Инесса Ципоркина
Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве

В первые годы существования Братства прерафаэлитов картины Брауна и Россетти мало отличались от программных полотен Ханта и Милле. Внутри Братства намечался раскол, но внешне это выражалось лишь в легком смещении акцентов, практически незаметном глазу непосвященного зрителя. Фактически произведения более прогрессивных прерафаэлитов отличались лишь чуть большим интересом к колористическому решению и композиции, нежели к правдоподобию и натурализму. Однако именно они стали первым шагом к признанию эстетического идеала и его победы над моральной догмой в искусстве.

Это было поистине эпохальное открытие. Идея «аморальной красоты», впоследствии ставшая основой модернизма, а затем и искусства ХХ века, возникшая в викторианской Британии, начала стремительно развиваться. Вряд ли Форд Мэдокс Браун в середине XIX столетия мог себе представить, куда заведут искусство его невинные с точки зрения современности высказывания о самостоятельной ценности рисунка и колорита.

Художники не только искали новые идеи, но и экспериментировали с техникой живописи. Один из самых технически образованных членов Братства, Холман Хант разработал новую технику письма: отбросив традиционный подмалевок, он писал свои картины прямо по сырому белому грунту – это способствовало яркости нанесенных красок. На приготовленном холсте намечался контур композиции; приступая к письму, художник наносил свежий слой белил, из которого промокательной бумагой удалялось все масло, при этом рисунок просвечивал сквозь белила; по белилам писали полупрозрачными красками, заканчивая определенный кусок композиции в течение сеанса. Отсутствие в грунтовке излюбленного компонента академиков, традиционного тонированного грунта и асфальта (именно они придавали полотнам благородную «рембрандтовскую» желтизну), обеспечивало яркий, светлый колорит и превосходную сохранность полотен.

К новой технике добавились и нетривиальные сюжеты: прерафаэлиты старшего поколения, как и другие художники викторианской эпохи, черпали их главным образом из ранней романтической литературы. Однако персонажи библейских и готических легенд в их изображении выглядели словно реальные люди, ведущие себя естественно, без наигранности и патетики. Романтизм стремился выразить сильное эмоциональное потрясение в духе реализма, а действительность отобразить художественными средствами романтизма. Прерафаэлиты сделали многое в этом направлении, поэтому их творческая деятельность вскоре вышла за рамки простого изменения художественной техники. Члены Братства искали новые средства выражения идеи, а не только новые формы в живописи.

Через полвека после основания Братства прерафаэлитов Уильям Холман Хант (которому в то время было за семьдесят) в своем труде «Прерафаэлитизм и Братство прерафаэлитов» попытался описать, каким образом нескольким энтузиастам удалось заложить основу для новой идеи в теории искусства, хотя вначале они пытались только разрушить окостенелые рамки академизма. Прерафаэлитам претило механическое следование набору правил, выработанных Рафаэлем в связи с «творческой плодовитостью и занятиями с многочисленными помощниками». Хант и его единомышленники не желали становиться «вечными подмастерьями», как те «последователи Рафаэля, которые стали превращать его позы в позирование еще до того даже, как стали работать самостоятельно. Рафаэлевские повороты голов и линии тела были окарикатурены, фигуры рисовались по шаблону, группы людей располагались в виде пирамид и передвигались, как шахматные фигурки на доске первого плана… Всех живописцев, что так рабски пародировали этого князя художников в расцвете его дарования, мы называем рафаэлитами… Традиции, унаследованные Болонской Академией и легшие в основу всех последующих академий, навязываемые Лебреном, Дюфренуа, Рафаэлем Менгсом и сэром Джошуа Рейнольдсом вплоть до нашего времени, – традиции эти смертельны в своем воздействии, они душат самую жизнь искусства».

Прерафаэлиты хотели внести в искусство больше жизни, больше природы, больше непосредственности. Произведения самого Ханта изобиловали тщательно выписанными каплями росы, травинками, камешками – незначительными, на первый взгляд, мелочами. Сам художник с гордостью писал о процессе создания картины «Риенци над телом убитого брата дает клятву отомстить тиранам» (1849): «Я старался обращаться непосредственно к натуре для каждой черты, какую бы скромную роль она ни играла на переднем или заднем плане… Позднее приверженцы ортодоксальных взглядов выдвигали это в качестве признака мелочности наших устремлений… Решив, что новая картина должна во всем соответствовать выдвинутым мной положениям, я написал на первом плане – вместо обычной беловато-коричневой мазни – все разнообразие оттенков и форм гравия и гальки так, как это бывает в природе. Пока стояла хорошая погода, я получил возможность написать ряд молодых деревцев на склоне травянистого холма, усеянном цветами… Я написал их непосредственно и от души, – не только для достижения прелести детальной законченности, но и для того, чтобы глубже изучить самые основы натуры и избежать условной трактовки пейзажных фонов».

Идеи Рёскина, согласно которым в искусстве каждая деталь могла обладать повышенной значимостью, нести в себе сакральный смысл, совпали с художественными формами, принятыми Братством. Детали фона и переднего плана, пейзаж и предметы, окружающие персонажей так же, как в искусстве Средних веков, должны были нести на себе смысловую нагрузку, символизировать идеи и добавлять в изобразительный ряд литературный компонент. Идейный вдохновитель прерафаэлитов, теоретик искусства Джон Рёскин выражал надежду, что искусство вернется к средневековому символизму: «Я убежден, что наступит день, когда язык символов будет более распространен и более доступен, чем он был в течение столетий».

Уильям Холман Хант полагал, что искусство – «один из способов обращения Бога к человеку». Такой подход вынудил многих прерафаэлитов писать, буквально утопая в этих подробностях. Картина-манифест прерафаэлитов «Офелия», написанная Джоном Эвереттом Милле в 1852 году, получила высокую оценку: по сей день считается, что пейзаж «Офелии» (то есть изображение реки, цветущих вокруг нее и плывущих по ней цветов) есть квинтэссенция английской природы. Милле создал его у реки Хогсмилл, в графстве Суррей, проводя у мольберта по одиннадцать часов в день: «В течение одиннадцати часов я сижу, скрестив ноги, как портной, под зонтиком, отбрасывающим тень размером не больше, чем полпенни, с детской кружечкой для питья… Мне угрожает, с одной стороны, предписание предстать перед магистратом за вторжение на поля и повреждение посевов, с другой – вторжение на поле быка, когда будет собран урожай. Мне угрожает ветер, который может снести меня в воду и познакомить с впечатлениями тонувшей Офелии, а также возможность (впрочем, маловероятная) полного исчезновения по вине прожорливых мух. Мое несчастье усугубляют два лебедя, упорно разглядывающие меня как раз с того места, которое я хочу рисовать, истребляя по ходу дела всю водную растительность, до которой они только могут дотянуться».

Уильям Холман Хант. Риенци над телом убитого брата дает клятву отомстить тиранам. 1849

Джон Эверетт Милле. Офелия.1853

Впоследствии прерафаэлиты отказались от столь тщательного изображения деталей, но Хант остался верен этому требованию и считал, что в выполнении этой задачи состояли главные намерения Братства прерафаэлитов. Вероятно, такая фиксация предметов – и удаленных, и близких – представлялась глазам Ханта естественной особенностью видения. У него было необычайно острое зрение: однажды он «на глазок» нанес на карту звездного неба четыре спутника планеты Юпитер, и проверка подтвердила правильность их расположения. Но остальные художники объединения вскоре поняли, что подробность и детальность письма уничтожает пространственную глубину картины, лишает написанный ландшафт воздуха, а предметам придает жесткость, поэтому и перестали пользоваться этим приемом – все, кроме самого Холмана Ханта.

Хант, прибегая к символам для обозначения глубинного смысла картины, перегружал свои произведения не только деталями, но и визуальными аллегориями. В картине «Наемный пастух», в чем-то схожей с гравюрой на меди Альбрехта Дюрера «Прогулка», созданной в самом конце XV века, использованы аналогичные знаки быстротечности жизни и торжествующего порока: у Дюрера – скелет и песочные часы, сплетшиеся стволами деревья; у Ханта – бабочка «мертвая голова», надкушенное яблоко, волк, приближающийся к овцам, топчущим хлебное поле. Дидактика становится для Ханта таким же важным аспектом искусства, как и детальная фиксация увиденного. Хант не отходил «слишком далеко» от сентиментальной и морализаторской викторианской живописи – он лишь изменил некоторые технические приемы, стараясь привнести больше натурализма в изображение, даже аллегорическое.

Уильям Холман Хант. Наемный пастух. 1851

Увы, публика не могла воспринимать буквализм Ханта в качестве аллегорической живописи. Его картина «Козел Отпущения», в которой он изобразил умирающее в соленой моавитянской пустыне жертвенное животное, вызвала скорее смех, чем слезы, несмотря на трагическую выразительность. Чтобы нарисовать, как гибнет животное, символизирующее искупление Христа, Хант ездил в Иерусалим, где попытался писать животное в реальной пустыне, но бедный «натурщик» погиб от истощения. Тогда Хант со всей возможной точностью написал зверя во дворе своего дома, поставив его на груду соли и грязи, принесенных из пустыни. И все же козел был настолько правдоподобен, что в нем увидели всего лишь понурого старого козла, а не символизацию Христа-Спасителя.

По той же причине произведение Джона Эверетта Милле, «Плотничья мастерская» (другое название – «Христос в доме родителей»), созданное в 1850 году, то есть спустя два года после образования Братства, произвело эффект разорвавшейся бомбы. Разразился форменный скандал, когда публика увидела жилище святого Иосифа, девы Марии и юного Христа – пыльные стружки на полу, верстак и группу усталых, изможденных людей, которые – кто равнодушно, кто взволнованно – рассматривают поцарапанную ладошку маленького Христа. Правдоподобие бедной обстановки, обыденность лиц и фигур вызвали ярость критиков, обнаруживших вместо «благочестивого мифа» слишком реалистичных героев с неподобающей для святых рядовой внешностью и банальными человеческими эмоциями.

Уильям Холман Хант. Козел отпущения. 1854

Джон Эверетт Милле. Плотничья мастерская. 1850

Даже известный писатель Чарльз Диккенс, чьи произведения изобиловали картинами неприглядной жизни низов общества, разразился бранью в адрес Милле. В статье «Старые лампы взамен новых», опубликованной в газете Household Words («Домашнее чтение») он писал: «На первом плане этой плотничьей мастерской стоит уродливый, заплаканный мальчишка в ночной рубашке, видимо получивший по руке удар от палки другого, с кем он играл в соседней сточной канаве. Он поднял руку, показывая ее женщине, стоящей на коленях, столь ужасно уродливой, что она показалась бы чудовищем в самом похабном французском кабаке или водочной лавке самого низкого пошиба в Англии».

В том же духе высказывались «Атенеум» и «Панч», популярные и респектабельные издания. Диккенс, будучи автором коммерчески успешным и верным викторианской морали, выразил таким образом не только собственное отношение к «не героизированному», приземленному библейскому мифу – в его статье получило отражение возмущение публики. Диккенс не принял реалий, созвучных мотивам его произведений, но выраженных средствами живописи.

Таков был двойной стандарт: Диккенс с изрядным натурализмом описывал жизнь городского дна, нищету и преступность, его персонажам, «почтенным беднякам», блюдущим мораль и нравственность, приходилось ожесточенно отбиваться от «непочтенных бедняков», ведущих криминальный образ жизни; но при этом Диккенс – а вместе с ним и большая часть английской публики – не желал видеть Христа в роли сына бедного плотника. В литературных произведениях некоторое правдоподобие в изображении общественных язв было вполне позволительно, но те же сюжеты об испытаниях, перенесенных в земной жизни библейскими персонажами и просто героями «нравственных» историй, если их воплощали средствами изобразительного искусства, вызывали у публики и критики отторжение.

Между тем реалистичная обстановка в доме родителей Христа даже не является изобретением Милле. Этот прием можно встретить у мастеров Высокого Возрождения, например, в «Прекрасной садовнице» Рафаэля, изображающей Мадонну в образе простой крестьянки.

Образ Богоматери в бедной одежде и в бедной обстановке в эпоху Возрождения встречается не только у Рафаэля, но четыре века спустя такой взгляд на Мадонну с Христом уже казался публике богохульственным и очернительским. Библейская история Святого семейства не изменилась: она как повествовала, так и повествует, что Мария и Иосиф были бедны, не говоря уж про Сына Божия. Отчего же публика не захотела принять новаторскую трактовку прерафаэлитов? Отчего викторианская идеология тяготела к средневековому «облагораживанию» жизни святых и Спасителя, предпочитая видеть их в облике царя царей, в короне, со скипетром и державой, на троне?

Не только потому, что эта иконография свойственна средневековому религиозному искусству, а также эпохе проторенессанса, но и потому, что она соответствовала задаче «поиска изысканности в величии», а отнюдь не «смирения в бедности». Публика не воспринимала изобразительное искусство как зеркало действительности, способное отражать непривлекательные моменты из жизни героев мифов и легенд.

В 1850 году, через два года после основания Братства, прерафаэлиты были безжалостно раскритикованы за «натурализм», аффектацию, погоню за сенсацией, искажение форм и прочие существующие и несуществующие недостатки своих произведений, которые, надо заметить, были написаны без каких-либо радикальных экспериментов в области формы и идеологии – всего лишь с изменениями художественной техники и иконографии библейских образов.

Рафаэль Санти. Прекрасная садовница. 1507

Отчего возникла подобная реакция? Если в викторианской литературе сентиментальные жизненные сюжеты, повествующие о кротости, долготерпении и страданиях героев уже получили широкое признание, то в живописи подобные темы, по сути, близкие критическому реализму, еще не прижились. В отличие от Франции и даже России, в Британии изобразительные виды искусства были менее динамичны и изобретательны, чем литература. До середины XIX века скульптура, живопись, графика, архитектура здесь ассоциировались с украшением, а не с обличением реальности.

Газета The Times поучала Академию художеств, объясняя, что «публика имеет полное право требовать прекращения показа столь оскорбительных шуток… впавших в детство художников… примеры такого безумного обезьянничанья не имеют право фигурировать ни в одном приличном собрании», а профессора Академии читали лекции о художественной ереси, иллюстрируя их репродукциями картин прерафаэлитов. Сегодня подобный взрыв интереса сочли бы предвестием успеха, но прерафаэлиты едва не бросили занятия живописью. После скандала в прессе 1850 года их совместная деятельность пошла на спад. И хотя через год за художников Братства вступился виднейший критик и теоретик искусства Джон Рёскин, менее чем через семь лет после основания Братства пути его членов разошлись окончательно.

Проблема заключалась в том, что менталитет нации тоже подвержен кризисам. Сознание и мироощущение общества менялось, Англия стояла на пороге такого кризиса. В британской культуре уже зародились идеи Pax Victoriana – мира, объединенного под властью королевы. Экономической основой для такого мировоззрения стала колонизация Востока. Психологической мотивацией – легенда о бессмертном, справедливом и могучем короле Артуре. Новое поколение прерафаэлитов обретает в образе Камелота неисчерпаемый кладезь сюжетов, а заодно и возможность привлечь к себе внимание публики – внимание благожелательное и коммерчески выгодное, в отличие от той холодности и сарказма, которыми ознаменовался первый этап движения прерафаэлитов.