Костантино д'Орацио
История искусства в шести эмоциях

«Поцеловал, дрожа, мои уста»^[22]

В Средние века любовь была главным инструментом, имевшимся в распоряжении человека, с помощью которого можно было достичь божественной благодати. Об этом свидетельствуют потоки слов, превозносящие это чувство и его необыкновенное влияние на судьбу любого смертного.

Только посредством любви средневековым поэтам удавалось постигнуть Бога. Любимая женщина становилась мостом между ними и Раем. Нежное, благородное и чуткое сердце было создано для того, чтобы наполниться любовью. Это считалось законом природы. Такое объяснение приводит Данте в одном из своих сонетов:

 
Любовь и благородные сердца —
Одно, сказал поэт в своей канцоне.
Так разум, по ученью мудреца,
С душой неразделим в духовном лоне.
Природа сердце превратит в дворца
Палату, где сам Бог любви на троне.
Порою царство длится без конца,
Но иногда не верен он короне.
Затем в премудрой даме красота
Пленяет взор и в сердце порождает
Тот дух любви, что связан с ней навек;
Растет и крепнет властная мечта.
И в сердце дамы также возбуждает
Любовь достойный чувства человек^[23].
 

Отталкиваясь от строк, в которых Гвидо Гвиницелли^[24] представлял любовь как чувство, делающее сердце человека «избранным, чистым и благородным», Данте выстраивал свои умозаключения, согласно которым женщина выступала как единственная возможность спасения. Когда однажды поэт окажется перед лицом Бога, который спросит его об источнике его страсти к женщине, то он сможет ответить:

 
Она на ангела похожа,
Из царства Твоего,
И я не мог ее не полюбить^[25].
 

Из этого убеждения в Средние века родились представления о равенстве святых и Девы Марии. «Прекрасное тело, стройные бедра, шея белее снега на ветке. Серо-голубые глаза, чистейшее лицо, приятный рот и правильный нос. Темные брови, открытый лоб, кудрявые светлые волосы. При свете дня они отливают золотом», – именно так о ней писала Мария Французская, поэтесса XII в. Единственное желание, которое художникам дозволялось изображать, было самым целомудренным и невинным – страсть, связывавшая мать с ребенком. От нежного взгляда, обращенного младенцем Христом к Мадонне из Монтикьелло кисти Пьетро Лоренцетти (Музей Диочезано, Пьенца), и до покровительственного объятия Марии и Христа на досках, расписанных Дуччо ди Буонинсенья, кажется, что эхо слов Гвиницелли и Данте достигли Сиены, где между XIII и XIV вв. расцвела школа живописи, художники которой нашли новый способ изображения желания. Это была эмоция, в которой не оставалось ничего плотского и которая, таким образом, не могла подвергнуться церковной цензуре, сурово запрещавшей изображения наготы и наслаждения. Это чувство, которое смогло наполнить базилики живописными или скульптурными историями с единственной целью приблизить человека к Богу, прежде всего при посредничестве Девы Марии.

Мистическая и духовная любовь, обращенная к Мадонне, распространялась во Франции трубадурами и труверами, в Германии о ней слагали стихи миннезингеры до тех пор, пока она не трансформировалась в куртуазную любовь с ее культом «ангелоподобной женщины», послужившим основанием для этики и эстетики, распространенной при средневековых дворах Европы.

Однако выражение любви не сводилось только к этому. Ода чистому чувству любви, которое не шло дальше невинных взглядов и уверений в верности, сопровождалась рассказом о конкретных поступках любящих. Тем не менее при переходе от духа к телу случались неожиданные вещи. Возвышенное чувство переплеталось с более низкими инстинктами. Завоевание женщины-ангела вело мужчину к погибели.

«Роман о Розе», созданный в XIII в., воспринимался одновременно как куртуазная канцона и как история инициации, развертывавшаяся посредством сравнений, метафор и других возвышенных литературных приемов. Его автор, ведущий повествование от первого лица и исполнявший роль Любящего, мечтает проникнуть в сад Наслаждения и его спутников Юности, Богатства, Радости и Красоты. Попав в силки, расставленные всемогущей Любовью, герой должен был выдержать приготовленные ему испытания Похабным ртом, Опасностью и Ревностью, чтобы завоевать Розу, в которую он влюбился после того, как в него попала стрела Эроса.

Сегодня известно о существовании свыше трехсот рукописных копий этой поэмы, истинного бестселлера, хранившихся в приватных покоях многих замков и монастырей и бывших частью повседневной жизни мужчин и женщин, стремившихся соблюдать установленные правила и ограничения, наложенные на них церковью.

Помимо гармонии слов, сладостных рифм и приходящих на память сравнений читатели поэмы были увлечены ее толкованием. В стихах «Романа о Розе» им мерещились тайные альковы и страстные объятия, сцены ревности – как в мифе о Венере и Марсе, застигнутых на месте преступления Вулканом, – и невинные прогулки меж деревьев, склонившихся под тяжестью плодов, и пышно цветущих розариев.

Если в публичном пространстве, на стенах церквей или гобеленах, украшавших светские салоны, редко можно было встретить открытые изображения любви, то в тишине альковов, где мужчины и женщины Средневековья оставались одни, эти соблазнительные образы вставали со страниц «Романа о Розе».

 
В досужий час читали мы однажды
О Ланчелоте сладостный рассказ;
Одни мы были, был беспечен каждый.
 
 
Над книгой взоры встретились не раз,
И мы бледнели с тайным содроганьем;
Но дальше повесть победила нас.
 
 
Чуть мы прочли о том, как он лобзаньем
Прильнул к улыбке дорогого рта,
Тот, с кем навек я скована терзаньем,
 
 
Поцеловал, дрожа, мои уста.
И книга стала нашим Галеотом!
Никто из нас не дочитал листа^[26].
 

Желание было частным делом, всё было дозволено только во мраке спален, под покрывалом, в тени балдахинов, в ночных чепчиках, чтобы не схватить простуду. Это была оборотная сторона изображений желания в ту эпоху: на публике женщина считалась ангельским созданием, недотрогой, орудием восхождения к Богу, а в частной жизни она возбуждала чувства и уступала сладострастию и похоти. Никто не мог противиться любовной страсти, в том числе и монахини, срывающие запретные плоды с дерева, растущего в монастырском саду. Это не яблоки или апельсины, даже не цветы персика, а скорее фаллосы. Огромные пенисы, снабженные припухлыми мошонками, в изобилии свисали с ветвей необыкновенного дерева. Именно такой сюжет описан в копии «Романа о Розе», хранящейся в Национальной библиотеке Франции, в Париже.

Рис. 8. Дерево пенисов (деталь Фонтана Изобилия). XIII в. Фреска. Масса Мариттима

Через несколько десятилетий этот образ появился на Фонтане Изобилия в Масса Мариттима, где было изображено дерево с гигантскими пенисами (рис. 8). Это настоящая редкость. Уникальное изображение в публичном пространстве, бросающее вызов средневековым правилам. По неясным пока причинам там появилось изображение дерева, щедро увешанного мужскими членами, причем оно находится не в приватном уголке частного жилища, а там, где кто угодно, включая женщин и детей, мог в начале XIV в. напиться воды.

У подножия дерева, под кружащимися хищными птицами, изображены восемь женщин, две из которых, как кажется, ссорятся из-за пениса, в то время как еще одна пытается палкой сбить один из пенисов с ветки. Рядом с ними можно видеть фигуру, которая как будто полностью игнорирует происходящее, однако, если получше присмотреться, как это сделал профессор Маттелер, «один из этих необычных плодов высовывается у нее из-под одежды».

Наиболее приемлемая интерпретация, которая пока не нашла подтверждения в отсутствие документов, способных прояснить обстоятельства создания этого необычного изображения, говорит о том, что речь идет о превознесении и восхвалении воздействия, какое Доброе правление оказывает на население: эффективное государственное управление может позволить гражданам удовлетворять любые свои желания… включая самые запретные из них.

Художники и поэты Средних веков были удивительными, они полностью противоречат тому впечатлению, которое сегодня производят на нас их работы. Мы убеждены в том, что они хранили верность системе, в рамках которой любовь, даже самая чистая и невинная, могла находиться под запретом, а затем в одно мгновение мы открываем, что страсти побуждали их к самому непристойному поведению. Оба этих чувства были изображены и описаны ими с одинаковой интенсивностью.

Изображение желания было шизофреничным. На некоторых миниатюрах даже Эроса облачали в элегантную тунику, в то время как он выпускал свою стрелу в Любовника, что не могло не раздражать даже самых скромных читательниц. Но достаточно было перелистнуть несколько страниц, чтобы обнаружить выставленные на всеобщее обозрение мужские гениталии. В изображении желания не существует запретных зон. Добродетель и либидо обладают одинаковой важностью, только с противоположным знаком.

С этого момента начала развиваться дихотомия любви священной и любви профанной, духовной и плотской. Противостояние между Аполлоном и Дионисом обострилось, как никогда раньше. Это и чувство, которое возносит человеческую душу к Богу, и страсть, которая бросает мужчин и женщин в объятия друг друга.

Возвращение к наготе

Церковь, бывшая самым частым заказчиком в истории, в Средние века отрицала наготу, а вместе с нею под запретом оказалось большинство произведений античного искусства, прежде всего скульптурные изображения обнаженных тел.

Однако именно настойчивость в изображении желания помогла художникам вернуть обратно наготу.

Вот как Чезаре Рипа^[27] писал в своей «Иконологии»: «Желание – это обнаженная женщина с пестрой вуалью через плечо; она должна быть окрыленной, а ее сердце должно пылать огнем. Желание – это страстное стремление к чему-либо, что можно вообразить себе […], говорит Аристотель, и интеллект стремится придать желанию форму с такой же страстью, как женщина желает мужчину, по справедливости, мы стремимся к тому, чем не обладаем, тем не менее желание принимает облик женщины».

В конце XVI в. Чезаре в «Иконологии» сформулировал ряд полезных правил, необходимых для определения и распознавания религиозных и светских аллегорий, получивших распространение на протяжении последних двух столетий. Речь идет о справочнике, составленном при помощи перекрестных указателей, включавших собрание трактатов и изображений, созданных художниками его времени. При этом желание изображалось в виде обнаженной женщины.

С XV по XVI в. не было художника, который не сталкивался бы с необходимостью выполнять заказ, включавший изображение желания в той или иной форме. После попытки подчинить эту эмоцию религиозным ограничениям в Средние века с приходом эпохи Возрождения любовь вновь начинает изображаться чрезвычайно свободно, взгляд художника снова обращается как к античным образцам, так и к собственному любовному опыту.

В 1536 г. лютеранскому юристу Иоганну Фишарту, приехавшему в Рим, удалось получить разрешение посетить самые приватные из помещений замка Святого Ангела, занимаемые папой римским. С поразительным усердием и намеком на изумление он описал то, что предстало перед его взором в приватной ванной комнате папы Клемента VII: «Там, расположившись в округлой чаше, его Святейшество мылся теплой водой, изливавшейся из бронзовой фигуры обнаженной девушки. Там также находились другие изображения обнаженных девушек. Я уверен, что он прикасался к ним с большой набожностью».

Стены ванной были украшены нишами, отделанными по бокам рядами природных раковин: наверху их увенчивали изображения четырех аллегорических сцен, героями которых выступали Венера и Амур. Внизу под ними были изображены семь престолов, предназначавшихся для главных Олимпийских божеств и остававшихся пустыми, пока их обитатели, так сказать, принимали ванну вместе с папой римским. Уж если сам понтифик не смог избежать искушения пощекотать и возбудить свои чувства видом пикантной живописи, то можно себе представить, как в течение нескольких десятилетий были полностью позабыты все правила и запреты, столетиями накладывавшие ограничения и регулировавшие плотские желания в самых приватных зонах человеческого бытия.

Живопись наглядно демонстрировала, как изменялось чувство стыда и как то, что еще несколько лет назад считалось непристойным и запретным, превращалось в символ игривого выражения свободы.

Эротизм всегда воспринимался через призму возвращенных античных образцов, поддержанных филологическими изысканиями и заново осмысленными классическими традициями. Цитаты из «Метаморфоз» Овидия и «Золотого осла» Апулея были призваны поднимать дух художников и прежде всего заказчиков. Желание приобретало черты благородства уже не при помощи своей духовности и набожности, напротив, по милости своей верности идеям культурного наследия Античности. То, что могли позволить себе древние греки и римляне, опять стало актуальным и вошло в репертуар художественных образов, которые еще и сегодня способны смутить некоторых особо благонамеренных.

В лоджии виллы Джулия, расписанной фресками Таддео Цуккари в середине XVI в. по заказу папы Юлия III (Джованни Мария Чокки дель Монте), появляются многочисленные путти^[28], забавляющиеся с виноградом, срывающие розы и резвящиеся среди виноградных лоз. Некоторые из них были обычными малышами, другие были снабжены крылышками, а иные имели козлиные копыта и символизировали возвращение фигур сатиров, столь распространенных в эпоху Эллинизма.

Однако даже сегодня особенное внимание посетителей привлекает пара ребятишек, наделавшая немало шума в римском обществе того времени: удобно расположившись на перголе, они бесстыдно трогают свои гениталии. При виде этой сцены слухи о педерастических вкусах понтифика становились всё более настойчивыми, однако это не заботило ватиканскую курию. В конце концов, речь шла всего лишь о мифологических фигурах, изображение которых в XVI в. не грозило отлучением от церкви и не рассматривалось как оскорбление.

Достаточно пройтись по комнатам Палаццо дель Те в Мантуе, являющимся безусловным храмом желания, алтарем страсти, грандиозным празднеством самых непреодолимых человеческих инстинктов. Тема, пронизывающая изображения на стенах помещений первого этажа, – выражение желания во всех возможных формах. Это именно то чувство, которое маркиз Федерико II Гонзага предложил изобразить Пьетро Аретино, возможно, по совету своей жены, образованной и эмансипированной Изабеллы д’Эсте. Он не смог бы выбрать лучшего художника для этой цели. И не только потому, что Пиппи^[29] был учеником Рафаэля и принимал участие в строительстве Виллы Фарнезина, где Санти^[30] запечатлел на фресках чудеса эротизма, среди которых Галатея и поцелуй, украденный Зевсом у Ганимеда, но прежде всего потому, что этот художник специализировался на изображении непристойных сцен. За несколько лет до своего приезда в Мантую, почуяв выгодное дельце, Джулио Романо создал серию эротических изображений для мастерской гравера Маркантонио Раймонди. Так появилась запретная книжка под названием «Способы, или Шестнадцать позиций», поражавшая своей откровенностью и не оставлявшая уже ничего на долю фантазии тех, кто захотел бы попробовать свои силы в вариациях на тему секса. Это сочинение, как и следовало ожидать, распространилось с поразительной быстротой. Пьетро Аретино, всегда готовый поддержать скандал, написал серию сонетов, чтобы проиллюстрировать эту, с позволения сказать, «камасутру», причем ante litteram^[31].

Чтобы оценить значение этого литературного и художественного проекта, лучше всего будет обратиться к хронике, составленной Джорджо Вазари, а именно к тем ее страницам, на которых повествуется о жизни Маркантонио Болонца: «После этого Джулио Романо поручил Маркантонио вырезать по его рисункам на двадцати листах все возможные способы, положения и позы, в каких развратные мужчины спят с женщинами, и, что хуже всего, мессер Пьетро Аретино написал для каждого способа неприличный сонет, так что я уж и не знаю, что было противнее: вид ли рисунков Джулио для глаза или слова Аретино для слуха. Произведение это было строго осуждено папой Климентом, и если бы, когда оно было опубликовано, Джулио уже не уехал в Мантую, он заслужил бы суровое наказание от разгневанного папы. А так как некоторые из этих рисунков были найдены в местах, где это меньше всего можно было ожидать, они не только были запрещены, но и сам Маркантонио был схвачен и заключен в тюрьму, и плохо бы ему пришлось, если бы кардинал Медичи и Баччо Бандинелли, находившиеся в Риме на службе у папы, его не выручили. Да и в самом деле не следовало бы, как это, однако, часто делается, злоупотреблять божьим даром на позор всему миру в делах омерзительных во всех отношениях»^[32].

Джулио Романо спасло от тюрьмы только то, что он откликнулся на приглашение маркиза и уехал в Мантую. Пьетро Аретино не опасался обвинений, возможно, потому, что его сочинение могли прочесть только в узком кругу грамотных. Вот так выглядело посвящение поэта Баттисте Дзатти из Брешии: «И поскольку древние и новые поэты и скульпторы смели писать и ваять, порой для развлечения дарования, непристойные вещи, как в палаццо Киджи, об этом свидетельствует мраморный сатир, пытающийся изнасиловать мальчишку, не написать ли мне вдобавок еще сонеты, которые будут помещены снизу (фигур). Их похабность я смиренно хочу посвятить притворщикам, отделив себя от дурного суждения и грязного обычая, который запрещает очам то, что им наиболее нравится. Что дурного в том, чтобы видеть, как мужчина ложится на женщину? Значит, животные свободнее нас? Мне кажется, что (эта) вещь дана природой для сохранения ее самой, должен ли я носить ее на шее, как подвеску, или на берете, как медальон, ибо это та вена, из которой проистекают реки народов, и та амброзия, которую пьет мир в торжественные дни. Она создала вас, первого хирурга из ныне живущих. Создала меня, который лучше хлеба. Произвела… тицианов, микеланджелов; за ними – пап, императоров и королей, прекрасных девушек, наипрекраснейших дам с их «святая святых»: поэтому им следовало учредить выходные дни и посвятить ночные бдения и празднества, а не замыкать с толикой хлеба и питья. Рассмотрев все это, я запечатлею натурально в стихах позы сражающихся^[33].

 
Пусть мне скажут – дескать, сонеты удом
Пишешь ты, взволнованный женским лоном, —
Пусть! Я шлю их этим прекрасным лонам,
А не вам, чьи лица подобны удам. Но хочу ответить я всем занудам:
Вы, уроды, лучше б прикрылись лоном
Или раз навсегда утонули б в оном,
Если вас не тронуть и этим чудом!
Впрочем, вряд ли будет чье благосклонным
Лоно к вам – тупым запасным занудам.
Чтоб не стать, как вы, непотребным удом,
Завершу на этом я оды лонам,
Оставляя вас на съеденье оным^[34].
 

Подобно тому, как художник не упустил ни единой детали, включая самые неприглядные, также и Аретино не пропустил ни одного, даже самого вульгарного термина.

Сегодня нам непросто представить себе ту атмосферу, в которой создавалось это творение, ставшее произведением, принесшим его авторам сомнительную славу, и местом веселого и беззаботного времяпрепровождения. Под прикрытием высокой культуры, а также используя всевозможные хитрости и уловки, поэты, скульпторы и художники по фрескам могли воплощать любые проявления желания. Самым важным было наличие двух обязательных условий: во-первых, заказчик должен был быть могущественной и неприкосновенной на своей территории фигурой, иначе ему могло грозить жестокое наказание, как это случилось с бедным Раймонди, и, во-вторых, герои, изображенные на фресках или изваянные из мрамора, не должны были напоминать реально существовавших людей, можно было воплощать только образы божеств или мифологические фигуры. Не случайно, что «позиции» Джулио Романо изъяли и вернули на рынок уже с якобы античными подписями, в которых были указаны имена богов и героев, охваченных любовной страстью. Не случайно, что Пиппи получил карт-бланш от Федерико Гонзага, поскольку ему всегда удавалось ловко балансировать на тонкой грани между олимпийским мифом и библейской притчей.

Рис. 9. Джулио Романо. Юпитер и Олимпиада. 1532–1535. Фреска. Зал Психеи. Палаццо Те, Мантуя

Пройдя через элегантный зал, отданный породистым скакунам из конюшни Гонзага, и посвятив некоторое время замысловатым толкованиям фамильных гербов, гости оказывались в самом роскошном помещении палаццо Те, в зале Психеи (рис 9). Оставаться равнодушным к любовной страсти, находясь там, было абсолютно невозможным. По заказу маркиза в зале была представлена знаменитая история любви, сцены из которой были изображены в мельчайших подробностях, чего никогда не случалось до того времени. В лице Джулио Романо он встретил художника, готового воплотить любые из его сексуальных фантазий.

Он не поскупился на украшение этого зала: деревянные своды, покрытые очень тонким слоем штукатурки и разделенные позолоченной гипсовой лепкой на участки, расписанные масляной живописью, стены, покрытые роскошными фресками с подрисовкой темперой, и лепные гипсовые рамы. Это работа настоящего мастера, на которую ушло много времени, прежде всего на то, чтобы придать всем фигурам поразительную чувственность, пробуждающую страсть в зрителе, погруженном в созерцание этого невероятного зрелища. На потолке разворачивается представленная в двадцати двух сценах любовная авантюра Амура и Психеи, изображенная в виде ряда очень смелых ракурсов и решений, подтверждающих недюжинные иллюзионистские способности Пиппи.

Однако наибольшее впечатление на входящего производит встречающая посетителя монументальная фигура: циклоп Полифем, блуждающий в поисках своей Галатеи, уже находящейся в объятиях Акида^[35]. По обеим сторонам от обманутого гиганта изображены две сцены, повествующие о сладострастных утехах богов. Руководствуясь своим собственными представлениями, Джулио Романо укладывает в одну постель Олимпиаду и Зевса, принявшего облик тритона и готовящегося совокупиться с женщиной. От их союза родится Александр Великий, с полного согласия царя Филиппа Македонского, который пытался исподтишка подглядывать за любовниками, но был ослеплен молнией. Зевс находится на пике возбуждения, Олимпиада готова отдаться ему. Подпись под изображением не оставляет ни малейшего сомнения на этот счёт: она гласит Federicus^[36].

С другой стороны на стене изображена Пасифая, царица Крита, забирающаяся внутрь сделанной мастером Дедалом деревянной коровы, обтянутой сверху кожей, чтобы таким образом совокупиться с жертвенным быком, в которого она влюбилась после того, как в нее попала стрела, выпущенная Эросом. От этого союза потом родится Минотавр, чудовище с телом человека и головой быка.

Каким образом стало возможным, чтобы маркиз полностью утратил остатки стыда и представил своим друзьям столь непристойные росписи, на которых не было упущено ни одной пикантной подробности? Даже сегодня такая вольность вызывает смущение, поскольку мы успели утратить некоторые фундаментальные познания, которыми в XVI в. обладал любой придворный.

Доктрина неоплатонизма часто привлекается для объяснения этого сложного декоративного цикла: согласно этой теории, от безудержного господства чувств можно перейти к очищению и апофеозу. Однако при этом необходимо испытать самые плотские и греховные страсти, чтобы затем надеяться на спасение души, как это произошло с Психеей. На стенах и потолке зала тогда могло бы быть представлено полностью странствие человеческого духа.

Другие, напротив, предпочитают воспринимать эти изображения более простым и непосредственным образом, как прославление наслаждения и восхваление непобедимой силы любви: Omnia vincit amor et nos cedamus amori^[37], – провозгласил Вергилий в X книге «Буколик».

По мнению некоторых лукавых историков, таким образом маркиз попытался оправдать в глазах супруги свою связь с Изабеллой Боскетти, своей фавориткой. Это оказалась любовь, которой невозможно было противиться. В поддержку этой интерпретации те же самые клеветники ссылались на упоминание внебрачной связи Федерико в росписях лоджии, где на этот раз царь Давид легализировал запретную страсть властителя Мантуи. Царь Израиля, бывший отважным молодым воином, одолевший льва и медведя, победивший гиганта Голиафа и слагавший возвышенные псалмы, безумно влюбился в Бетсабею, как только увидал ее выходящей из купальни. Сгорая от желания, он послал ее мужа на смерть, предварительно напоив его допьяна. Страсть ослепила Давида так же, как Федерико, который обвинил в заговоре Франческо ди Кальвизано, мужа Изабеллы. Маркиз повторил низкий поступок библейского правителя: однако ни его жена, ни его гости не оценили его сходства с деяниями ветхозаветного персонажа.

Реальная жизнь мощно вторгается внутрь мифологического повествования и сообщает живописи черты большей достоверности и значимости. Желание Зевса становится реальным и осязаемым фактом. Таким образом, Джулио Романо открывает путь живописи, стремящейся воплощать чувственность всё более конкретно и достоверно, но очень редко достигающей степени такой же открытости и недвусмысленности.

Даже холсты, которые Федерико заказал у Корреджо для кабинета своей любовницы в палаццо Те, не были столь откровенными. На них эмильянский художник должен был изобразить сцены четырех страстных увлечений Юпитера: две из них, возможно, заняли потом место во дворце Карла V: «Похищение Ганимеда», «Леда и лебедь», «Даная», «Юпитер и Ио» (рис. 10). Прежде всего это касается последнего полотна, в котором Корреджо продемонстрировал свое выдающееся дарование. Здесь художник выходит за рамки истории, рассказанной Овидием. В его «Метаморфозах» – тексте, имеющем огромное значение для любого живописца, – Юпитер спускается в виде облачного покрывала, чтобы укрыть от глаз ревнивого супруга свое свидание с нимфой Ио, к которой он воспылал непреодолимым желанием.

Рис. 10. Корреджо. Юпитер и Ио (деталь). 1532–1533. Холст, масло. Художественно-исторический музей, Вена

На этом полотне мы видим не просто тонущий в полумраке пейзаж, напротив, здесь сам Зевс принял вид дымного облака, которым он обволакивает женщину, заключая ее в невидимые объятия, в то время как его уста блуждают в поисках страстного поцелуя.

Художник уплотняет исчезающее тело божества и дает возможность Ио обхватить его левой рукой, чтобы полностью отдаться волнующей страсти. Корреджо играет с разными материями, он придает вес той из них, которая в действительности его лишена, изобретает тело, сотканное из воздуха, чтобы изобразить коварную опасность желания, обволакивающего женщину, обольщающего ее и не оставляющего никакого пути к отступлению. В поэме Овидия Юпитер устраивает настоящую ловушку, в которую попадает женщина, уклонявшаяся от его ухаживаний: в глазах художника ее отказ внезапно трансформируется в порыв страсти и экстаз. Желание вторгается в тело молодой женщины, преодолевая любое сопротивление.

Чтобы смягчить невероятную языческую насыщенность этой сцены, рядом художник изображает оленя, склонившегося над ручьем, чтобы утолить жажду: возможно, это попытка отсылки к библейскому желанию, воспетому в 41-м Псалме.

Шли 30-е годы XVI в., и ледяное веяние церковной цензуры стало уже ощущаться по всей Европе. Всего через несколько лет пристальное внимание контрреформации к живописи охладит страстные порывы персонажей, вынудив художников изображать желание, используя всё более условные жесты. Помимо необходимости противостоять опасности протестантской Реформации и усиливать догматические представления о вере, в обществе ощущалась также необходимость в новых моральных нормах, которые бы выступили регуляторами изображения любовной страсти.