, как песок сквозь пальцы, времени жизни. В случае, скажем, Авербаха – это время частной человеческой жизни. В случае Германа – это время жизни Советского Союза, который он персонализировал, относясь к стране как к человеку, обреченному на ошибки юности, мудрость зрелости и маразм угасания.

Сам Герман не культивировал миф о своей уникальности, называя учителями и предшественниками ленфильмовцев Виктора Соколова и Владимира Венгерова. Соколов («Друзья и годы», 1965), образцовый автор советской «новой волны», чудесным образом уловил воздух 1930-х, манящий и угрожающий. Венгеров («Рабочий поселок», 1965) поразил беспощадным описанием трущобы, в которой спивается от отчаяния слепой ветеран. Не надо изображать советское кино забитой жертвой цензуры. Создавая, как и любое кино в мире, национальные мифы, оно было в отношениях с прошлым и жестоким, и натуралистическим, и предельно откровенным. В одном ряду с фильмами Соколова и Венгерова – «Жди меня, Анна» (1969) Валентина Виноградова, предвосхитившего кино о «войне без войны», привычно ассоциирующееся с «Двадцатью днями». Даже герой там симоновско-германовский: военный корреспондент в тыловой глухомани. И еще фильм Юлия Файта «Пока фронт в обороне» (1964), снятый, как и «Анна», по сценарию Юрия Нагибина, казалось бы, далекого от германовской эстетики.

Ладно, все эти режиссеры – шестидесятники, как и Герман. Возьмем мастера старой закалки Александра Столпера. Вот один только эпизод из его «Возмездия» (1967). Душераздирающая встреча молодой женщины-военврача со старой машинисткой, которой она пришла рассказать о гибели ее сестры на фашистском эшафоте. Старорежимная, злая, прокуренная, простуженная, свое отсидевшая, безмерно одинокая и колючая, как проволока, старуха – это же германовский персонаж. И величественный, страшный смысл преодоления всех обид в час общей беды – тоже германовский.

Продолжая «копать», поймешь, что этот смысл выстрадан и сформулирован в советской культуре именно Константином Симоновым, на текстах которого основаны и «Возмездие», и «Двадцать дней». Лучшая проза Симонова – фронтовой дневник «Разные дни войны» с поздними авторскими комментариями. Симонов чеканит: война – это прежде всего быт, естественные потребности, которые только и не дают человеку сойти с ума. Симоновские записи это подтверждают. Какое физическое действие чаще всего совершает автор? Падает – непрестанно падает – при бомбежке или обстреле. И еще спит при первой возможности, урывая время. И боится, и преодолевает – а Симонов был отчаянно смел, ходил на подводной лодке минировать румынские порты – страх. И мерзнет, и мается зубной болью. В общем, Симонов – и демиург германовского творчества, и его идеальный персонаж.