Иэн Пэнман
Изгиб дорожки – путь домой

Тем не менее основной тезис Уэйта кажется не вызывающим возражений: мод есть исток всего, что мы теперь считаем само собой разумеющимся в культуре стиля; это «ДНК британской молодежной культуры, наложившая свою печать на глэм и северный соул, на панк и 2 Tone^[17], на бритпоп и рейв». Но ДНК – это одно, а «наложить печать» – совсем другое. Имел ли мод центральное значение, выступал ли катализатором – или же он был явлением периферийным и перерывчатым? Поскольку термин «мод» сам по себе стал означать так много разных вещей для стольких разных людей и поскольку Уэйт не смог разграничить и четко определить такие слова, как «денди», «модерный» и «модернистский», то следить за его мыслью порой все равно что пытаться разглядеть мелкую гальку сквозь завесу густого тумана. Он обращается с совершенно непохожими явлениями – модами, денди, денди-модами и «модернистскими» денди – как будто это одно и то же. (Даже в то время многие настоящие «модернисты» отвергали мод как жалкую подделку, карикатуру с Карнаби-стрит^[18], променявшую бунтарские идеи на многозначительную атрибутику и лепившую ценники на все подряд.)

Уэйт так привязан к своему намеченному маршруту, что не может ни на чем задержаться достаточно долго, чтобы заметить, какие странные пейзажи простираются вдоль дороги. (В этой связи мне нравится неологизм «телекология» – формирование истории с прицелом на потенциальный телесериал.) Подозреваю, что на самом деле Уэйт хотел написать о социальной истории Великобритании с точки зрения ее субкультур, но в наши дни любая книга должна чем-то «цеплять» – вот он и сосредоточился на мод-культуре. Точнее, мод как раз-таки «рассредоточился», потому что вместо того, чтобы внимательно рассмотреть этапы эволюции мода со всем присущим им обилием парадоксальных деталей, Уэйт раз за разом уводит разговор к чему-нибудь, на что «мод повлиял» или что «нравилось модам» – от «ресторанов „Голден эгг“» до «вдохновленной модами британской рок-группы Kaiser Chiefs». Проводимые им связи могут быть, мягко говоря, неубедительны. Жан-Люк Годар упоминается из‐за фильма «На последнем дыхании». Допустим, но Уэйт подает его, будто это те же «Летние каникулы», только с сигаретами Gitanes и авангардными стрижками. Ален Делон удостоился двух упоминаний: одного за обложку The Smiths, второго за то, что был одним из первых популяризаторов скутера. (И ни одного за свою роль неупокоенного киллера в «Самурае» Мельвиля – возможно, наиболее модском фильме в истории; там есть все: нарциссизм как наркотик, стильная одежда вместо доспехов и роковая влюбленность в молодую чернокожую певицу из ночного клуба.) «Красиво одетый» Марчелло Мастроянни в текст тоже попал, потому что он «воплотил образ современного европейского горожанина в таких фильмах, как „Сладкая жизнь“ Феллини и „Ночь“ Антониони». Если вы думали, что это легкое, раскованное, донжуанское кино, то на самом деле «современный европейский горожанин» в них развращен плотью, морально разлагается и не поспевает за ритмом собственного пульса. Хоть он и элегантно одет, но сдает позиции. Упрощенный подход Уэйта все заставляет звучать как модный пиар: он улавливает поверхностный блеск, но не замечает никаких вспышек, сигнализирующих о грядущем упадке. Он чтит некоторые артхаусные фильмы, потому что для модов они были одним из способов «впитывать… континентальный стиль жизни». Я бы хотел услышать больше непосредственно от самих бывших модов: прочесть о медовом месяце их движения, когда они смотрели настолько странные и непростые фильмы. (Уэйт заимствует одну цитату из книги Терри Роулингса «Мод: очень британский феномен» («Mod: A Very British Phenomenon»). Кстати, классное название, а?) Делая упор на одежду, а не на идеи, Уэйт жертвует одним важным моментом: молодых модов из рабочего класса он выставляет мальчишками, способными пересечь континент в поисках идеальной пары носков, но не имеющими в голове ни единой идеи.

Ключевая роль The Beatles в британском вторжении середины 1960‐х превратилась в «передачу музыки и моды, связанных с мод-культурой, американской молодежи». The Kinks, естественно, окрестили мод-группой (у Уэйта это значит «знаковые фигуры, которые в своей музыке, одежде и интервью выражали мировоззрение модов»), хотя в реальности их нельзя отнести ни к модам, ни к хиппи, ни к какой-либо еще четко определенной группе. Они с самого начала были жутко своеобразные; неукладывание в готовые рамки – как раз то, что делало их столь неподражаемыми тогда и почему по сей день они продолжают звучать так неистово свежо. Если Рэй Дэвис и был модом, то это лишь одна из целого арсенала масок, в которых он щеголял. («Щеголять» тут очень подходящее слово.) Обернутый вокруг The Kinks «Юнион Джек» – коллаж из острых шипов, а не бесхитростная аппликация. Под мелодичным и шипучим саундом группы скрываются персонажи Дэвиса: рабы модных веяний и ловеласы, в целом не внушающие доверия, – лондонские аналоги самозагипнотизированного Казановы Мастроянни. Песня «Dandy» сначала высмеивает своего героя, а потом пропесочивает его. Но на самом деле Дэвиса здесь волнует течение времени: «Несносный денди, / от прошлого не убежишь. / Уже чувствуешь себя старым?»^[19] Он уже тогда нервно следил за стрелками часов. Успех едва успел раздвинуть перед ним свои обтянутые золотой парчовой тканью ноги, а Дэвис уже причитал: «Куда ушли хорошие времена?»^[20] Кажется, он устал ждать, но неопределенность того, как сложится судьба по итогу этого ожидания, попросту вгоняла его в оцепенение.

Я провел недавний отпуск на побережье, слушая дискографию The Kinks, и снова был очарован. (Хотел так же переслушать и The Who, но на полке придорожного магазина обнаружилась только недавняя автобиография Пита Таунсенда, начитанная им же в формате аудиокниги: все пятнадцать дисков. Вы меня извините, но ни у кого, даже у фрилансера, нет столько свободного времени.) Трудно ожидать, что полвека спустя серебристо-ртутный вокал Дэвиса будет рассыпаться мурашками точно так же, как тогда, в оригинальном контексте; но это по-прежнему не объясняет и не оправдывает того, что The Kinks, равно как и мод, сегодня превратились в декоративный символ успокоительной ностальгии. Тут зарыта целая история, но Уэйт ее не видит – или не хочет видеть. Конечно, ему же надо поскорее подвести The Kinks к брит-попу середины 1990‐х. Он даже не комментирует, насколько глубоко пролегает сходство – просто это одна из обязательных остановок на маршруте наследия популярной музыки. Нельзя же не сказать (Уэйт, впрочем, не говорит), что «Country House» Blur уже сейчас звучит более устаревшей, чем любая песня, звучавшая погожим солнечным деньком в 1966 году. И тем не менее, вот они все смешались в одном котле: The Who, The Kinks, Blur, Oasis. Вот «Ноэл Галлахер играет на своей фирменной гитаре» – выбор слова «фирменная» здесь хоть и неудачный, но о многом говорит. Вот фотография Blur, где группа «демонстрирует свои мод-истоки в Клактоне^[21] в 1993 году». Некоторые группы 1960‐х годов, несомненно, в юности весело проводили время в Клактоне, но маловероятно, что участники Blur когда-либо там бывали до этой постановочной фотосессии с «культовым» белым «ягуаром». Что до заявленной демонстрации мод-истоков – тут я в замешательстве. Вид их полностью отражает, кем они были на тот момент (без обид): лохматыми, бедными студентами. Их внешность никоим образом не кричит – и даже не шепчет – о том, что они моды. Прислушайтесь, это же студенческое эсперанто: на ногах мартенсы, пиджачки из секонд-хенда, инди-значки на лацканах, бесплатные очки с диоптриями, а волосы старательно растрепаны, будто бы парни только что проснулись. Деймон Албарн вроде пытается изобразить безумный взгляд а-ля Пинки Браун^[22], но это жалкое зрелище: его порывом ветра может с ног сшибить. А рубашка, что, неглаженая? Какой уж тут мод! Вы издеваетесь? Просто четыре студентика трутся у машины, которая им даже не принадлежит, и мир вокруг им тоже не принадлежит, и нет в этой фотографии никаких культурных отсылок – только пара побочных, недожатых намеков. В самом углу снимка виднеется убогий эссекский клуб под названием «Оскар» с огромной фальшивой надувной статуэткой премии «Оскар» на фасаде. Очень символично.

Из Ноэла Галлахера мод уже капельку более аутентичный, хотя шаблонная музыка Oasis с ее по-флинстоуновски примитивной рок-эстетикой кажется настолько удаленной от изначальной космополитичной концепции мода, насколько это вообще возможно. Уэйта такие лакуны не смущают: если что-то выглядит как мод и ходит как мод, можно смело лепить это на афишу. (Небольшое отступление о фото: от книги о мод-культуре ожидаешь, как минимум, что ее представители будут в ней важным компонентом, но малое число фотографий реальных модов бросается в глаза на фоне вороха изображений рок-групп, модных фотосессий, обложек книг, портрета Боуи из его наименее модского периода и недавнего журнала с Брэдли Уиггинсом на обложке. Что насчет настоящих модов в естественной среде обитания? Ничего. Газетный снимок, запечатлевший, как моды раскидывают рокеров на пляже в Маргите, сделан с высоты полета чайки: видно на нем только нечеткие очертания в форме человечков. На другом фото, которое якобы показывает молодую пару модов, отдыхающую вечером в клубе в 1960‐е годы, в кадр также попала банка «Хофмайстера»^[23] – то есть на деле снимок был сделан намного позже.)

Изначально «очень британский стиль» мода представлял собой изящный синтез американского лоска и европейских манер. Уже ко времени первого мод-возрождения в 1979 году эта некогда всеядная эстетика казалась поскучневшей и залежалой – как готовый набор для склейки мод-самолетика, где в коробку вложены даже декали. Все стрелки развернулись строго внутрь. С момента въезда миссис Т.^[24] на Даунинг-стрит прошло четырнадцать месяцев, когда глашатаи возрождения The Chords выпустили, по сути, подобие манифеста: сорокапятку под названием «The British Way of Life» («Британский образ жизни»), которая звучит как прочтение знаменитого тэтчеровского «Пусть сомнение обратится в веру» на манер «The Kids Are Alright». Перед нами маленький англичанин, который малым же и довольствуется – как раз из‐за подобного возрожденчества мод начал восприниматься как нечто безнадежно ретроградное, выброшенное за борт, как конек, который давно перестал быть любимым. Не знаю, насколько Уэйт это осознает; он определенно недоговаривает, до какой степени популярные медиа склонны высмеивать и поносить «зомби-модов». «Мод-возрождение» стало нынче синонимом неповоротливого, приземленного рок-консерватизма; теперь это «папин рок», а разодетый как павлин Пол Уэллер^[25] там в роли местного Джона Мейджора^[26]. (Даже в середине 1960‐х мод уже тяготел к певцам типа Стива Марриотта, чей хриплый вокал считался более «аутентичным».)

Сегодня мы опять находимся в самом разгаре полномасштабного возрождения мод-культуры. Если вы возьмете на себя труд подписаться в Твиттере на парочку тематических новостных лент, то обнаружите мод-сцену в кипучем и бодром здравии. (Мое первое впечатление: по сравнению с оригинальной мод-сценой сейчас все стало гораздо брутальнее, совсем не андрогинно и куда меньше похоже на песочницу для эстетов.) Каждые выходные проводится масса мероприятий на выбор, куча тусовок у моря. Это уже какое, четвертое по счету возрождение, пятое? Даже у трибьют-групп есть свои трибьют-группы. В составе некоторых оригинальных команд не осталось оригинальных участников. Сегодня настоящий фурор производит и концерт балаганной ска-группы типа Bad Manners. Со стороны все это выглядит как постмодернистский вариант развлекательных представлений на пирсе^[27]. Пиво, скутеры. И все ж таки, как бы ни было легко глумиться над тем, что культура скатилась, я разрываюсь. В глубине души я знаю, что мог бы неплохо провести время на некоторых из этих сходок. Уже на третьей пинте светлого эля меня бы конкретно понесло вещать про Биг Юта и броги. Я на всем этом вырос, оно у меня в крови: я добирался автостопом, под завязку накачанный таблетками кофеина, до клуба Wigan Casino^[28], когда он еще работал; я расшибался в лепешку, но доставал импортные сорокапятки с регги и соулом. Есть фото 1979 года, где я в своей руд-бойской атрибутике, при полном параде. (До сих пор скучаю именно по той шляпе поркпай.) Как бы ни было дико и страшно, но я теперь, выходит, что-то вроде старейшины племени.

Но если когда-то давно мод был наэлектризован чем-то загадочным, изменчивым, нечитаемым, то теперь от него разит атмосферой излишнего самодовольства: аккуратные алфавитные ряды старых сорокапяток с лейбла Immediate Records; оригинальные, купленные с рук и обернутые в полиэтилен туфли для боулинга; реплики винтажных гитар и стилизованная брендовая одежда. Секс, наркотики, рок и соул – за минусом самого главного: дионисийской искры. Мод превратился в коллекционный объект, субкультурный эквивалент первых изданий. Намедни коротал я время в застойном болоте дневного телевидения и наткнулся на передачу, где известный пародист Рори Бремнер (известный своей «острой сатирой и безжалостными политическими комментариями») подвергся сатирическому – простите, модному – преображению в брайтонском бутике, специализирующемся на стиле мод. Странно было то (хотя ладно, странного тут масса), что после преображения не было заметно почти никакой ощутимой разницы. Бремнер же наверняка все равно начал день в заботливых руках стилиста телекомпании, к тому же он носит то же, что и все немолодые и более-менее сведущие в этом люди: гармоничное сочетание Пола Смита и Маргарет Хауэлл, если я не ошибаюсь. В наши дни не существует такого явления, как «субкультура», и абсолютно точно нет никакого разрыва между поколениями. Если Таунсенд и Дэвис когда-то пели об инородности уклада своих родителей-домоседов, то 1990 году Шон Райдер из Happy Mondays уже скорбно запевал: «Сынок, мне тридцать»^[29].

В этом году на фестивале в Гластонбери юные студенты плясали под дудочку семидесятилетнего крысолова Мика Джаггера, в то время как их родители «отрывались» под агрессивную граймерскую читку. Конечно, кое-где попадались и островки племенной однородности, но их при всем желании нельзя было назвать «близкими к моду». Можно смело утверждать, что мы никогда не были менее «близки к моду», чем сейчас. Наш повседневный стиль – это спортивные штаны и рваные джинсовые шорты, а не костюмы с галстуками; мы не стесняемся изливать душу вместо того, чтобы выглядеть задумчиво и круто; мы хаотично забиты татуировками, а не застегнуты на все пуговицы. «Все мы сегодня модернисты», – пишет Уэйт. (Вряд ли он имеет в виду, что мы все фанаты Чарли Паркера, хотя было бы занятно.) Одна из проблем тут заключается в том, что он воспевает преемственность того, чего больше не существует. Как пишет Уэйт, «справедливо будет сказать, что больше британцев, чем когда-либо прежде, стали считать себя модерными», и произошло это благодаря моду. Ладно, хорошо, допустим – хотя формулировка «чем когда-либо» звучит несколько мутновато. Благодаря моду (и распространению после войны новых электронных СМИ) такая группа, как The Who, могла охватить миллионы людей одним молниеносным появлением на телевидении. Определенный модернизм также роднил друг с другом кул-джаз 1950‐х и дерганый рок 1960‐х: они бросали слушателям вызов, предлагая примерить на себя и на свое мировоззрение новое музыкальное звучание – строгое ли, игривое, мягкое или апокалиптическое. О чем же конкретно это говорит? Какими непонятными шифрами артисты обменивались с аудиторией? И почему же потом последовало такое разочарование, самоанализ, уход в себя? Может быть, дело тут было не столько в том или ином движении или культурной сцене, сколько в самой идее того, чтобы «увидеть себя». Не в этом ли действительно заключалась «модернистская» смена тональности?

В конце нудного дня, проведенного за знакомством с напичканной фотографиями и статистикой книгой Уэйта, я включил «Kind of Blue» Майлза Дэвиса в попытке по-настоящему услышать его снова, уловить его первоначальное очарование сквозь помехи от наслоившихся между нами пластов времени. Я сказал «первоначальное», но когда я добрался до альбома «Kind of Blue», ему было уже пятнадцать лет – насколько значимым он был в 1959 году, вообразить еще сложнее. Как может что-то столь воздушное, ледяное, самозабвенное тем не менее вызывать такой глубокий шок? Ныне, когда эту музыку уже крутят фоном во всех гастропабах, в это может быть трудно поверить, но первое столкновение с ней могло оказаться головокружительным, даже обескураживающим опытом. Да, в альбоме звучит добытая дорогой ценой радость, но также и острые ноты тягот и страха, потерь и сожаления. Если «Kind of Blue» и был сугубо современным достижением, то отчасти потому, что музыканты не боялись оглушающей тишины, что лежит на краю извлекаемого звука. Под элегантным фасадом скрывались более темные, «рваные» эмоции – нечто большее, чем просто горячие тренды и холодные тона. Чрезмерное использование слова «душа» в музыкальной критике у меня вызывает инстинктивное недоверие, но здесь это единственное, что приходит на ум – кодовое обозначение всевозможных мечтаний и трудностей. Для любого, кто в те годы, будь то 1959‐й или 1974‐й, рос в британской семье, где ни самоанализ, ни бурный энтузиазм особо не поощрялись, где домашняя жизнь была стесненной, удушающей и где никто не умел выражать какие-то неконтролируемые чувства, такая музыка действительно могла растопить в сердце лед, перенятый по наследству. И все еще может.

В интервью, данном после того, как он покинул группу, работавшую над «Kind of Blue», пианист Билл Эванс сказал: «Простота, суть – это великие вещи, но наш способ их выражения может быть невероятно сложным». Эванс был похожим на неврастеника белым парнем в полностью черной группе, человеком с подорванной, лирической душевной организацией в мире, который бывал равнодушным и даже жестоким. Можно потратить годы на изучение изумительных сольных работ Эванса в попытках понять, почему его игра – легкая, как паутинка, лишь на регистр удаленная от розовой пошлости – так проникает в душу. Эванс порой выглядел как преподаватель алгебры, который по ошибке вышел на сцену. Он носил элегантный костюм в стиле Лиги плюща, причесан всегда был волосок к волоску, но его личная жизнь катилась диссоциативным кубарем, крутилась круговоротом спорящих друг с другом уловок и наркотических стратагем. Все стрелки здесь обращены внутрь, подобно стрелам в теле святого Себастьяна^[30]. «Все простые вещи вокруг…»

Может быть, нереалистично ожидать, что столь бодрая книжица, как у Уэйта, станет углубляться в такие дебри, но полное отсутствие какой-либо глубины или неожиданности мучительно напоминает нынешнее телевидение. Там пресные ретроспективы присасываются к биографиям людей, обгладывают в них все противоречивые хрящики и тянут соки из добытого тяжким трудом успеха. «От бутиков Брайтона до шоурумов IKEA… гордо распростерся модернизм». Стерилизованный, лишенный вкуса и запаха жаргонский язык, на котором пишет Уэйт, соотносится с реальной аналитикой так же, как передача о модном преображении или устроенная на выходных в Маргите сходка («вход строго со скутерами») в 2013 году соотносятся с вызовом, который бросали обществу реальные моды: все это лишь красивая глянцевая имитация, где элемент риска заведомо исключен.

Как на пустых корабельных верфях размещаются в наши дни «тематические» музеи (где вы можете нажать «Получить зарплату в конверте»^[31] и увидеть виртуальную симуляцию), точно так же и безудержные амбиции поп- и рок-музыки середины 1960‐х сегодня переупакованы в аккуратный, «клевый» ресурс культурного наследия. Взять, к примеру, музей The British Music Experience, расположенный в здании «Купол тысячелетия» (где же еще?) и созданный, «чтобы заполнить пробел в секторе культурного наследия Великобритании относительно рок и поп-музыки». Какой логотип они себе выбрали? Правильно: «классический», «легендарный» кружок мишени – опознавательный знак Королевских военно-воздушных сил и символ модов. Среди выставочных экспонатов есть и «фирменная» гитара Ноэля Галлахера, раскрашенная под «Юнион Джек». Спору нет, рок-группы нередко сами способствуют этому процессу – в наши дни, наверное, от этого не уйдешь^[32]. «Может быть, в этом смысле все мы сегодня модернисты», – (как бы) заключает Уэйт. Серьезно? Каким образом неугасимый пыл и идеализм модернистских мечтаний мог выжить в пересохшем вакууме и гаме постмодернизма? Мы сегодня правда все модернисты? Иногда мы больше похожи на анемичных хранителей архивов давно уже ушедших времен.