Иэн Пэнман
Изгиб дорожки – путь домой

© Ian Penman, 2019

© М. Ермакова, перевод с английского, 2023

© А. Бондаренко, дизайн, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

MIHI CIVITATEM^[1]

…всем черным и белым котам и кошкам.

Предисловие

Не является ли эта музыкальность, будто источаемая всеми предметами вокруг и приводящая их со мной в созвучие, символом того, к чему я стремился столько времени: перестать быть посторонним в мире, где я попеременно то проваливаюсь в сон, то с усилием стряхиваю дрему в приступе бессмысленного волнения?

Мишель Лейрис, «Tambour-trompette»

Если бы я сказал, что строку «Изгиб дорожки – путь домой» я позаимствовал из суфийской поэзии XIII века, или из британской народной песни века XIX, или из блюзовых напевов рабочих с Глубокого Юга США в 1930‐е годы, вы бы мне поверили? На самом деле она взята из написанного в 1958‐м стихотворения Уистона Хью Одена «Walks» («Прогулки»), но когда я наткнулся на эту строчку одним мутным бессонным утром, она будто выпрыгнула на меня с белоснежной страницы издания Faber and Faber – чудесная метафора для описания крутящейся виниловой пластинки, и в то же время слова, которые могли бы родиться в бессчетном количестве видавших виды и милых сердцу песен. Несложно вообразить, как эти слова поют, скажем, The Carter Family или Скип Джеймс, Ширли Коллинз, Ван Моррисон, Тадж Махал – или, может, они вписались бы даже в один из тех странных, медленных, меланхоличных треков, которые порой выпускают Underworld. В своей голове я слышу, как эту строчку пропевает Кейт Буш или как эховолны погребают ее под собой на очередном миксе Burial. Она могла бы прозвучать на потерянном альбоме с пасторальными плачами ныне покойных Coil, которых нам всем очень не хватает. Она могла послужить названием для сборника Чарльза Буковски во времена его расцвета в 60–70‐е – наряду с названиями прочих его нетленок, таких как «It Catches My Heart in Its Hands» («Поймавши мое сердце руками»), или «The Days Run Away Like Wild Horses Over the Hills» («Дни уносятся, точно дикие лошади за холмы»), или (как тут не вспомнить) «Play the Piano Drunk Like a Percussion Instrument Until the Fingers Begin to Bleed a Bit» («Играй по пьяни на фоно, как на перкуссии, пока кровить не станут пальцы»). Она могла бы оказаться единственной понятной строчкой на целую страницу из сочинения Хайдеггера…

Вот еще пара строк из того же стихотворения Одена: «Уже знакомого повтор // Плодит сомнений миллион». На мой взгляд, это тоже перекликается со своеобразным магнетизмом и принципами устройства какой-то гипнотической музыки. А вот строки другого поэта: «Каково это, // не иметь дома?»^[2] Ирония здесь в том, что Боб Дилан, бросаясь столь резкими фразами в середине 60‐х, помог многим слушателям почувствовать себя – кому-то, возможно, впервые в жизни – менее одинокими, потерянными, покинутыми. Когда все прочее бессильно, когда жизненный компас дал сбой, есть одно средство, которое многих выручает в трудный час: музыка действительно способна даровать нам нечто сродни ощущению дома. За последние несколько часов мой фоновый плейлист, собранный более-менее случайным образом, подбросил мне следующее: Кармен Макрей, поющую «Carry That Weight» Леннона и Маккартни («Некогда был путь // Домой обратно»^[3]); Грэма Парсонса и The Flying Burrito Brothers («Спой знакомую песню, чтоб забрала меня домой»^[4]); Боба Нойвирта («Вдали от дома поздно ночью в каждом музыкальном автомате // найдется песня для тех, кого нет»^[5]); Джонни Сандерса («А когда я дома – // без разницы, я все равно один»^[6]); Steely Dan («Неужто я нашел в конце концов свой дом? // В конце концов свой дом»^[7]); а завершает всю картину, конечно же, Jane’s Addiction со своей гипнотической песней, состоящей лишь из одного слова: «Дом… Дом…» Как создать дом или сообщество, как сделать это в условиях постоянно дробящегося мира, какой смысл мы вкладываем в само это слово – вопросы, никогда не теряющие свежести и актуальности. В фильме «Путь Каттера» есть одна реплика, которая всегда откликается во мне (впрочем, сейчас уже не так сильно, как несколько десятков лет назад, когда мне претила сама идея дома, но вместе с тем я втайне отчаянно хотел его обрести). Мо спрашивает беспечного гедониста Ричарда Боуна: «Разве так плохо иметь дом, Ричи, когда тебе больше некуда пойти?» Отчасти, конечно, дело в том, как актриса Лиза Айкхорн произносит эту реплику – как музыкально она звучит в ее устах. «Путь Каттера» – это своего рода размышление о том, как, казалось бы, непохожие друг на друга люди тем не менее уживались вместе или создавали семьи, приходя к этому весьма затейливыми путями, во времена, когда в Америке много раненых парней и мужчин, черных и белых, возвращались «домой» с донельзя бессмысленной войны. (На эту тему я также рекомендую послушать сборник «A Soldier’s Sad Story: Vietnam Through the Eyes of Black America 1966–73», лейбл Kent Records.)

Это моя шестая или седьмая попытка написать предисловие. В некоторых предыдущих версиях я на тысячи слов расписывал свое прошлое и очерчивал истоки собранных здесь эссе – и вообще объяснял, что изначально сподвигло меня писать о музыке. Я решил, что все эти контекстные декорации здесь будут не просто излишни, а, быть может, перебьют собственно характер книги, каким я его себе представляю. Могу сказать, что сам я всю жизнь не имел ни родного города, ни даже определенного акцента или национальности, и столь нечеткий бэкграунд, безусловно, повлиял на мои представления о доме. Еще могу сказать, что на данном этапе идеал, к которому я стремлюсь как профессионал, – писать так, чтобы абсолютно все было понятно любому случайному читателю; но также чтобы было за что зацепиться при повторном прочтении, случись кому-то открыть книгу снова. Другими словами, в текст легко нырнуть и вынырнуть из него… но в то же время за словами и между строк может скрываться целая паутина зацепок, намеков, отсылок, ожидающих чьих-то внимательных глаз. Выловите их – прекрасно, но если нет – тоже ничего страшного. Должен признаться, перечитывая некоторые их этих эссе при составлении книги, я удивился, как много деталей из моей личной жизни умудрилось туда проскользнуть. В сборнике эссе не должно быть места ничему, слишком привязанному к сиюминутному контексту, уже утратившему актуальность. Кстати сказать, некоторые мои любимые книги (перечитанные много раз) – это сборники рецензий или публицистика. Слева от клавиатуры, на которой я выстукиваю этот текст, вся стена заставлена исключительно нехудожественной литературой; сегодня утром я наудачу вытянул с полки сборник англо-ирландского писателя Хьюберта Батлера (самопровозглашенного «протестанта-республиканца»), чьи эссе довольно шатко балансируют на грани, где с одной стороны – искренняя любовь к родине и вопросы чисто местной важности, а с другой – не менее сильная тяга выбраться во внешний мир, порой разительно отличный от дома.

Если что и роднит меня прежнего (более молодого, беспечного, дерзкого и – ладно, признаю – самовлюбленного) со мной нынешним (надеюсь, более вдумчивым и менее замороченным), то это, наверное, стремление к определенному тону повествования – стремление быть серьезным, но не пафосным, одновременно соблазнять и выстраивать сложную картину, желание приоткрыть свои собственные недостатки и пристрастия, не скатившись при этом в грубую и бесцеремонную автобиографию. Похожий тон я нахожу у некоторых из упомянутых в этой книге исполнителей: Билла Эванса, Фрэнка Синатры, Дональда Фейгена – в их музыку погружаешься мгновенно, очаровываясь ей, но, слушая ее снова и снова, начинаешь подмечать всевозможные недоговорки, странности и подтексты. Еще одно, что сближает некоторых героев собранных здесь эссе, – это довольно острое противоречие между бардаком и порой отчаянием, царящими в личной жизни артистов, и их чуть ли не сверхъестественно элегантными, сдержанными сочинениями. (Это справедливо и для некоторых моих любимых писателей: Джона Чивера, Джин Рис, Йозефа Рота.) Если прижать меня к стенке, я, возможно, даже предположу, что за подобной сдержанностью проглядывалась своего рода «политическая» стратегия. Само собой, на оборотной стороне всего этого (которой я коснусь в эссе про Джона Фэи) – вопрос, как далеко мы готовы позволить этим артистам заступить в их личной жизни за нормы морали, прежде чем скажем: «Хватит». Сколько в высшей степени отвратного поведения мы готовы не замечать, терпеть или прощать ради возможности прикоснуться к великому – или даже душеспасительному – искусству.

В чудесной книге Роберта Гордона «Родом из Мемфиса» («It Came From Memphis») мне встретились слова сонграйтера, продюсера и сессионного музыканта Дэна Пенна: «В расовом вопросе 60‐е годы были кульминацией 40‐х и 50‐х. Тогда было много и белых, и черных, которые пытались соединить ритм-н-блюз с белой музыкой. Сложилась ситуация, когда черные и белые музыканты играли вместе. Что за мешанина в итоге вышла – поди разбери, но в этом определенно что-то было».

Да, для тебя это определенно «что-то», когда ты застенчивый, неловкий, неуверенный в себе недоросток четырнадцати лет от роду, живущий в скучном и монотонном Норфолке 1970‐х. Так совпало, что созвучная Пенну мысль проскочила и у Хьюберта Батлера в тексте 1941 года «Барьеры» («The Barriers»), где он пишет: «Великие культуры всегда рождались от взаимодействия отличных друг от друга обществ. И где это взаимодействие разнообразно, непринужденно и обоюдно, … там национальный гений проявляет себя свободнее всего».

Пенн высказал еще одну мысль: «Я всегда сравнивал запись пластинки с написанием картины. Колонки (или одна колонка, как было в те годы) – будто огромный натянутый холст; я пытаюсь увидеть, физически все увидеть. Цветные отношения той эпохи, то взаимоуважение, были поистине изумительны». Осознанно ли Пенн вводит здесь повтор, ненавязчивое эхо? Нарочно ли использует сочетание «цветные отношения»? В определенном смысле, это и есть вся основа данной книги. Когда мне было четырнадцать лет, я был одержим двумя вещами: рисованием и музыкой. Сказать по правде, я всерьез собирался поступать в художественное училище и даже не задумывался о писательстве, не говоря уже о том, чтобы им зарабатывать – или посвятить ему всю жизнь. Но потом… А что потом, это уже другая история, для другой книги. Как я ни любил социальный аспект панк-культуры, та музыка меня никогда особо не цепляла (впрочем, в последнее время я переживаю своего рода вторую юность и заново открываю для себя многое из рок-музыки 70‐х); возможно, виной было то, что я уже успел пережить нечто схожее с панк-откровением, слушая неистовый ритм-н-блюз вроде Swamp Dogg (с альбома «Total Destruction to Your Mind»), Funkadelic («Maggot Brain») или Хаулин Вулфа (чего стоит только истошно дребезжащая, искореженная лоу-фай-гитара Хьюберта Самлина в композиции «How Many More Years»!). Дело тут было не в умных текстах или технически впечатляющих гитарных соло – дело было в звуке, в звучании, в тоне. Это был блюз, но не обшарпанный и депрессивный; это был соул, но не приглаженный и соблазнительный. Это был какой-то мыслепереломный, мозгоподжигательный, душеочистительный апокалипсис.

И снова Дэн Пенн сумел облечь все это в слова, вспоминая, как в юности Бобби Блэнд и Арета Франклин начисто сорвали ему крышу, что не удалось (более) рок-н-ролльному Чаку Берри: «Он был приятный, неглупый, но в его голосе я никогда не слышал близости к Богу». Близости к Богу. Вряд ли Пенн буквально говорит, будто Берри не ходил в церковь (хотя такое толкование не исключено: см. разделы об Элвисе и Джеймсе Брауне здесь), – скорее, речь идет о способности музыки переносить нас в иное, неожиданное, не поддающееся определению пространство. Если вы еще не читали «Родом из Мемфиса», я очень рекомендую обзавестись этой книгой (а еще: «Sweet Soul Music» Питера Гуральника, «Under a Hoodoo Moon» Доктора Джона и «Rythm Oil» Стэнли Бута). Оглядываясь назад, я не считаю совпадением тот факт, что среди лавины недавних книг о музыке, все те из них, что сильнее всего меня удивили (и на удивление пошатнули парадигму), оказались переосмыслениями в том или ином ключе ранних этапов культуры блюза. (Пара примеров: «I’d Rather Be the Devil: Skip James and the Blues» Стивена Кольта, «Where Dead Voices Gather» Ника Тошеса, «Escaping the Delta» Элайджи Уолда.)

Если за данным сборником где-то и скрыт некий полуразличимый мистический символ, то это образ Дэна Пенна и Спунера Олдхэма – пары костлявых белых парнишек, теснящихся за столиком в захолустной забегаловке, сочиняя хиты вроде «Do Right Woman» и «Dark End of the Street». Не только Пенн и Олдхэм, но и их современники, такие как Джим Дикинсон и Чипс Моман, а также вся их сессионная братия со студий Dixie Flyers и Muscle Shoals – я тогда этого не знал, но эти товарищи приложили руку ко многим соул- и ритм-н-блюзовым пластинкам, которые в подростковом возрасте взорвали мне мозг. Приведу последнюю цитату из «Родом из Мемфиса», о продюсере с Atlantic Records Томе Дауде: «Прихожу я как-то на студию, а он беседует с Дасти Спрингфилд, у которой было музыкальное образование – они там обсуждают пианиссимо и облигато. Прихожу на следующий день, а он уже на пару с Джо Тексом ест куриные крылышки прямо из ведерка».

Рискую прозвучать сентиментально, но мне кажется, здесь парой слов очерчен целый исчезнувший мир. Момент в истории… столкновение или смешение двух культур… зарождение некоего взаимопонимания – межпоколенческих, «цветных отношений». Можно спорить о том, что именно происходило до и после (или же чего не произошло), но одного отрицать нельзя: этот момент был, и он был восхитителен. Просто включите что-нибудь из Ареты, и вы услышите его эхо – осязаемое, норовистое, пленительное.

Что плавно подводит нас к стыдливому признанию.

В центре этой книги стоит пустой стул, и в идеальном мире на нем сидела бы Билли Холидей. Она всегда была неотъемлемой частью, сквозным мотивом, катализатором в моей внутренней и профессиональный жизни, и я чувствую ее незримое присутствие на многих страницах этого сборника. Мне выпала возможность рецензировать недавнюю биографию Билли – блестящую «Билли Холидей. Музыкант и миф» («Billie Holiday: The Musician and the Myth») Джона Шведа – для издания «The Wire»; но, выражаясь как давний и преданный поклонник Билли, я просто не мог начать^[8]. Или, если точнее, я не мог начать, потому что задача прийти к какому-то заключению, уместившись всего лишь (!) в 900 слов, казалась мне невыполнимой. (Пожалуй, опыт работы для изданий типа «London Review of Books» («Лондонское книжное обозрение»), в которых есть где развернуть свою мысль, может в определенном смысле разбаловать – на фоне проектов с более сжатыми объемами.) О Билли Холидей я писал годами, даже десятилетиями, и давно планирую собрать скопленные тексты в книгу (сменившую уже несколько рабочих названий: «Cuts, Tracks and Bruises», «The Weakening Beat», «Little White Flowers»^[9]), которая, надеюсь, увидит свет в самом ближайшем будущем и искупит мою вину за этот сборник. Также очень хотелось бы написать здесь о двух более новых моих любимицах: Соланж Ноулз и Лане Дель Рей. Обе они вписались бы в основополагающую концепцию этой книги, но не сложилось: обозреватель-эссеист чаще всего выступает в роли этакого литературного извозчика, который ждет, пока его подзовут и скажут куда ехать.

Не исключено, что текст про Соланж, или даже ее старшую сестру, в качестве заключения к данному сборнику больше пришелся бы мне по душе (и позволил закинуть пару удочек в будущее) – на деле же мы имеем затяжное и неожиданно удручающее прощание с Принсом. Существуют биографии других моих любимых творцов (Хорхе Луиса Борхеса, Вана Моррисона, Гарри Крюса), о прочтении которых я пожалел: либо персонажи в них чересчур напоминали простых смертных, скучных и несовершенных, либо текст слишком далеко уходил от милого поклонникам творчества, либо же они попросту не смогли отразить все хитросплетения и грани личности конкретного артиста или писателя. Но вот со смерти Принса прошло три года, я перечитал гору материала, а меня не покидает необъяснимое, слегка неприятное чувство, будто я все еще ни на шаг не приблизился к глубокому «пониманию» его личности. Как будто был человек и был некий жестко контролируемый сценический образ, а между ними… ничего. Ты тянешь к нему руку, а она хватает лишь воздух – или выдергивает клоки искусственного меха; те же участки, что проступают чуть более ясно, на поверку оказываются довольно-таки неприглядными.

И вот, когда я уже был на финишной прямой, завершая «Изгиб дорожки…», Соланж анонсировала выход своего нового альбома. Как же он называется?.. «When I Get Home» («Когда я доберусь домой»). Широко улыбаюсь. СНЯТО.

Иэн Пэнман, 31.03.19. Фоном играет Бетти Лаветт, альбом «Child of the Seventies»

Благодарности

Все эти тексты первоначально появились в журналах City Journal и London Review of Books (LRB). (Счастливое совпадение эта трансатлантическая пара.) Работать в обоих изданиях было исключительно приятно; когда к тебе относятся по-человечески, считают опытным профессионалом и соответствующе вознаграждают за твой труд, это вообще-то не должно удивлять, но, к сожалению, имеем что имеем. Я хотел бы поблагодарить Мэри-Кей Уилмерс, Пола Майерскоу и Ника Ричардсона из LRB за редакторскую заботу, сотрудничество и безграничное терпение. Особую благодарность я хочу выразить Брайану Андерсону из City Journal: в период, когда я был недалек от того, чтобы все бросить и переквалифицироваться в кошачьего психолога, он неожиданно связался со мной и сделал предложение, от которого я не смог отказаться. City Journal – это кузница американской консервативной мысли, и читают его в основном… ну как раз такие люди, которые ценят те самые взгляды и мысли, что эта кузница выплавляет. Брайан открыл мне (убежденному социалисту-гедонисту старой школы) доступ на эти досточтимые страницы, чтобы я мог писать, помимо прочего, о Джеймсе Брауне, Джоан Дидион и Вальтере Беньямине; в эпоху, когда идеологический популизм скатился настолько, что назвать его помойным было бы даже щедро, это, мягко говоря, греет душу. Говоря о вещах, которые буквально согревают душу и тело, я также хотел бы поблагодарить Брайана Диллона за очень своевременный и ободряющий тычок под ребра. И наконец, как всегда, я остаюсь в громадном и беспредельном долгу перед Су Смолл, также известной как миссис П., чья поддержка неизменно делает невозможное возможным. («…И все они вели меня домой к тебе»^[10].)

 
Эти страницы посвящаются памяти
Джеффа Раштона, он же Джон Бэланс,
Марка Фишера и блога «K-Punk»,
Гэри Филлипса, он же pixiejuniper,
и моего четвероногого красавца Бигги.
 

Даже если придется голодать: длинные горизонты мод-культуры

В своем замечательном тексте 1963 года о Майлзе Дэвисе Кеннет Тайнен цитирует Жана Кокто, чтобы пролить свет на произведения этого «скрытного, уклончивого» музыканта: Дэвис был одним из творцов ХХ века, умевших «просто излагать очень сложные вещи». Скакнув в 1966‐й, вы услышите уже более увесистый бит одного из хитов британского топ-20 – «Substitute» группы The Who; это сердитый, спотыкающийся антиманифест, который самообличительно возвещает: «Все простые вещи вокруг вас на самом деле сложные!»^[11] Трудно представить два более непохожих друг на друга музыкальных высказывания: в переливах Дэвиса слышны боль, хладнокровие, угасание, тогда как Таунсенд прямолинеен, нетерпелив и агрессивен. Одна стрелка направлена внутрь, другая наружу. Но где-то там, на пути от одной к другой, от холодной, безжалостной меланхолии к трехминутной психодраме Таунсенда («С виду я белый, но мой отец был черным»^[12]), мелькнула короткая, парадоксальная вспышка мод-культуры. Это история о том, как горстка помешанных на джазе британцев, без памяти влюбленных в загадочные стили Европы и Америки, каким-то образом превратилась в армию фанатов рока верхом на скутерах, почему-то увешанную символикой Королевских военно-воздушных сил и «Юнион Джеками».

Мод, который Ричард Уэйт окрестил «очень британским стилем»^[13], изначально возник и укрепился в лондонском Сохо в конце 1950‐х под влиянием новоявленных «модернистов» от джаза, строго противопоставлявших себя ревнителям господствовавшего в ту пору джаза традиционного^[14]. «Модернисты» были этакими Каинами, стильно одетыми, нарочито изломанными выходцами из рабочего класса, и отличались от Авелей – любителей задорного традиционного джаза – по всем параметрам. Традиционный джаз пользовался в свое время невероятной популярностью – главным образом среди демонстративно вульгарных представителей среднего и высшего класса. В ряды его поклонников входили Кингсли Эмис, Филип Ларкин и Джордж Мелли, которые все впоследствии писали о том времени словно о каком-то утраченном Эдеме. Ларкин вел колонку о джазе в The Telegraph с 1961 по 1968 год, и примерно в эти же временные рамки попал тихий восход мод-движения – и его шумное падение.

Внешне «традиционалистов» отличал налет богемной неряшливости (дурацкие шляпы, мешковатые свитера, дафлкоты), в то время как «модернисты» одевались с продуманной аккуратностью. Первые были британцами до мозга костей (уважали настоящий эль, британское движение за ядерное разоружение, передачу «The Goon Show»^[15]), вторых же, словно охочих до всего блескучего сорок, манило все европейское: от «Тур де Франс» до кино французской «новой волны». Одним был люб Акер Билк, другие боготворили Телониуса Монка – даже полвека спустя нетрудно понять, почему им проблематично было уживаться в одном клубе, в одном городе, да и в одной стране. Если для оксбриджских «традиционалистов» кто и был иконой, то это Бертран Рассел – и Фредди Айер до кучи, для пущего эффекта; «модернисты» делали ставку на более темную лошадку: экзистенциализм. Вопрос о том, насколько страсть модов к континентальной философии была позой, а насколько серьезной заинтересованностью, остается спорным. Даже если это «простая» поза, то все равно презанятная. Угрюмое социалистическое кино британской «новой волны» изображает персонажей из рабочего класса прокоптелыми ломовыми лошадьми, дюжими мордоворотами, которые глазом не моргнув уговорят двенадцать пинт за вечер; эстеты с томиком Камю под мышкой были птицами редкими.

Традиционный джаз был по душе тем, кого более-менее устраивало положение вещей внутри определенного «коридора» английскости. Моды чувствовали смутный укол тревоги при мысли о том, что сулит будущее. Американский джаз и европейское кино были не просто шпаргалками о том, как носить лоферы и галстук, – они давали аудитории возможность остановиться и задуматься. Ретрограды-«традиционалисты» и прощелыги-«модернисты»? Без сомнения, не всё было так четко и ясно. Пролистайте литературу того времени (Робина Кука, Александра Барона, Колина Макиннеса), и вы окунетесь в воды затерянной реки со множеством отдельных, но смежных притоков: гей, преступник, еврей из Ист-Энда, отщепенец из высшего класса, денди из низшего класса; красавчик из числа сомнительных персонажей романов Кука о Челси и протагонист Барона Гаррибой Боас – протомод. «Я всегда одеваюсь элегантно, этого не отнять», – заявляет Боас. «Хороший костюм из мохера, темно-синий, фасон этого года. Ослепительно белая рубашка, сдержанный шелковый галстук ржавого цвета. Покупайте достойную одежду, даже если придется потом голодать».

Уэйт уделяет так мало внимания периоду ранних «модернистов», как это только возможно. Стоит признать, направления философской мысли проследить сложнее, чем модные тренды, но ему этот мутный горизонт, кажется, откровенно неинтересен. Сартру он посвятил одно предложение, упомянув его «знаменитое изречение „Чтоб быть свободным, необходимо действовать“». Погодите-ка, разве это его знаменитое изречение? Я Сартра читал сорок лет назад и не помню точно, но навскидку мне приходит в голову (на голове моей, кстати, стрижка с обложки альбома «Chet Baker & Crew», вышедшего на лейбле Pacific Jazz Records в 1956 году) вот что: «Сущность человека не предшествует его существованию». Или как насчет: «Человек обречен на свободу»? Ну или (как не вспомнить афоризм, который так и просится в какую-нибудь телевикторину): «Ад – это другие»? Я загуглил это самое «знаменитое изречение» и не нашел ровным счетом ничего (Уэйт не дает никакой ссылки). Про экзистенциализм у него тоже всего одно… Постойте, да ведь это то же самое предложение, что и про Сартра. У них одно на двоих предложение. Пополам. (Уэйт мог бы хотя бы упомянуть о роднящем Сартра с модами пристрастии к амфетаминам. При чтении «Тошнота» определенно напоминает один долгий отходняк от зубодробительного наркотического кайфа.)

Впоследствии представителям мод-культуры стало важнее покупать правильные пластинки и носить утвержденную униформу, но на нервном «модернистском» рассвете ощущался настоящий голод по фильмам, книгам, разговорам; или, как выразился Уэйт в первом подзаголовке своего введения: «Амфетамины, Жан-Поль Сартр и Джон Ли Хукер». Хорошая фраза, хоть она и стащена из интервью, вышедшего в более ранней книге «Дни из жизни» («Days in the Life») – великолепной устной истории контркультуры 1960‐х авторства Джонатона Грина. (На самом деле Грин ее тоже вынес в подзаголовок. Мне это кажется немного вторичным: использовать чью-то цитату – ладно, но копировать еще и структуру?) Ранние моды были навигаторами, Магелланами послевоенных просторов досуга, который предстояло еще вообразить, отлить в ту или иную форму. Выбор был превелик: музыка и одежда, секс и сексуальность; речь и язык всякой швали, разнообразных пижонов и фанатов поп-музыки; транспорт и путешествия; ночной разгул и тихие домашние вечера. По сути, все то, что мы сейчас понимаем под «молодежной культурой». Это была пьянящая пора переопределения; но здесь же проявляется первая мигренозная вспышка парадокса, который впоследствии расколет модов и определит другие субкультуры: то, что начиналось как принципиальный отказ от неблагодарной рутинной работы с девяти до пяти, нашло свое наиболее яркое уличное выражение в заядлом консюмеризме. Как сформулировал это Питер Гэй, перефразируя Вальтера Гропиуса: «Лекарство от болезней современности – современность в большем количестве и правильного сорта». Как будто сам мод ожил и заговорил.

Мысль эту Гэй высказал в книге «Веймарская культура» («Weimar Culture: The Outsider as Insider») 1968 года, и ее подзаголовок здесь тоже весьма кстати: «Аутсайдер как инсайдер». Противоречие между стремлением к уникальности и потребностью быть частью группы лежит в основе всех субкультур. Для модов, как и для ситуационистов (которых у Уэйта в алфавитном указателе нет), существовал конфликт между буйной групповой идентичностью и индивидуализмом. Они могли гулять веселой компанией, а дома разбредаться по углам, закатывать шумные пирушки, но и погружаться глубоко в размышления; они очень серьезно относились к самым маленьким вещам, которые другие люди ошибочно считали пустяками. Одержимость модов обложками альбомов с лейбла Blue Note Records и итальянской модой отдавала фетишизмом – как в марксистском, так и в ритуальном смысле. Надо было обладать чуть ли не фанатичной целеустремленностью, чтобы раздобыть все необходимое для смены имиджа. (В начале 1970‐х, когда я был подростком, в магазинах на главной улице все еще был голяк – модная пустыня; «Спасибо за покупку» («Are You Being Served?») – это, конечно, бесстыдный ситком, но в равной степени и социальный реализм.) Ранний мод разделял с Баухаусом почти пуританскую одержимость чистым стилем и правильным дизайном. Ранние моды заработали определенную репутацию за сдержанный стиль одежды, переходящий в своего рода лучезарную обезличенность. Подобно «человеку толпы» у Бодлера (и Беньямина), они тоже находились в толпе, но не были ее частью, наблюдая за общением людей, как призраки, вместо того чтобы по несчастью быть в него вовлеченными наравне со всеми.

Ранние моды могли в часы досуга быть одеты так же, как на работу; возможно, поэтому в массовой культуре за ними так и не закрепилось никакого карикатурного образа. Вспомните комедии 1960‐х и 1970‐х годов: ни одно телевизионное скетч-шоу, ситком или китчевый фильм ужасов не обходились без высмеивания каких-нибудь субкультур: хиппи, байкеров, скинхедов, панков. У рокеров были заточки, у скинхедов – тяжелые гриндерсы, хиппи могли чем-то вас накачать – а что мог сделать мод? Принудить слушать Отиса Реддинга? Заставить вас купить приличные штаны? От модов не исходило настолько явной угрозы. В конце концов, эти ребята размахивали «Юнион Джеком» и почти все ходили на работу; они были чистенькие, хорошо одетые и аккуратно постриженные. В 1964 году бульварная пресса полыхнула краткой вспышкой негодования по поводу довольно скромных стычек между модами и рокерами, которые в основном происходили на бодрящем приморском воздухе. Хоть газетчики и писали о «паразитах» на скутерах, в действительности страх этот, возможно, был связан не столько с физической агрессией, сколько с трудностью укладывания модов в какой-то определенный класс или субкультурную генеалогию. (Даже само слово «субкультура» ассоциируется с землей, тенью, грязью, душными темницами, засаленными ступеньками, ведущими вниз, прямиком в убежище Гарри Лайма^[16].)

Классовая принадлежность вздыхает в этой истории контрапунктом, но Уэйту медведь наступил на ухо – только в плане поп-социологии, а не музыки. Он полностью полагается на вторичные исследования, на чужие преувеличенные рассказы о потускневших уже воспоминаниях и совершенно не чувствует настоящую жизнь, настоящие голоса, настоящие взлеты и падения. Есть один древний бородатый анекдот про мода, который был согласен с кем-то перепихнуться, только если под рукой у него был брючный пресс, чтоб не измять штаны – очевидно, предполагалось, что это шпилька в адрес извращенных приоритетов представителей мод-культуры. (Признаюсь честно: пресса для брюк у меня нет, зато есть две пары антикварных распялок для обуви.) Но толковать эту историю можно и по-другому: если вы несколько месяцев копили деньги на великолепный костюм и еще не скоро сможете позволить себе новый, то, само собой, вы наизнанку вывернетесь, чтобы он прослужил как можно дольше. А может, этот парень тусовался все выходные напролет и не хотел в понедельник утром заявиться на работу в безобразном, непрезентабельном виде?