Инесса Плескачевская
Валентин Елизарьев. Полет навстречу жизни. Как рождается балет

«Щелкунчик»
Утренние репетиции. Музыка

Дирижер Чернухо-Волич признается, что когда Валентин Николаевич решил возобновить свой «Щелкунчик», то буквально поразил дирижера:

– Он сказал, что не поменял ни одной ноты, не убрал ни одной страницы, что «все идет, как у Петра Ильича». – Смеется. – Это было настолько неожиданно, потому что я был дирижером второй редакции «Ромео и Джульетты» и «Сотворения мира» и, собственно, уже был готов…

– Что и Петру Ильичу не поздоровится?

– Ну да. А здесь ситуация была совершенно неожиданная. Здесь, действительно, как Петр Ильич задумал, так все и идет.

Елизарьев подтверждает:

– В «Щелкунчике» звучит каждая нота, написанная Чайковским, там я не делал ни одного сокращения – как написано, так все и легло. Это удивительный балет, конечно. Потому что по музыке он самый сильный – не «Лебединое озеро», а именно «Щелкунчик». Но символом балета является Лебедь, так сложилось с конца XIX века. «Лебединое озеро» у всех на слуху. Может танцевать любая плохая труппа, но на «Лебединое» все равно будут раскуплены билеты. Символом балета стало «Лебединое», но тема и музыка «Щелкунчика» ничем не хуже, а, может, намного лучше».

– Другое дело, что от того, какая хореография заложена в конкретном эпизоде, этот темпоритм внутри подчиняется тому, чтобы максимально выразить мысль хореографа через героев, через мастерство артистов, – продолжает Чернухо-Волич. – И, естественно, вы это прекрасно знаете, потому что давно дружите с балетом, не бывает двух одинаково танцующих исполнителей. Всегда есть индивидуальность, всегда есть моменты, которые хочется подчеркнуть, дать возможность максимально выразить себя танцовщику, художнику. Потому что в балетах Елизарьева его герои – не манекены, они исполняют танец не просто ради эффектного па, или какого-то прыжка, или поддержки – это всегда соединение очень глубокой мысли, высокой философии и замечательного танца.

В начале была Кармен

Кармен заворожила Валентина Елизарьева давно, еще когда он учился в Ленинградской консерватории: «В творческом плане, который я себе составил, будучи студентом, была “Кармен-сюита”».

«Кармен-сюита» была мечтой и великой советской балерины Майи Плисецкой. И чтобы обязательно с музыкой Жоржа Бизе. «”Кармен”» вне Бизе, думается, всегда будет нести некоторое разочарование. Слишком прочно связана наша память с музыкальными образами бессмертной оперы», – объяснял впоследствии композитор Родион Щедрин, сделавший транскрипцию музыки специально для своей супруги, которой много лет спустя установят в Москве памятник именно в образе Кармен. Постановщиком, опять же с подачи Майи Михайловны, стал кубинский балетмейстер Альберто Алонсо. Спектакль получился ярким, праздничным, как и было обещано тогдашнему министру культуры СССР Екатерине Фурцевой, – мини «Дон-Кихот». Премьера прошла в Большом театре в 1967 году, Елизарьев тогда учился на первом курсе Ленинградской консерватории.

Когда вчерашний выпускник приехал в Минск, оказалось, что в плане театра как раз стоит «Кармен-сюита», и если бы Елизарьев верил в знаки судьбы, мог бы увидеть в этом именно такой знак. У театра была предварительная договоренность с Азарием Плисецким, братом Майи Михайловны, что он перенесет на белорусскую сцену постановку Алонсо. С приездом нового главного балетмейстера от этой идеи отказались, но от Елизарьева ждали того же «праздничного» балета. Однако молодой – так и хочется добавить «дерзкий», и это наверняка будет правильно – балетмейстер, как писала балетный критик Юлия Чурко в мае 1974 года в газете «Советская Белоруссия», «устоял перед властью апробированных форм и избежал соблазна повторить, как это делают многие театры, постановку “Кармен-сюиты” Большого театра». Елизарьев захотел сделать совсем другой спектакль: «Я давно мечтал поставить балет на эту потрясающую музыку. Но хотел совсем иначе переосмыслить тему. Если в Москве ставили по роману Проспера Мериме, то в моем либретто, помимо него, есть еще и Александр Блок. Зачем повторять замечательный спектакль Большого театра? Нужно найти в этой музыке и в этом сюжете то, что там скрыто». Скрыт был не только Блок, уточняет Маргарита Изворска-Елизарьева: «Дело в том, что у Валентина была поэма с этой темой, еще когда мы были студентами. Он сам ее написал. И какие-то зародыши образа Кармен, который потом появится в балете, там уже были».

Вспоминая начало работы над спектаклем в новом театре с незнакомой труппой, Валентин Николаевич признается:

– Волновался невероятно! У меня ведь абсолютно не было опыта работы с большими труппами. И хотя я был лауреатом Всесоюзного конкурса балетмейстеров, в моем скромном творческом багаже имелось лишь два одноактных балета: «Классическая симфония» Сергея Прокофьева и «Поэма» на музыку Андрея Петрова.

Тут он, конечно, скромничает: кроме этих двух балетов, Елизарьев, активно работавший в студенческие годы, поставил около 40 хореографических миниатюр. Но миниатюры и полноценный балет – действительно разные вещи. Он признается, что для него было важно сразу, в первой же большой работе на новой – он еще не знал, станет ли она своей, – сцене «оторваться от этой московской истории».

– Я не шел по уже проторенной другими дороге. Брал свою нишу в этой теме. Поэтому мне не нужна была возлюбленная, которая спустилась с гор к Хозе. Так я избавляюсь от второстепенных персонажей, обнажая между главными конфликт, делаю его более откровенным.

И этот прием – избавляться от персонажей, которые украшают сюжет, но не двигают драматургию, – в будущем станет для Елизарьева фирменным: он откажется от роли Чертовки в «Сотворении мира», от Эгины в «Спартаке» и Кормилицы в «Ромео и Джульетте». Он сосредотачивается сам и сосредотачивает зрителей на главном: драме, конфликте. Отказываясь от мелочей, превращает практически любую историю в философскую притчу: «Подход совсем другой, общевселенский. Из маленькой новеллы получился вселенский спектакль», – говорит, как будто сам себе удивляясь. А может, и не как будто. Потом он признается, что тогда, в молодости, когда только начинал, не знал еще своих границ и возможностей, но познавал себя с каждым новым спектаклем.

Другая необычность этого балета – практически отказ от либретто. Оно оказалось на удивление лаконичным, Елизарьев увидел балет как три полета:

Пролог

Полет навстречу жизни

Полет навстречу любви

Полет навстречу смерти

Эпилог

И опять, потом он не раз будет прибегать к этому приему: не описывать, не объяснять, что происходит на сцене, а лишь обозначать нервные узлы конфликта и заставлять зрителя думать, интерпретировать. Ведь каждый видит и понимает по-своему, а спектакли Елизарьева – «Кармен-сюита» первая в этом ряду, но то же свойственно и всем остальным – многослойны. В них можно считывать только верхний слой. В «Кармен» это история про женщину, которая сначала влюбилась (или ей так показалось) в одного, потом увлеклась другим, и тогда разочарованный и влюбленный до страсти первый ее убил. А можно увидеть дальше и глубже – историю противостояния человека и толпы, или историю про невозможность любить человека, который ограничивает твою свободу, или историю про то, что внутренняя свобода иногда дороже жизни. Много чего может увидеть в этом спектакле думающий зритель, а Елизарьев именно такого зрителя ценит. Более того, именно такого зрителя он воспитывает все годы, что работает в Минске. Практически каждый елизарьевский балет как будто предлагает нам: думайте, интерпретируйте! Не зря же сам балетмейстер любит повторять, что «балет – искусство мысли».

– Я сделал этот спектакль как три полета. Мне было любопытно, я свободно себя чувствовал без этой амуниции – военные, цыганистые платья, розы и так далее. Я брал спектакль по сути. Меня интересовала только душа женщины, я ее анализировал в рамках сюжета. В чем трагедия Кармен? Ни один из встретившихся мужчин в ее жизни не соответствовал уровню ее чувств к этим людям. Рядом с ней они были какими-то карликами в человеческом смысле – и Хозе, и Тореадор, и череда других мужчин, которые, наверное, существовали. И в этом ее трагедия. Мой спектакль об этом.

– А я еще вижу его как противопоставление человека толпе.

– Да, конечно. Но противопоставление человека толпе есть и у Мериме. Здесь я…

– Здесь вы практически не отошли от оригинала. Мне кажется, эта тема и в других ваших балетах прослеживается. Это личная, близкая тема?

– Близкая, конечно.

Как там у Блока? «Но я люблю тебя, я сам такой, Кармен». Елизарьев – он именно такой: не боится противостоять толпе, и не боится остаться один, если уверен в своей правоте.

В «Кармен-сюите» это противостояние ярко визуальное: пестрая толпа и бесцветная – практически в прямом смысле, в костюме песочного, телесного почти, цвета – героиня.

Народная артистка Беларуси Людмила Бржозовская, первая исполнительница роли Кармен, рассказывает, что в театре очень обрадовались, когда узнали, что новый балетмейстер будет ставить этот балет. Многие видели «Кармен» с Майей Плисецкой в главной роли и ожидали чего-то подобного на минской сцене.

– Мы сидели и думали: наверное, у нее будет черный гипюровый костюм с красной розой?

– Ну да, это именно то, что у нас ассоциируется с Кармен.

Смеется:

– Потому что «Дон-Кихот», «Кармен», вот это все…

– Испанская цыганщина.

– Да, да. Или веер какой-то, или еще что-то. Но когда мы увидели эскизы, которые привез художник Евгений Лысик… Он привез декорации – эта открытая огромная сцена… и образы Тореро, Хозе… Они были такие сильные, мощные. И вот мы видим Кармен, волосы прямые, распущенные, шаг у нее такой печальный – какая же это Кармен? Не все в деталях было еще понятно, но характер в эскизах уже был заложен. А потом, когда Валентин Николаевич ставил гадание, вот там стало все понятно – и шаги эти ее печальные, и сила. Там такая сила в этом номере гадания Кармен…

– Пробирает…

– Пробирает, да. Эти три куска – выход, хабанера и гадание – нужно было обязательно репетировать в балетном зале очень много. Так же, как классическую вариацию. Там столько нюансов, что я просто удивляюсь Елизарьеву: откуда он все это взял? Наверное, он все-таки Богом одарен, Боженька его поцеловал. Наверное, ему суждено было стать хореографом.

Наверняка.

Именно тогда, во время постановочных репетиций, Людмила Бржозовская поняла, как сильно повезло театру с новым балетмейстером.

– В какой момент вы поверили в него как в профессионала?

– Сразу.

– С «Кармен»?

– Да, потому что это был бурлеск движений. Это было настолько… – Задумывается, вспоминая. – Боже мой, какие он придумал образы! Это и злость, и любовь, и прощение. Кармен умирает, но прощает, понимаете? Кстати, во всех спектаклях ее убивают кинжалом, но только у Елизарьева она погибает от объятий любимого. У него чувство музыки безукоризненное. Мне в этом спектакле все было понятно. И любая балерина находила в нем что-то для себя – нельзя станцевать Кармен, не влюбившись в этот балет.

Людмила Бржозовская обращает внимание на еще одну деталь, которая окажется фирменной елизарьевской и появится в нескольких других спектаклях, – круг. Сначала Кармен сбрасывает, стряхивает с себя замыкающие в кольцо объятия Хозе, которые почти сразу становятся цепями, оковами. И погибает она действительно не от удара стилетом – это как-то вульгарно, пошло, не соответствует вселенскому масштабу, – а от удушающих объятий Хозе. И не важно, что любовных: когда объятия превращаются в цепи – а так и есть, – любовь оказывается тюрьмой, а именно от этого стремится убежать Кармен. И если за свободу нужно заплатить жизнью – что ж, она готова.

Так будет потом в «Ромео и Джульетте», когда семья Капулетти вместе с женихом Парисом обовьет Джульетту кругом, не желая выпускать. Так будет в «Страстях», где Рогнеда будет снимать с себя – с брезгливостью, отвращением – многочисленные бусы, избавляясь от зависимости от Владимира. В «Кармен» Елизарьев пытается нащупать свои символы, начинает посылать свои знаки нам, зрителям. А мы учимся их видеть и распознавать.

Именно тогда, при подготовке первого спектакля в минском Большом (премьера состоялась в 1974-м), вокруг Елизарьева собирается команда единомышленников. Кроме Людмилы Бржозовской, это дирижер-постановщик Ярослав Вощак и художник Евгений Лысик. Про Лысика, сценографа Львовского театра оперы и балета, Елизарьеву рассказал именно Вощак, переехавший в Минск из Львова. Их бюсты – Вощака и Лысика – сегодня стоят в Зеркальном зале Львовской оперы. И если бы в мире существовали театры-побратимы, минский и львовский стали бы именно такими благодаря сотрудничеству Елизарьева, Вощака и Лысика.

Ярослав Вощак так писал об образе Кармен в интерпретации Елизарьева: «Мелодраматический сюжет новеллы Мериме приобрел в опере Бизе трагедийно-философское обобщение. Именно эту лирико-трагедийную сущность музыки Бизе сконцентрировала транскрипция Родиона Щедрина. Ее стремились сохранить и мы в своей постановке балета. Сюита представляет собой картины из жизни, а точнее – духовной судьбы Кармен. Условность балетного театра легко и естественно смещает их во времени, позволяя проследить не внешние бытовые события, а события внутренней духовной жизни героини. Нет, не обольстительница, не роковая женщина Кармен! Нас привлекает в этом образе ее духовная красота, цельность, бескомпромиссность натуры».

Валентин Елизарьев поехал в Львов, чтобы посмотреть на сценографию Евгения Лысика и познакомиться с художником лично. Увидев его театральные работы, был потрясен. И это потрясение не только легло в основу большой личной дружбы, но и стало началом «великого сотрудничества», как справедливо сказал танцовщик и балетмейстер Павел Сталинский, с которым мы встретились в Львове, когда я ездила туда поговорить с вдовой художника Оксаной Зинченко-Лысик (художник по костюмам) и его дочерью Анной Лысик (известный в Украине художник-керамист).

К моменту встречи с Елизарьевым Лысик (у них разница в возрасте – 17 лет) уже был знаменитым сценографом. Сергей Параджанов говорил о нем: «Львов – это творческая матка Украины, в которой родился гений – Евгений Лысик». Спектакли с его декорациями шли не только во Львове, но и во многих театрах Советского Союза. Художник Юрий Чарышников писал, что в начале 1970-х «оперный театр в Львове был без великих голосов, без великих балерин, выдающихся режиссеров и балетмейстеров. Это, как ни странно, был театр одного художника. Публика шла смотреть на Лысика». И Елизарьев сразу почувствовал в Лысике «своего» художника.

– Как им вместе работалось? – спрашиваю Оксану Кузьминичну.

– Мне кажется, нормально. Во-первых, у Жени никогда не было такого, как вам сказать… «вот я такой». Он всегда разговаривал на равных. Два творческих человека, и у каждого было свое слово.

Евгений Лысик, как говорят все, кто был знаком с ним лично, был не просто театральным художником, а философом. Его дочь Анна считает, что он был рожден художником-монументалистом, что он опередил свое время, но его талант оказался востребован именно в театре. К сожалению, только там. А к счастью то, что большинство его монументальных декораций сохранились.

– В детстве я очень увлекалась астрономией, – вспоминает Оксана Кузьминична. – Я это обожала и все знала, а Лысик никакого понятия об астрономии не имел. – Мы сидим за накрытым столом в их с Евгением Никитовичем львовской квартире, где многое осталось таким, каким было при его жизни. Анна начинает смеяться. – Я ему часто показывала: смотри, вот Венера, а вот это, а вот то. Он говорил: «Не морочь мне голову!» Однажды мы гуляли в парке, а у нас есть одно место – после дождя там всегда лужа. И когда мы проходили, он в эту лужу смотрит и говорит мне: «Вот! Посмотри на небо». Ну, он сказал – я посмотрела. «А теперь посмотри сюда, в лужу. Где небо глубже?» И я это действительно увидела – в этой несчастной луже такую глубину неба увидела, такое пространство бесконечное… Он очень это ощущал. В этом отражении неба, в каждом цветочке – весь мир.

Маргарита Изворска-Елизарьева соглашается, что Елизарьев и Лысик – творческие единомышленники.

– Они очень хорошо ладили. Когда Евгений Никитович приезжал, много времени проводил у нас дома. У него видение было масштабное, философское. Мне кажется, он оказал огромное влияние на становление Валентина не просто как балетмейстера, который, как большинство других, сочиняет движения, но прежде всего как думающего художника-творца. И вот это понимание сути творческого процесса, эти разговоры об образных решениях и их воплощении попали на благодатную почву. К тому же Евгений Никитович – не реалистичный художник, он очень экспрессионистичен, у него буйство образов, они роятся – многогранная картина мира, целое мироздание. Каждый их спектакль – философский трактат о жизни по поводу некой истории. Я считаю, что влияние Евгения Никитовича не прошло бесследно. Многие хотели их поссорить, но у Валентина к Лысику был большой пиетет, глубочайшее доверие и глубочайшая признательность… – И, возвращаясь к их первому совместному спектаклю: – Вот эта стихийность, взрывчатость, которая есть в «Кармен-сюите», эта бурлящая, творческая стихия, эта необычная пластика проявились, я думаю, именно как результат общения с Лысиком. Валентин не побоялся раскрыть все это. Почему? Потому что рядом был яркий неординарный художник, и, я думаю, Валентин стремился удержать такую же высокую планку.

– Кто кому подсказывал идеи? – спрашиваю у Елизарьева.

– Это наша общая концепция. Они песочного цвета – Хозе и Кармен, – и только Тореадор белый. А все остальные – ярко-разноцветные. – Форсирует голос при слове «ярко» и взмахивает руками. – После трагического разрыва взаимоотношений все посерело, цвет ушел из спектакля. Это уже второй комплект костюмов – серая масса. Вместе с Кармен ушел цветной мир. Была такая задумка, прежде всего художника. Но мы все это с ним обсуждали. А у меня в хореографии люди, потеряв любовь, превратились в механических роботов.

Народный артист Беларуси Владимир Иванов танцевал тогда в кордебалете, впечатление, которое на него произвели декорации Евгения Лысика, помнит до сих пор:

– Когда на худсовете Лысик показывал декорации, я был поражен. Потому что впервые мы ушли от традиционных кулис, традиционного задника, а когда это все убрали и была нарисована панорама, когда сцена стала в два раза больше, когда это небо… Во-первых, каждый представлял Кармен совсем иначе. Я думал, будет что-то типа «Дон-Кихота»…

– Все чего-то такого ожидали, Бржозовская говорила то же самое, – улыбаюсь я.

– Да, все были удивлены. Я вообще был потрясен – эта бесконечная даль в перспективу. Все немножко темное, кресты нарисованы. Такое земное – и в то же время с трагизмом. Это было так здорово сделано. А костюмы какие! Яркие, и вдруг среди этих ярких Хозе и Кармен в телесного цвета практически… Они так отличались, и в начале казалось, что костюмы у них проигрывающие, не такие должны быть. А потом, когда пошел спектакль, когда сделали свет, именно эти костюмы и выделялись. Это была просто фантастика. Белый костюм Тореро тоже… Лысик хотел вначале красный попробовать, но правильно, что сделал белый. Он обособленный, таким лучом проскочил – мелькнул и исчез.

Вспоминая время работы над «Кармен-сюитой», Владимир Иванов необыкновенно оживляется, воодушевляется даже:

– Я обратил внимание сразу: то, что Елизарьев делает для массы, очень необычно. Во-первых, все это довольно сложно, ритмически необычно, ракурсы не такие, как всегда, ритмически движения разорваны. Для нас это было очень интересно. Елизарьев тогда меня и заметил… Потом была первая репетиция, когда уже пришли ведущие и показывали адажио. Тут я вообще обалдел. Я воспринимаю этот спектакль полностью таким, как Валентин Николаевич его поставил. Его режиссерская работа, постановка, эти вариации, адажио… Я, когда смотрю, – как книгу читаю. Все так понятно, так красиво, все точно соответствует музыке. Причем образ такой… не просто, допустим, солдафон – я про Хозе говорю. Вот он выходит, вдруг замечает Кармен, отношение сразу меняется, меняется настроение – многогранный получился образ. Кармен убегает, он счастливый, видно, что теряет голову, – это так поставлено изумительно. И в конце он такой довольный уходит – вот я, Хозе, встретил ту, о которой мечтал. Все это сразу поражало. Адажио настолько теплое, нежное, движения одно из другого вытекают… все так закручено было. И самое интересное: мне казалось, что это вообще станцевать невозможно. Из двух составов мне больше нравился Володька Комков, потому что он был немножко грубоватый. Мне казалось, что Хозе такой и должен быть. У него руки такие… («Как лопаты», – говорит Елизарьев) и это был не минус, а плюс его. Он как этими руками обнимет ее… солдат настоящий. Позы такие сильные – потрясающе. Когда Елизарьев сказал мне готовить Хозе, я думал, что не смогу. У меня немножко колено болело, я думал: там встать на колени и сесть на пятки, нет, я не смогу. Потом, я никогда в шпагат не садился, а там двойные кабриоли растянуты в шпагат. Думал, что ничего не сделаю. – Смеется. – К тому же каждый человек, который читал Мериме, представляет своего Хозе. И я тоже. Вот я смотрел балет Алонсо, там Александр Годунов. Он красавец. Но когда я увидел Николая Фадеечева, мне вдруг так понравилось. Это мужик такой, и я вижу, как он переживает. Годунов не мог так сделать. Но у него было что-то другое. И главное: если танцовщику удается убедить зрителя, и он воспринимает Хозе таким, как есть, тогда спектакль получается. А вот если не удалось, ну, тогда ерунда, да. – И снова заразительно смеется.

Владимир Иванов в истории белорусского балета – один из самых эмоциональных исполнителей. За это и стал любимцем публики, хотя репетиторам, да и Елизарьеву, приходилось с ним нелегко. Иногда эмоции так зашкаливали, что зеркала в репетиционном зале разбивались вдребезги брошенными в них стульями – за кулисами и такие страсти, бывает, кипят.

Сейчас, когда Хозе танцует уже пятое поколение танцовщиков, Олег Еромкин признается, что тоже мечтает об этой роли: «Я знаю, как это нужно сделать». Мечтает, но… не станцует. Владимир Иванов упоминал сложные позы на коленях, помните? «А я из-за своих коленей – они у меня прооперированы – просто не смогу это станцевать, – печально говорит Олег. – Валентин Николаевич в позы на коленях вкладывает такие эмоции, что зритель, прочитывая их, будет плакать и переживать».

– Этот спектакль очень тяжелый для исполнителей, – продолжает Иванов. – Мы даже шутили: Елизарьев сам не танцевал, откуда ему знать, как силы поберечь. Традиционно же как было в па-де-де: адажио идет, походил, размялся немножко, потом вариация, потом ушел, отдыхаешь, партнерша станцевала вариацию, потом ты вышел на коду, она вышла на коду. Потом вторая кода, и все. А у него выходишь и сразу, без всякого разогрева – вариация. Потом адажио. Потом Хозе выскакивает на отчаяние, и тут же большое адажио. Я помню, когда первый раз вышел, думаю, мне сейчас танцевать адажио невозможно. И Тореадоры, когда у них каскад прыжков и вдруг тоже адажио, не могли. За кулисами стоял врач и готовил кислородные коктейли, чтобы у танцовщиков силы были. Это потом мы уже могли «Кармен-сюиту» каждый день танцевать. А вначале, когда это все впервые, было очень трудно. Потом гадание ее, тоже необычное, эти поддержки… Конечно, некоторые не понимали, злые языки говорили: половые поддержки. В том смысле, что и на полу, и чуть ли не это… ну, понимаете, мужчина и женщина… Ругались, плевались, это все было. Но спектакль сразу произвел фурор. Финал такой необычный, когда Хозе над ней плачет, смотрит на свои руки: «Что же я наделал?» Бесконечный финал.

Давно сбилась со счету, сколько раз я смотрела елизарьевскую «Кармен-сюиту» – раз 30, не меньше. Стараюсь ходить всякий раз, когда она есть в афише, а я – в Минске. Мой любимый состав (к сожалению, не видела Людмилу Бржозовскую в этой роли) – Инесса Душкевич (Кармен), Владимир Комков (Хозе) и Вениамин Захаров (Тореро). Несколько раз я видела и Владимира Иванова в его любимой роли… Он был так страстно влюблен и так пронзителен в своем отчаянии, что, казалось мне, практически дотягивался по силе чувства до Кармен. А у балетмейстера все же другой замысел.

– Он настолько хороший Хозе, что непонятно, почему она его не любит, – говорю Инессе Душкевич.

– Да, такой красивый он… Но дело в том, что она-то свободу любит, – Душкевич произносит это почти вымученно, в мгновение ока превращаясь в ту самую Кармен: как вы не можете этого понять. – Да ей и неважно, кто там был бы, она любит свободу.

– Ведь вы наверняка знали, что в Москве совсем другая Кармен? Как приняли интерпретацию Елизарьева?

– Мало того что приняла, я считала, что наша Кармен лучше, она более поэтическая и, наверное, более сильная. Наша «Кармен», особенно в то время, – это было что-то невероятное.

– Елизарьев сложно ставит?

– Первый его спектакль, в котором я танцевала, был как раз «Кармен-сюита», я в такой пластике до этого не работала, для меня он был сложный, да.

– В училище такому не учили?

– Нет. У нас современной хореографии тогда не было, только классика. Что-то из неоклассики я танцевала, но, конечно, когда я столкнулась с хореографией Елизарьева, мне было сложно. И все же как-то прошла через этот период сложности, и дальше, дальше пошла… Нельзя сказать, что я поняла, – я именно почувствовала его хореографию: телом, подсознанием. А потом Кармен стала моей любимой ролью, откликнулась каким-то моим внутренним чувствам.

Сейчас елизарьевской пластике и хореографии в училище точно учат. Сама народная артистка Беларуси Инесса Душкевич это и делает: она теперь художественный руководитель Белорусской хореографической гимназии-колледжа.

О том, что Кармен – самая сложная роль из всех елизарьевских спектаклей, мне говорили многие ее исполнительницы – и Людмила Бржозовская, и Татьяна Ершова, и Татьяна Шеметовец.

– Физически для женщины, конечно, самая тяжелая – это «Кармен», – объясняет Бржозовская. – Там все на ней – от и до, на нее поставлено (если уж совсем точно, то именно на нее – Людмилу Бржозовскую. – И. П.), на ней и держится. После балетов Елизарьева так легко «Лебединое озеро» танцевать, – смеется она.

Кстати, о том, что после елизарьевких спектаклей классика – это очень легко, мне и Олег Еромкин говорил. Хотя имел в виду не технику, а внутреннее наполнение, эмоции.

А Татьяна Шеметовец вспоминает:

– Когда я станцевала первый спектакль, у меня был просто шок, хотя Дина Марковна Брауде, мой репетитор, уже так натаскала – у меня был прогон на сцене, прогон с кордебалетом, я была готова. Но когда вышла, у меня был реальный шок от часового пребывания на сцене и от того, как много задач в этом спектакле.

Татьяна Ершова, которую вместе с ее постоянным партнером Александром Мартыновым пригласили как пару для классического репертуара в Минск из Риги, где они тогда танцевали (как я говорила раньше, они учились вместе с Михаилом Барышниковым и, добавлю, Александром Годуновым), говорит, что, когда Елизарьев предложил ей партию Кармен, она решила посмотреть спектакль из зала.

– Помню, я села, а в конце у меня было чувство, что я даже не моргнула, настолько меня поглотило действо. Но когда мне сказали, что это надо учить, я про себя засмеялась: никогда в жизни этого не выучу.

– Почему?

– Во-первых, потому что лексика совершенно ни на что не похожа. Она вроде бы на классической основе, но ее так много! И материала так много, и средства выразительности совершенно для меня незнакомые. И потом, это сейчас – видео снял, выучил; артисты сейчас легко учат, мигом. А в то время ничего этого не было. И учить – значит, надо кого-то спрашивать. Нет, я думала, что никогда в жизни не выучу… Дуэты эти сумасшедшие, и потом она же одна фактически час на сцене. Это для меня был дикий шок, хотя было очень интересно. Ну ладно, подготовила, стала Валентину Николаевичу показывать. Сначала показывают большие куски сольные, чтобы было понятно – схватывает человек материал или нет. Я помню, он как-то странно смотрел, а там, наверное, ракурс был такой – я вся в черном, и он мне говорит: «Я очень ценю графичность, в вас есть графичность». Он всегда на «вы». Графичность. Для меня было странно – графичность, как это вообще сочетается? А у него свое видение. После того как спектакль уже прошел, говорит: «Какая-то она хипповатая у вас получилась». Я не могла понять – это плохо или хорошо, что хипповатая? – Смеется. – А я, видно, по манере кого-то копировала. Он, наверное, тоже не знал, хорошо это или плохо. Для меня Елизарьев всегда неожиданный. Я никогда не могла сказать, что сейчас что-то предсказуемое будет в материале. Никогда. Для меня каждый раз было – как же он?.. Я понимала, что мое мышление и его – это абсолютно разные вещи. Я полностью подчиняюсь, потому что там то, что я не вижу и не понимаю. Для меня это закон – вот он сказал, значит, так и будет. Я вообще вам скажу, что никогда в жизни не смогла бы быть балетмейстером, никогда. Поэтому я – звено.

Выйдя на пенсию как балерина (век артиста балета на сцене короток – двадцать лет), Татьяна Ершова осталась в театре и работает педагогом-репетитором. Это тенденция для балетных, особенно женщин, – остаться в театре. Остаются в самом разном качестве – капельдинерами в зале, костюмерами, гримерами… А вот педагогов-репетиторов – единицы. Потому что научить других танцевать так, как задумал хореограф, добиться точности образа и характера далеко не каждому дано. Я присутствовала на многих репетициях, которые вела Татьяна Михайловна, она всегда требовательна к своим подопечным, и требует от них того, чего добивалась в свое время от себя: безупречного выполнения замысла хореографа.

В отличие от Ершовой, которая посмотрела «Кармен-сюиту» из зала, прежде чем начала репетировать партию, у Владимира Иванова такой возможности не было:

– Я все время танцевал в массе, и когда уже готовил Хозе, говорю Елизарьеву: дайте мне хоть один спектакль посмотреть из зала, чтобы я видел где, как выходят, из какой кулисы. А он говорит: «Слушай, ну нет возможности тебя заменить в массе, давай так». У меня была оркестровая репетиция, но не было световой. Я не знал, какой будет свет. И вот помню, танцую отчаяние, там к концу большое адажио. И там есть момент, когда я захожу перед Кармен, делаю пируэт, падаю перед ней и должен вот так, – показывает движение, – за ней тянуться. Тянусь и думаю: куда я лезу, зачем мне это нужно, работаю в кордебалете, и хорошо. – Смеется. – Думаю: сейчас не доползу до кулисы, у меня сил не было совершенно. Потом я встаю, отворачиваюсь, и надо медленно уходить – так я медленно уходил не потому, что так было поставлено, а потому, что быстрее не мог. Когда я ушел, думал, что после ее гадания – а там финал, – я уже ничего не сделаю. Но прошло пять минут, и дыхание восстановилось. А в дальнейшем я уже, конечно, знал, что будет трудный момент, и проходило все немножко легче. У нас все спектакли… с трудностями.