Костантино д'Орацио
История искусства в шести эмоциях

Театр желания

Скабрезные сексуальные сцены, распространявшиеся Раймонди при участии Пиппи и Аретино, спровоцировали появление новых эротических каталогов. Среди них наибольшим успехом пользовалось издание, выпущенное болонским художником и гравером Агостино Карраччи^[38], приложившим руку к публикации так называемых Lascivie^[39], изображающих совокупления библейских или мифологических персонажей. Эти истории не всегда беспристрастно воспроизводили половой акт, но часто изображали любовные и куртуазные игры.

Возможно, что именно поэтому, в отличие от «Позиций», иллюстрации Карраччи смогли в тот момент избежать жестокого церковного осуждения, последовавшего позднее, и были распроданы во множестве копий, начиная с первых венецианских изданий. Не случайно, что именно в Венецианской лагуне зародилось это предприятие: в 90-е годы XVI в. Венецианская Республика слыла одним из самых развратных мест в Европе, где жили и промышляли своим ремеслом многочисленные куртизанки, где стремление к наслаждениям управляло всей жизнью общества, как в случае долгого карнавала, длившегося с Рождества до Великого поста, и частной жизнью, протекавшей за закрытыми дверями причудливых палаццо, возвышавшихся вдоль узких улиц и каналов Венеции. Там авторитет понтифика ослабевал, а цензура становилась более ленивой и неповоротливой. Агостино очень быстро сообразил, что в Венеции он нашел публику, охотно готовую приобретать самые непристойные из его изданий. Скверное качество печати объясняется стершимися от частого употребления и вконец изношенными медными матрицами.

Открытое использование классической мифологии имело целью узаконить эротическое искусство, постепенно изменив устоявшееся представление о нем как о непристойной вульгарности на более тонкое и рефлексивное восприятие сексуальности. Гравюры А. Карраччи свидетельствовали о его начитанности и эрудиции больше, чем о его распущенности.

В короткий промежуток времени, прошедший от «Позиций» до «Сладострастия», в 1563 г. Церковный собор Тренто принял резолюцию, осуждающую особо непристойные картины и тексты: «Книги, которые открыто рассматривают, рассказывают или проповедуют разврат, подлежат полному запрету, поскольку их чтение способно нанести вред не только вере, но также морали, а их владельцы должны понести суровое церковное наказание. Древние книги, написанные языческими авторами, следует разрешить, в силу их изящества и совершенства стиля, однако их ни в коем случае нельзя давать читать детям».

Когда речь зашла об изображениях, то приговор оказался еще более суровым: «Следует избегать любой похабщины, так чтобы изображения не выглядели соблазнительными или чтобы прославление святых и поклонение святыням в праздники не приводило людей в состояние исступления и упоения».

В Болонье, центре свободомыслия, где жил и работал Карраччи, кардинал Габриеле Палеотти прилагал усилия для превращения города в христианскую республику. В 1582 г. он опубликовал «Речь о сакральных и профанных изображениях», в которой излагал свои взгляды на искусство и возможности его использования при проведении религиозной реформы: «Что касается непристойных изображений, созданных в похабной и провокационной манере, на которых демонстрируются неприличные части тела, то их следует запретить иметь даже в частном владении. В будущем, если кто-либо дерзнет нарисовать или изваять такое изображение, то его будет ожидать суровое наказание как растлителя». Г. Палеотти советовал художникам со всей ответственностью отнестись к их роли «воспитателей душ».

Отношения между вольнодумцем Агостино Карраччи и достопочтенным кардиналом Палеотти прошли испытание гравюрой «Поклонение волхвов», которую художник посвятил кардиналу в 1579 г., и картой Флоренции, созданной им в 1581 г. Если это недостаточно свидетельствует о том, что художник не мог противиться исполнению предписаний архиепископа, то можно еще привести тот факт, что Лодовико Карраччи^[40] принимал участие в украшении погребальной капеллы Палеотти в базилике Святого Петра.

Торчащие пенисы и откровенные совокупления, изображенные во всех подробностях Джулио Романо, здесь маскировались переплетенными телами, акробатическими позами и соблазнительными фигурами, осмотрительно задрапированными покрывалами и занавесками, изобиловавшими в «Сладострастии» и спасшими ее от цензуры.

Когда в конце столетия братья Карраччи^[41], будучи уже признанными мастерами, были приглашены в Рим кардиналом Одоардо Фарнезе для того, чтобы расписать галерею в его новом дворце, расположенном между Тибром и площадью Навона, то эротические сцены Агостино послужили для них основным источником вдохновения. Согласованной с заказчиком темой послужили «Любовные страсти богов», представленные в серии изображений, которые казались написанными на холсте и развешанными на стенах и потолке. Фон представлял собой небесный свод, объединявший отдельные влюбленные пары в единое целое: Диана слегка прикасается к челу спящего Эндимиона, Полифем убивает Акида огромным куском скалы, оторванным от Этны, Анхис снимает сандалию с ноги Венеры, прежде чем возлечь вместе с богиней. Любовь людей и божеств была представлена совершенно естественно, не вызывая при этом никакого скандала, хотя картины находились в самом центре кардинальского дворца. И не в приватных покоях или в ванной, а, напротив, в главном зале палаццо, где принимали гостей и кардиналов.

Секрет этой кажущейся нелепости раскрывается, если внимательно посмотреть на две влюбленные пары из тех, чьи изображения можно видеть на стенах галереи. Юпитер не совершает одну из своих бесчисленных измен, напротив, он преданно восхищается своей женой Юноной. Богиня увлекла его в альков, чтобы отвлечь от Троянской войны и содействовать победе ахеян, отомстив таким образом за оскорбление, нанесенное ей Парисом, который не остановил свой выбор на ней, как на прекраснейшей олимпийской богине. Зевс не сопротивляется ей: он кажется искренне влюбленным мужем, готовым слиться с нею в законнейшем из всех объятий. На противоположной стороне свода Геракл радуется, глядя на Иолу, одетую как Омфала (рис. 11), он восторженно бьет в бубен, что выглядит довольно комично. Чтобы искупить грех убийства^[42], герой разделся, он отказался от львиной шкуры и отдал царице Лидии свою палицу. В течение трех лет он оставался в услужении в ее дворце, подвергаясь всяческим унижениям. Он тоже пал жертвой стрелы, пущенной Эросом, всегда носящим за плечами полный колчан любовных стрел.

Рис. 11. Аннибале Карраччи. Геракл и Иола в одеянии Омфалы. После 1597. Фреска. Палаццо Фарнезе, Рим

Желание, прославляемое в галерее дворца Фарнезе, демонстрирует неожиданную мудрость, оно представлено с удивительной сдержанностью. Если посмотреть наверх, то в центре потолка придворные кардинала могли наслаждаться видом свадебного кортежа Вакха и Ариадны, где новобрачные сверкали совершенными обнаженными телами и двигались, изысканно жестикулируя, пока их друзья неистово кружились в танце. Гораздо сильнее, чем главные действующие лица, персонажи второго плана наполняли росписи своими эмоциями. Лица, смотрящие с карнизов, невоспитанные путти, спорящие ангелы, факелы и праздничные атрибуты. Возможно, из стыдливости, которая всегда была свойственна их искусству, братья Карраччи не стали сосредотачиваться на наиболее скабрезных подробностях, которые еще за несколько десятилетий до того были бы выписаны в мельчайших деталях.

Любовная страсть представлена здесь как на театральной сцене, где режиссер соблюдает приличия и точно следует правилам респектабельности. Никаких пенисов в состоянии эрекции или распахнутых вагин во дворце Фарнезе вы не увидите. Свобода и полное отсутствие предрассудков в палаццо Те остались в далеком прошлом.

Загадка любви

После того как братья Карраччи завершили свою работу, палаццо Фарнезе стало притягательным местом, которое стремился посетить каждый интеллектуал или художник, проезжающий через Рим. Подобно своду Сикстинской капеллы или Станцев Рафаэля, Галерея Карраччи считалась обязательным этапом в формировании настоящего художника.

Не преминул посетить знаменитую галерею Микеланджело Меризи да Караваджо, приехавший в Рим в то время, когда работа над росписями была в полном разгаре. Молодой живописец, обычно никогда не отличавшийся сдержанностью по отношению к своим коллегам, на этот раз похвалил «Святую Маргариту» Аннибале Карраччи, которую еще сегодня можно видеть в капелле церкви Св. Екатерины деи Фунари. Он считал эмильянского мастера одним из немногих настоящих художников, работавших в Риме. Прежде всего его восхищала способность Карраччи изображать фигуры «как в жизни», они поражали зрителя своим реализмом и чувственностью. После встречи с братьями Карраччи Караваджо создал одну из самых своих загадочных и желанных фигур, написанных им во время пребывания в Риме: это ангел, известный сегодня под именем «Амур-победитель» (рис. 12).

Рис. 12. Караваджо. Амур-победитель. 1602. Холст, масло. Берлинская картинная галерея, Берлин

Эта работа попала в собрание одного из величайших коллекционеров начала XVII в. маркиза Винченцо Джустиниани, рядом с Сан-Луиджи деи Франчези, где Меризи выполнил свою первую публичную работу. Джустиниани был тонким знатоком искусства, музыки и литературы. Он сколотил огромное состояние благодаря торговле алюмокалиевыми квасцами, давал деньги взаймы папам римским и развлекался написанием текстов, которые сегодня могут оказаться очень полезными для понимания культуры того времени. Один из них был посвящен методам и стилям в живописи, в другом рассматривались правила композиции и музыкального исполнительства. Его сочинения не только были приятным чтением, но в них также предлагались интересные трактовки произведений искусства, созданных в XVI–XVII вв., включая шедевры самого Караваджо.

Кажется, что «Амур-победитель» стал одной из любимых картин маркиза. Меценат специально выделил для нее место в своей галерее, где уже находились по крайней мере пятнадцать шедевров Меризи. Дерзкий Купидон, выставленный в конце экспозиции, был укрыт драпировкой из зеленой тафты. Таким образом, можно было не опасаться, что другие картины не выдержат сравнения с этим необычным полотном, с другой стороны, хозяину дома удавалось удерживать внимание и подогревать любопытство своих гостей до самого последнего момента. Действительно, это был очень эффектный ход, благодаря которому картина вскоре оказалась в центре всеобщего внимания, «смеющийся Амур, ни во что не ставящий мир […] известный как Купидон Караваджо».

На самом деле, необычайный успех этого полотна можно объяснить многими причинами.

Винченцо Джустиниани обратил внимание на различные детали, незаметные с первого взгляда: заглавная буква V, образованная развернутой партитурой, лежащей на полу, и положение угольника и циркуля, которые перекрещиваются, образуя еще две буквы V, – вот только некоторые из элементов, на которые указал знаменитый коллекционер. Предметы, находящиеся в беспорядке у ног Эроса, относятся к искусствам и наукам, которые обычно изучал дворянин: скрипка и лютня символизируют музыку, угольник и циркуль – геометрию, доспехи напоминают о войне, лавровая ветвь и перо на открытой тетради относятся к поэзии. Амур господствует над ними, и прежде всего ему удается превзойти их, поскольку любой из этих инструментов уже утратил свою функцию. Так, на скрипке и лютне недостает нескольких струн, следовательно, на них нельзя играть, от доспехов остался лишь небольшой фрагмент, нет чернил, чтобы обмакнуть перо. Зрителю не остается ничего другого, как отдаться Амуру, чьи корона и скипетр лежат на раскрытой постели, с которой, как кажется, он только что встал, обращаясь с приглашением, от которого невозможно отказаться.

Истина заключалась в том, что никто до сих пор не создавал фигуры настолько дерзкой, бесстыдной и наглой. На лице этого мальчишки, которого, если бы не крылья, можно было принять за обычного нахального подростка, застыла улыбка, обнажающая невинность и лукавство.

Чувственная складка на животе, призывно наклоненная голова, спрятанная за спиной рука… не остается ни одной части его тела, которая не пробуждала бы желания узнать о нем больше и понять, чего он хочет. Караваджо выбрал одну из своих излюбленных моделей, которая появляется также на других его картинах. Возможно, это был Франческо Бонери, на спине которого он закрепил пару искусственных крыльев, одолженных у коллеги Орацио Джентилески. Это тот самый его друг художник, который некоторое время спустя покажет на него на допросе. Опасаясь, что созданная им аллегория не до конца ясна, Караваджо добавляет еще звездный глобус под кроватью: Эрос господствует над всем миром при помощи своих стрел так же, как этот мальчишка соблазняет маркиза и его гостей своей бесстыдной позой. Трудно отвести взгляд от фигуры этого мальчика, который, как кажется, хочет увлечь нас за собой в сумрак, из которого он явился.

Воздействие этой картины было столь велико, что она вызвала взрыв зависти среди его коллег. В частности, она пробудила чувство ненависти у Джованни Бальоне, который, прежде чем стать биографом Меризи, был его злейшим врагом. Он также писал картины для того же кружка коллекционеров. Для кардинала Бенедетто Джустиниани, брата маркиза, он написал довольно любопытную версию «Любви священной и любви мирской»: на этой картине во мраке пещеры появляется прекрасный ангел, облаченный в мощные доспехи, вырывающий маленького полуголого Эроса из лап дьявольского сатира. Добродетельный Амур с огромными белыми крыльями и рассыпавшимися по плечам локонами выступает против своего грешного и похотливого alter ego, вдохновлявшего создание «Амура-победителя» Караваджо. Не только это, но также сплетни и пересуды, распространившиеся в то время, утверждали, что лицо дьявола на картине очень напоминало Меризи, за которым уже в то время закрепилась репутация гомосексуалиста. Как бы то ни было, но картина неизменно пользовалась таким успехом, что Бальоне получил золотую цепь из рук кардинала Джустиниани в качестве оплаты и в знак признания его заслуг. Караваджо нашел способ ответить на вызов коллеги и отомстить за себя. С помощью своих друзей Просперо Орси и Орацио Джентилески он распространял вирши, в которых насмехался над Бальоне и оскорблял его. Эти художники были страстно преданы своей работе и знали, насколько важно уметь защитить свою репутацию: их занятость зависела только от мнения публики. Караваджо отлично это понимал и поэтому не стеснялся в выражениях, осыпая своего противника оскорблениями. Бальоне подал на него в суд из-за этой дерзкой выходки. Меризи был вынужден защищаться, чтобы не попасть на каторгу и избежать обвинения в клевете. Всё это из-за картины, посвященной самому двусмысленному выражению желания, какое когда-либо было запечатлено.

Желание обретает плоть

Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae fronde manus implet baccas seu carpit amaras^[43].

Кард. Маттео Барберини

Сегодняшний посетитель галереи Боргезе в Риме почти никогда не обращает внимание на эту надпись, помещенную у подножия одной из самых соблазнительных скульптур Бернини «Аполлон и Дафна» (рис. 13). Тем не менее – без нее невозможно понять смысл и прежде всего оценить ту роль, которую сыграло в истории это изображение желания.

Маттео Барберини, слывший прекрасным поэтом и проницательным политиком, прежде чем он был избран понтификом под именем Урбана VIII, исполнял роль арбитра в сфере искусства при дворе папы Павла V Боргезе. Именно поэтому он сочинил двустишие, помещенное у подножия статуи, только что изваянной по заказу Сципиона Боргезе. Эти строки мгновенно стали excusatio non petita^[44], призванным оправдать присутствие столь волнующих фигур в собрании представителя церкви. В то время это двустишие считалось «назидательным», но в действительности речь шла о настоящем споре, о фиговом листке, помещенном несколько неуклюже поверх огромного фаллоса бога, догнавшего нимфу и внезапно оказавшегося напротив кустарника. Эти слова были призваны переместить страстную мифологическую сцену в русло смирения и раскаяния. Потому что любое наслаждение заканчивается разочарованием.

Рис. 13. Джан Лоренцо Бернини. Аполлон и Дафна. 1622–1625. Мрамор. Галерея Боргезе, Рим

Сегодня мы бы сказали, что Барберини этими строками пытался защитить репутацию племянника папы, которому в противном случае пришлось бы объяснять, почему он не отказался от такой провокации Дж. Бернини. После того как тот замечательно изваял Энея, спасающего своего отца Анхиза из горящей Трои, и создал в качестве совершенной геометрической системы «Похищение Прозерпины» – обе скульптуры хранятся в галерее Боргезе, – скульптор превзошел самого себя, воплотив античный миф об одной из самых трогательных метаморфоз.

Аполлон хвалился тем, что он был лучшим стрелком из лука на Олимпе, возбуждая тем самым недовольство Эроса, припасшего для него две стрелы: одну с золотым наконечником, предназначенную поразить его в самое сердце, и другую со свинцовым наконечником, попавшую в Дафну. Когда бог солнца увидел нимфу, то он влюбился в нее, однако она, став жертвой колдовства Купидона, не хотела его знать. Девушка убежала, укрывшись в священном лесу богини Дианы, но ее бегство оказалось напрасным. Чтобы спастись, ей не оставалось ничего другого, как попросить своего отца Пенея^[45] превратить ее в лавровый куст. Бернини запечатлел ключевой момент этой истории, то мгновение, когда Аполлон догоняет Дафну, уже приобретающую сходство с растением. Поражает удивительный талант скульптора, приглашающего нас обойти вокруг статуи, став таким образом участниками события. Стоя напротив скульптуры, мы догадываемся, что должна ощущать рука Аполлона, обвивающаяся вокруг тела нимфы, уже пустившего корни из пальцев ног и распустившего листья из волос, в то время как грудь девушки покрывается шершавой древесной корой. Рассматривая статую сбоку, мы видим преследователя и поражаемся бегу двух параллельных тел, гнущихся под порывами ветра, бросающими их друг к другу. Однако, обойдя скульптуру сзади и стоя за спиной у персонажей, мы становимся свидетелями эпилога: с этой точки обзора Дафна полностью скрыта фигурой Аполлона, из-за которой остаются видны лишь лавровые ветви. Бог опоздал, и она уже успела превратиться в дерево.

Бернини достигает высшей степени мастерства, не ограничиваясь конструированием позы, он создает движение, разворачивающееся в пространстве и заставляющее зрителя обходить вокруг статуи, чтобы понять ее.

Это магия барокко, тот момент, когда скульптура и живопись вступают в диалог с пространством, изменяют его и трансформируют восприятие. Рассматривая фигуры Аполлона и Дафны, мы принимаем участие в их беге и сами ощущаем охватившее их возбуждение. Сила высвободившейся энергии желания такова, что кажется, будто их тела преодолевают холод мрамора и становятся живой плотью. Аполлон пока еще не до конца понимает, что произошло: пораженный чудом метаморфозы, он колеблется между удовлетворением от того, что наконец настиг Дафну, и разочарованием от невозможности овладеть ею. В том месте, где он прикасается к ее телу, рука ощущает тепло плоти и, в то же самое время, шероховатую поверхность коры. Нимфа пока еще не до конца верит в своё спасение: она ощущает прикосновение руки божества к себе, корни, прорастающие сквозь пальцы ее ног и не дающие ей двигаться вперед, дуновение ветерка между пальцами, на которых шевелятся листья. Ей страшно.

Два противоположных желания, захват и бегство, здесь пересеклись и тесно переплелись.

Произведение Бернини оказалось настолько великолепным, что оно произвело настоящую революцию в скульптуре, никому до сих не удалось превзойти его. После было изваяно множество агонизирующих тел и искаженных страстями лиц, лишенных магии желания.

Пришлось ждать до конца XVIII в., когда изящество скульптур Антонио Кановы возвестило о возвращении глубоких эмоций, хотя и отличающихся от тех, которые были характерны для эпохи барокко.

Когда английский полковник Джон Кемпбелл заказал А. Канове «Амура и Психею» (рис. 14), то скульптор понимал, что ему придется иметь дело с вековой традицией, в лоне которой было создано множество произведений, и игнорировать их было невозможно. Тем не менее художник обратился к одному из самых древних образцов, встретившихся ему во время путешествия в Неаполь: это была фреска из Помпеи, на которой фавн обнимал женщину, сидящую у него на коленях. Это была поза, очень напоминавшая те, что встречались как в домах терпимости, так и в особняках патрициев, объятие, не скрывавшее страсть, охватившую любовников. Не случайно, что это произведение было одобрено многочисленными критиками. Карл Людвиг Фернов^[46] в 1806 г. упрекал А. Канову в том, что тот не представил «удовлетворительного видения скульптуры, с какой бы стороны ее ни рассматривать […] напрасно зритель пытается отыскать точку обзора, в которой сходились бы все линии и возникало выражение нежности». В словах немецкого критика нашли отражение принципы эстетики неоклассицизма, которые Антонио, как кажется, нарушает в этой скульптуре. Чтобы получить высшую оценку, статуя должна «вызывать чувство удовлетворения», в то время как эти два персонажа скорее волнуют зрителя; также должна существовать предпочтительная «точка обзора», в то время как для того, чтобы оценить эту сцену, приходится обойти вокруг скульптуры в поисках все более соблазнительных деталей; и, наконец, должна присутствовать «точка центральной конвергенции», иначе скульптурная группа кажется лишенной равновесия. Означает ли это, что в «Амуре и Психее» А. Кановы отсутствует знание геометрии? Если хорошенько приглядеться, то можно заметить, что два тела переплетаются, образуя совершенное сплетение, перекрещивание линий, раскрывающее их желание посредством сдержанных, но трепетных жестов.

Рис. 14. Антонио Канова. Амур и Психея. 1787–1793. Мрамор. Музей Лувра, Париж

Психея просыпается от глубокого сна, в который она погрузилась после того, как выпила эликсир, обманом подсунутый ей Прозерпиной. Как в лучших сказочных традициях, поцелуй прекрасного принца разрушил чары и вернул ее к жизни. Девушка очнулась в объятиях Эроса, своего спасителя и единственного суженого, предназначенного ей судьбой. По прошествии столетий очарование истории Амура и Психеи нисколько не померкло. За это время она успела стать знакомой, близкой, понятной. Она проникает в сердце без всяких объяснений, и в глазах зрителя вспыхивает огонь желания.

Этот любовник, изваянный Кановой, не пылает страстью, не совершает непоправимых поступков, он ограничивается легким прикосновением и нежным поцелуем, который нам остается только вообразить. В своем творении художник чудесным образом смешивает классическое целомудрие с чувственностью барочной скульптуры. В результате скульптура оставляет двойственное впечатление ясности и прозрачности материала, соединенных с жестом, возбуждающим желание.

Это творение, предвосхитившее романтическое воплощение страсти, вдохновило Джона Китса на написание «Оды Психее» в 1819 г.:

 
Внемли, богиня, звукам этих строк,
Нестройным пусть, но благостным для духа:
Твоих бы тайн унизить я не мог
Близ раковины твоего же уха.
То явь была? Иль, может быть, во сне
Увидел я крылатую Психею?
Я праздно брёл в чащобной тишине,
Но даже вспомнить лишь смущённо смею:
Два существа под лиственною кроной
Лежали в нежно шепчущей траве;
Вблизи, прохладой корневища тронув,
Журчал ручей бессонный,
Просверкивали сквозь покров зелёный
лазурь и пурпур утренних бутонов.
Сплелись их крылья и сплелись их руки,
Уста – не слиты; впрочем, час разлуки
Ещё не пробил, поцелуи длить
Не воспретил рассвет; определить
Кто мальчик сей – невелика заслуга
Узнать его черты.
Но кто его голубка, кто подруга?
Психея, ты!
 
 
К богам всех позже взятая на небо,
Дабы Олимп увидеть свысока,
Затмишь ты и дневную гордость Феба,
И Веспера – ночного светляка;
Ни храма у тебя, ни алтаря,
Впотьмах перед которым
Стенали б девы, дивный гимн творя
Тебе единым хором.
Ни флейт, ни лир, чтоб службе плавно течь,
Ни сладких дымов от кадила,
Ни рощи, где могла вести бы речь
Губами бледными сивилла.
 
 
Светлейшая! Пусть поздно дать обет,
Для верной лиры – пробил час утраты,
Благих древес на свете больше нет,
Огонь, и воздух, и вода – не святы;
В эпоху столь далекую сию
От одряхлевшей эллинской гордыни,
Твои крыла, столь яркие доныне,
Я вижу, и восторженно пою:
Позволь, я стану, дивный гимн творя,
И голосом, и хором,
Кимвалом, флейтой – чтобы службе течь,
Дымком, плывущим от кадила,
Священной рощей, где вела бы речь
Губами бледными сивилла.
 
 
Мне, как жрецу, воздвигнуть храм позволь
В глубинах духа, девственных доселе,
Пусть новых мыслей сладостная боль
Ветвится и звучит взамен свирели;
И пусть деревья далеко отсель
Разбрасывают тени вдоль отрогов,
Пусть ветер, водопад, и дрозд, и шмель
Баюкают дриад во мхах разлогов;
И, удалившись в тишину сию,
Шиповником алтарь я обовью,
Высоких дум стволы сомкну в союзе
С гирляндами бутонов и светил,
Которых Ум, владыка всех иллюзий,
Ещё нигде вовеки не взрастил;
Тебе уют и нежность обеспечу —
Как жаждешь ты, точь-в-точь:
И факел, и окно, Любви навстречу
Распахнутое в ночь!^[47]
 

Уста этого Амура не способны затронуть тайные струны в сердце поэта. Только в последующие десятилетия художники дерзнут взорвать спокойствие этих губ потоком таких страстных поцелуев, каких искусство не знало никогда прежде.