Марина Дмитриева
Аллотопии. Чужое и Другое в пространстве восточноевропейского города

Переосмысление памятников

Каким образом чужие памятники становятся своими? Каково их место в городской среде?

Обратимся к двум памятникам в Восточной Германии работы советского скульптора Льва Кербеля – Карлу Марксу в Хемнице (1971) и Эрнсту Тельману в Берлине (1986). Это, по словам А. Бартетцкого, «неудобное наследие» социализма^[55], тем не менее оно показывает возможности и границы ресоциализации иконических образов социалистической эпохи путем их адаптации к новой социальной реальности и включения в региональный городской контекст. Но происходит это по-разному.

Торжественная установка гигантской гранитной головы Карла Маркса состоялась в Хемнице в 1971 году, когда этот город звался Карл-Маркс-Штадт. После объединения Германии, вопреки ожиданиям и предложениям многих радикально настроенных реформаторов, этот памятник не был разрушен или перенесен в другое место. Напротив, огромная каменная голова основоположника научного коммунизма стала культовым объектом, знаком города, предметом туристического внимания и даже существовала в виде сувенира (ил. 6). Однажды она была отдана художникам для художественных проектов: они построили рядом такую же голову, но полую, которая демонстрировала посетителям «марксизм изнутри».

Памятнику Эрнсту Тельману, созданному Львом Кербелем по заказу Эриха Хонеккера в 1986 году, повезло меньше (ил. 7). Массивная бронзовая голова на гранитном пьедестале была установлена в бывшем рабочем квартале – Пренцлауэр Берг, в центре одного из последних образцовых жилых проектов ГДР, на пути правительственной трассы и рядом с парком, носящим имя Тельмана^[56]. Патетический монументализм памятника лежал, однако, уже тогда вне художественного контекста умеренного модернизма поздней ГДР. Сейчас этот памятник оказался на границе одного из престижных (и быстро дорожающих) районов Берлина. Внесенный в список охраняемых памятников культуры, памятник Тельману пребывает все же в запустении, которое и воплощает его выпадение из исторической памяти. Эрнст Тельман дважды оказывался жертвой истории: в первый раз – когда был арестован, будучи главой КПГ периода Веймарской республики, сразу же после прихода к власти Гитлера. После одиннадцати лет в тюрьме он был отправлен в Бухенвальд и там расстрелян. Тельман был одним из главных героев-мучеников в пантеоне ГДР. В первые годы после объединения Германии памятник вызывал резкое противление жителей с попытками его элиминации, теперь же взят под защиту (весьма слабую) городских властей. Весь исписанный граффити радикального антикапиталистического содержания, памятник используется как место встреч анархистами и левыми радикалами.

Ил. 7. Полиграфический комбинат «Скынтейя» в Бухаресте, 1950–1956 (архитектор Хория Майеу во главе коллектива румынских архитекторов и инженеров). Фото: Арнольд Бартетцкий

Ил. 8. Бывший «Дом колхозников» в Риге, 1951–1958 (архитектор Освальдс Тильманис). Фото: Марина Дмитриева

Первый памятник работы Кербеля стал центральным символом Хемница. В его «карьере» присутствуют и момент некоторого сопротивления навязанной городу общегерманской политике памяти, и попытка удержать свою идентичность, частью которой было социалистическое прошлое, и имя города. Второй памятник оказался вытесненным как из официальной, так и из групповой памяти и, следовательно, находится вне сферы интересов городских властей. Но благодаря включению в городской или в узкорегиональный контекст и даже, как в случае с Тельманом, в радикальную субкультуру города оба памятника-варяга оказываются лишенными своего собственного, еще недавно острого и спорного исторического контекста, то есть становятся «своими».

Знаменательными и отчасти курьезными представляются судьбы монументальных и особенно заметных архитектурных свидетельств советского господства в Восточной Европе – сталинских высоток в Варшаве, Риге и Бухаресте.

Дворец культуры и науки им. Сталина в Варшаве (1952–1955) был построен по проекту Льва Руднева, главного архитектора здания МГУ им. Ломоносова, принявшего этот проект из рук попавшего в опалу Бориса Иофана (ил. 8). Высотное здание в центре Варшавы было даром Советского Союза Польской Народной Республике и задумывалось как вертикальная ось новой Варшавы – в противоположность Старому городу, полностью утраченному, а потом восстановленному как народный проект.

Новое здание, отсылающее к московским образцам, в центре польской столицы, разрушенной немцами и взятой Красной Армией, имело особое идеологическое значение – оно стало символом нового мирового порядка.

Тот факт, что после различных эскизов и проб возобладала форма, характерная для московских небоскребов и опиравшаяся на силуэт Кремля, превращал архитектурный объект в знак оккупации.

Румынское высотное здание Combinatul Poligrafic Casa Scînteii в Бухаресте (1950–1956) – еще одно визуальное проявление нового политического устройства советского типа в Европе. Полиграфический комбинат, носивший, как и варшавский Дворец культуры, имя Сталина, был центром коммунистической пропаганды. В нем находились редакция и типография органа Румынской рабочей партии – газеты «Скынтейя» («Искра»), другие издательства и редакции, а также большой зал конгрессов. О значении этого высотного здания говорит и его триумфальная архитектура (ил. 9).

Ил. 9. Современная открытка с видом Дворца культуры и науки в окружении других высотных зданий

Ил. 10. Обложка книги Тадеуша Конвицкого «Малый апокалипсис» (Варшава, 1994)

Идеологический заряд этой патетической архитектуры, которой надлежало быть «национальной по форме и социалистической по содержанию», стал роковым для строений прежде, чем они были завершены. Как в Варшаве, так и в Бухаресте после смерти Сталина и сообщений о смене курса в Советском Союзе приходилось уводить прославляющий компонент на задний план. Помпезная сталинская риторика этих высотных зданий была вскоре осуждена как архитектурное излишество. Даже Лев Руднев публично критиковал этот столь быстро устаревший метод строительства. Внешнее оформление Casa Scînteii осталось незавершенным. Проект пришлось завершить в более скромной форме. По сравнению с дворцом Чаушеску этот памятник социалистической эпохи является маргинальным и даже редко упоминается в истории архитектуры.

Та же судьба постигла и Дом колхозников в Риге (ил. 10).

Если сравнить самовыражение города на открытках и в исторических исследованиях, то и бухарестская, и рижская высотки там отсутствуют. Даже на открытке советского времени постройка Тильманиса кажется стыдливо задвинутой на задворки, тогда как небоскреб в Варшаве занимает центральное место, гордо возвышаясь над другими, возведенными позже высотными зданиями (ил. 11, 12). Рига позиционирует себя как город старинных традиций, Варшава – благодаря советскому подарку – как город современный.

В отличие от других сталинских высотных зданий, в том числе и московских, Дворец науки и культуры в Варшаве сделал стремительную «карьеру» и обрел почти культовый статус: в результате целенаправленной коммерциализации он превратился из героя анекдотов (лучшее место в городе, потому что из него его самого не видно) в символ Варшавы и предмет научного интереса^[57]. Варшавская высотка является интересным примером создания памятного места, объединяющего в своем знаковом качестве, хотя и с разным эмоциональным знаком, различные группы населения. Для польской интеллигенции это ненавистный символ чужого господства, пришедший на смену разрушенному в 1920-е годы, в период Второй Польской республики, храму Александра Невского. Здание стало героем многих фильмов и художественных произведений, в первую очередь романов Тадеуша Конвицкого, называвшего его «памятником страха, монументом несвободы, страшным каменным тортом»^[58]. Для жителей города это традиционное место проведения концертов, например легендарного выступления группы «Роллинг Стоунз» в 1967 году, и знаменитых в социалистическую эпоху джазовых фестивалей Jazz Jamboree. Детей туда водили и водят в спортивные кружки и в бассейн, там находятся популярные кинозалы и театры.

Ил. 11. Памятник Матери-Родине. Монумент советскому «Воину-освободителю» в Трептов-Парке в Берлине, 1949 (скульптор Евгений Вучетич, архитектор Яков Белопольский). Фото: Марина Дмитриева

Ил. 12. Работа над памятником Матери-Родине. Историческая фотография из книги Das Treptower Ehrenmal (Berlin, 1987)

После падения режима шли горячие споры о его судьбе – разрушить, законсервировать в виде руины, создать музей коммунизма, диктатуры и пр. И еще недавно министр иностранных дел Радослав Сикорский неожиданно высказался за его элиминацию. Но уже в 2007 году здание было взято под охрану памятников и тщательно отреставрировано. Дворец однозначно является лицом Варшавы и культовым сооружением, что умело используется на его интернет-странице^[59]. В то же время этот памятник сталинизма не утрачивает своей вирулентности, продолжая оставаться предметом бесконечных споров архитекторов и урбанистов, предлагающих различные решения, чтобы убавить его доминантный статус в городе.

С одной стороны, происходит его успешная интеграция – если не в архитектурную среду, то в городскую жизнь. Он успешно продолжает существовать как функциональное сооружение. С другой – мифологизация и различные попытки истолкования. Например, варшавская высотка становится предметом интерпретации в контексте постколониального дискурса. При этом сами интерпретаторы занимают позицию пассивной жертвы советского режима^[60].

Маргинализация памятника

Сложная судьба у одного из самых известных памятников Восточного Берлина – монумента «Воин-освободитель» в Трептов-парке (1949).

Этот монументальный комплекс был одним из первых памятников советскому воину-освободителю, установленных в Центральной и Восточной Европе. Первым был памятник на площади Шварценберга в Вене работы Евгения Вучетича. Он был установлен в 1945 году, сразу же после освобождения Вены и ее раздела на зоны влияния. Памятник в Трептов-парке, один из трех советских военных памятников в Берлине^[61], посвящен воинам, погибшим при взятии Берлина, он установлен на месте захоронения более пяти тысяч советских солдат. Это был один из центральных памятников Восточного Берлина. Американский географ Пауль Штангль говорил, что, установленный тоталитарным государством, он «является предельным выражением власти идеологии над пространством»^[62].

Авторами комплекса в Трептов-парке были скульптор Евгений Вучетич и архитектор Яков Белопольский. Памятник создавался в специальной мастерской, совместными усилиями советских и немецких специалистов: скульпторов, живописцев, каменотесов, мастеров по металлу. Материалом служили гранитные глыбы из руин новой рейхсканцелярии, построенной главным архитектором Гитлера Альбертом Шпеером, что имело не только практическое, но и символическое значение.

Два входа с противоположных сторон мемориального комплекса образуют горизонтальную ось. Через ворота, которые оформлены как римская триумфальная арка, украшенная паноплиями, входящий попадает на площадь, окруженную плакучими ивами. В центре площади стоит памятник скорбящей матери (ил. 13). И уже оттуда открывается вид на главную, вертикальную ось, которая завершается гигантской фигурой воина-освободителя, стоящего наподобие кургана. Склоненные знамена из красного гранита обрамляют вход в собственно мемориальную часть (ил. 14). Она состоит из обширного поля прямоугольной формы и возвышающейся над ним гигантской фигуры советского солдата с мечом и девочкой на руках, попирающего свастику (ил. 15). По обеим сторонам поля расположены саркофаги, увенчанные стелами с двусторонними барельефами (ил. 16). На торцах стел – цитаты из Сталина о войне и героизме советского народа (ил. 17). Изображения слева и справа идентичные, а надписи – на двух языках: с одной стороны поля – на немецком, с другой – на русском. Зритель, попадающий в это пространство, вынужден следовать предложенной, даже навязанной ему линии движения, мимо цитат из Сталина. Эти цитаты хорошо читались все время существования памятника, даже в период хрущевской «десталинизации», хотя и сильно поблекли по мере обветшания в период ГДР.

Ил. 13. Трептов-парк в Берлине, вход в мемориальную часть. Фото: Марина Дмитриева

Ил. 14. Статуя «Воина-освободителя». Фото: Марина Дмитриева

Ил. 15. Деталь статуи «Воина-освободителя». Фото: Марина Дмитриева

Нарратив памятника – история, рассказанная с точки зрения победителей. В несколько наивной повествовательной манере в барельефах излагается советская версия войны, исключая, естественно, пакт Молотова – Риббентропа: от мирного строительства Советского государства, прерванного неожиданным вероломным нападением, и героической обороны до освобождения Европы советскими воинами. Этой теме посвящена одна стела, на которой показаны «внешние» участники событий, приветствующие освободителей, и место действия – Карлов мост в Праге. Но при этом, в отличие от других памятников (как, например, на Мамаевом кургане в Сталинграде работы того же Вучетича), обращает на себя внимание его не столько триумфальная, сколько коммеморативная составляющая: ранение и смерть, оплакивание погибших. Фигура матери-Родины при входе в собственно мемориальный комплекс, в основе которой лежит, несомненно, фигура матери, оплакивающей своего павшего сына, работы Кэте Кольвиц, привлекательна своими небольшими, близкими к человеческому масштабу размерами, особенно по сравнению с получившей позднее развитие в советской иконографии гигантской фигурой «Родины-матери» в Сталинграде или в Киеве. Это память павших, тема, которая почти не получила продолжения в советской триумфальной символике войны. И этот жертвенный нарратив касается только павших победителей, но не побежденных. Ту же тему развивает мозаичный фриз, расположенный в мавзолее у подножия памятника (ил. 18). Точность деталей одежды служит документальной достоверности, а привнесение исторических элементов – средневековый «тевтонский» меч наряду с солдатской формой у воина, попирающего ногой свастику, мозаичный фриз с портретами плакальщиков в современных костюмах, но с элементами античных драпировок, используемые формы раннехристианской, античной и ренессансной архитектуры – соединяет профанное и сакральное, что, по словам Козеллека, является неотъемлемой частью мемориальной иконографии^[63]. Лишь солдат с мечом и с немецкой девочкой на руке воплощает не только официальный миф о воине, несущем мир, но и определенную угрозу потенциальному врагу.

Ил. 16. Стела с барельефом. Фото: Марина Дмитриева

Ил. 17. Стела со сталинской цитатой. Фото: Марина Дмитриева

Ил. 18. Памятник Битвы народов в Лейпциге, 1913 (архитектор Бруно Шмитц, скульпторы Франц Метцнер и Кристиан Беренс). Фото: Марина Дмитриева

Ил. 19. М. Горбачев и Э. Хоннекер при посещении Трептов-парка. Фото из книги Das Treptower Ehrenmal (Berlin, 1987)

Как признавался сам Вучетич, для создания этого памятника он обращался ко многим образцам мировой мемориальной классики – и к античным храмам, и к египетским пирамидам, но создал, по его собственным словам, нечто совсем новое^[64]. Один явный источник Вучетич не упомянул – памятник Битве народов в Лейпциге.

Это огромное сооружение в форме зиккурата, или усеченной пирамиды, построенное по проекту архитектора Бруно Шмитца и скульпторов Кристиана Беренса и Франца Метцнера, как и мемориал в Трептов-парке (ил. 19), отличается «сакральным монументализмом»^[65]. Он обычно понимается как образец тяжеловесного имперского стиля в преддверии Первой мировой войны и крушения империи. Сам император Вильгельм II, однако, дистанцировался от него: памятник был не в его вкусе, к тому же ему претила масонская символика (масоном был инициатор создания памятника, Клеменс Тиме). Сочетание языческого монументализма с христианскими мотивами, как и общий силуэт памятника, несомненно, повлияли на композицию и настроение монумента в Трептов-парке. По мнению исследователя немецких памятных мест Руди Кошара, близость этих двух памятников – как во внушительном гигантизме, так и в трактовке героического подвига нации, воплощенного в фигурах героев^[66]. Памятник, находящийся в полутора часах езды от Берлина, был к тому же широко известен в профессиональных кругах благодаря многочисленным публикациям в прессе. Как и в Трептов-парке, это памятник павшим воинам, но имеются в виду немецкие жертвы Битвы народов. Гигантские фигуры гениев в египетском стиле, обрамляющие интерьер, воплощают «германские добродетели». Хотя этот построенный на собранные «Союзом патриотов» народные деньги памятник никак нельзя назвать чужим, все же в отношении к нему последующих режимов есть элемент растерянности. Его несоразмерный монументализм, его несовременный пафос и его странная, языческая символика делали этот памятник весьма неудобным для включения в памятный дискурс. Ко двору он пришелся разве что в нацистское время с его гигантоманией. Веймарская республика пыталась сделать из него памятник миру, в ГДР он был гротескно переформатирован как памятник немецко-российской дружбы: внутреннее пространство с его прекрасной акустикой стало местом выступления немецкого хорового коллектива, специализировавшегося на русской и советской музыке. После воссоединения Германии и наступившего в связи с этим антипатетического и антипатриотического настроя общественного дискурса появилось желание снизить возвышенный и националистический настрой памятника. К юбилею Битвы народов в октябре 2013 года была закончена его обширная реставрация. Одновременно произошло примирение с монументом и пока еще не вполне удавшаяся попытка постепенного превращения его в памятный знак города.

Этого не произошло и в отношении монумента воину-освободителю в Берлине. В 1992 году, после попыток диффамации и порчи памятника, между ФРГ и Российской Федерацией было достигнуто соглашение о его охране. Только недавно завершена его тщательная реставрация силами немецких специалистов. Отреставрированы и покрыты позолотой цитаты Сталина (но не имя диктатора).

Как считает исследователь памятника, берлинский краевед Андрей Портнов, это не избавило его от наступившей маргинализации. Монумент в Трептов-парке, ранее являвшийся центральным официальным памятным местом ГДР, встречается теперь не во всех путеводителях по Берлину и входит далеко не во все туристические туры^[67]. Мемориал служит местом встреч российских ветеранов войны в День Победы, а также ГДР-ностальгиков. С недавних пор сюда стали приезжать русские свадьбы: для русскоязычной молодежи это место стало таким же обязательным атрибутом свадебной фотосессии, как фото у Вечного огня на исторической родине. Вырванный из своего изначального идеологического контекста, памятник победителей в войне оказывается в стороне от памятного дискурса объединенной Германии. Его патетическая эстетика кажется неуместной, воспринимается как экзотический пережиток прошлого. Возведенный американским архитектором Питером Айзенманом минималистский памятник холокосту (2005) лучше отвечает духу времени и назначению общегерманского мемориального комплекса памяти жертв тоталитарного режима.

Монумент между памятью и историей

Приведенные примеры показывают, насколько важным ориентиром для формирования исторической памяти являются артефакты. Монументальные свидетельства недавно исчезнувших режимов, о которых шла речь выше, еще не стали историей, то есть частью прошлого, и не превратились в такие законсервированные памятники, по которым, как сказал Роберт Музиль, взгляд скользит, как капли воды по масляной поверхности^[68]. Памятники павшего режима заметны в городе более, чем другие, нейтральные памятники плюсквамперфекта – королей, генералов или поэтов. Их покрывают граффити, их изучают антропологи и искусствоведы, и они, если попадаются под руку, могут быть сброшены с пьедестала. Чужие памятники являются видимыми в первую очередь благодаря медийному интересу к их разрушению. В хрониках на YouTube свержение памятника прошлого режима происходит снова и снова: так из нейтрального материального объекта он превращается в постоянно присутствующую, вирулентную, хотя и виртуальную, реальность постсоциалистического города. В этом смысле иконоборчество более действенно, чем иконопочитание, то есть возведение новых памятников.

В отличие от социалистического времени, память общества после крушения системы более не является навязанной, официальной и единой памятью народа. Она множественна и фрагментарна, состоит из памяти как немногих еще живущих свидетелей Великой Отечественной войны, так и ветеранов и очевидцев других войн – в Афганистане, на Балканах, в Чечне – что отменяет сингулярность той войны. Это память как диссидентов, так и партийных функционеров, как коренных жителей города, так и недавних приезжих, как этнического большинства, так и маргинальных групп. Каждая из этих памятей опирается на свои памятные места.

Роль и положение «чужих» памятников в городах после конца социализма зависят, как я показала, от того сегмента множественной памяти, в который этим монументам удается попасть или вписаться. Голова Маркса работы преуспевавшего (и не самого бесталанного) советского скульптора Льва Кербеля обслуживает память о ГДР, вызывая у части населения ностальгию. Ее гипертрофированный монументализм вызывает даже некую региональную гордость. Другой памятник того же скульптора оказался менее защищенным и, наоборот, включенным во владение городской субкультурной группы, которая использует крупный объект в новом контексте, что можно объяснить лиминальным статусом монумента: берлинский Тельман установлен в 1986 году, то есть накануне крушения системы, и сейчас очутился между «модным» и «социалистическим» районами города.

Высотные дома в Бухаресте и в Риге выпали из актуального контекста современного города. Ни «маленький Париж» – Бухарест, ни представляющая себя как средневековый ганзейский центр Рига не стали искать место для советских высоток московского образца в своем имидже и скайлайне. Они оказались на обочине культурной памяти горожан. Это же произошло и с памятником советскому воину-освободителю в Трептов-парке. Патетические эстетика и семантика победителя, старшего брата и наставника не вписываются в современный дизайн памяти и оказываются невостребованными ни дидактически, ни туристически.

В иной контекст попал Дворец культуры и науки в Варшаве. Однозначно воспринимаемый как символ чужой власти, он все же обращается к памяти различных групп со своим посланием. Охранной грамотой является не только его статус памятника архитектуры – впрочем, иногда оспариваемый, – но и его легко прочитываемый в российском тексте «польский акцент». Возможным дополнительным гарантом успешного функционирования этого архитектурного сооружения как места памяти является постоянная актуализация проблематики насилия, разрушения и жертв. Эта тема оказывается лейтмотивом культурной памяти стран бывшего соцлагеря.

Многие исследователи культуры памяти постсоциалистического времени отмечают явное смещение фокуса внимания с памяти победителей на память жертв. Как считает российский историк Николай Копосов, холокост и ГУЛАГ стали символами памяти XX века. Но та история, которую они воплощают, – история преступлений. Одновременно с подъемом исторической памяти он наблюдает «криминализацию» и «виктимизацию» прошлого, которые являются важной матрицей современного понимания истории^[69].

Это в первую очередь касается болезненной исторической памяти стран Восточной Европы, которые позиционируют себя как жертвы обоих тоталитарных режимов – и нацистского, и советского. Милан Кундера когда-то называл страны Восточной или, как он писал, Центральной Европы «маленькой архиевропой» и Occident kidnappé и говорил об общей для этого исторического региона памяти^[70]. После развала соцлагеря общей стала противоречивая память о недавнем прошлом, тот жертвенный эмоциональный настрой, в духе которого созданы музеи оккупации во многих странах Восточной Европы. Именно об этом говорила на Лейпцигской книжной ярмарке литовская политическая деятельница Сандра Калниете, заклиная Европу не забывать об опыте жертв, принесенных малыми народами «Новой Европы». Но травматический опыт недавнего прошлого, как во времена воззвания Кундеры, так и сегодня, не стал частью общеевропейского мемориального дискурса.

Именно в этом противоречивом контексте следует понимать обращение с чужими памятниками в постсоциалистическом пространстве: это и форма протеста против гнета исторической памяти, и способ забвения.