Инесса Ципоркина
Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве

Таким образом, в эпоху королевы Виктории Британия вступила в новую историческую фазу, превратившись в мощную индустриальную страну и огромную колониальную державу, «империю, над которой никогда не заходит солнце». Столь значительные изменения оказали влияние и на общий уклад жизни, и на ее традиционные ценности. Главным активом нового общества стал средний класс – от мелких клерков и лавочников до промышленных магнатов и финансовых воротил. Именно они стали и главными спонсорами, и основными потребителями культуры. Благодаря развитию театров, активному книгопечатанию, регулярным выставкам, художественным журналам и даже нововведениям в области школьного образования, круг людей, вовлеченных в художественную жизнь, неумолимо расширялся. Кроме того, культ частной жизни, и до того чрезвычайно важный для культуры Великобритании, в этот период достиг своего апогея.

Как ни парадоксально, несмотря на общую успешность, строгие нравственные устои и социальные рамки, именно викторианство подготовило смену традиционной системы ценностей на романтическую – а там и на невиданную ранее, декадентскую. Это позволило разрушить доминирование моральных норм и заместить культ нравственности культом красоты. Какой бы ни выглядела викторианская эпоха сегодня, после всех сексуальных революций, для XIX века она была эпохой перемен, эпохой освоения эмоциональной сферы. Она позволила людям чувствовать, а не только блюсти приличия, бороться за право быть счастливыми, а не только осуществлять брачные сделки и объединять имущество. А как же иначе, если сама королева Виктория была влюблена в своего супруга и считала, что в браке должна быть любовь?

Ранее эмоции и чувства не принимались в расчет, надо было доказать, что они важны. Калейдоскоп интриг и шекспировских страстей в средневековой литературе воспринимался людьми XIX столетия как некий дурман, туманящий разум любовный напиток, но отнюдь не норма жизни. Викторианский век позволил изменить массовое сознание – но об этом сегодня почти забыли.

Искусствовед Дмитрий Сарабьянов считал, что прерафаэлиты являются и предшественниками стиля модерн, и сторонниками ручного труда, и представителями движения луддизма, выступавшего против внедрения машин в ходе промышленной революции в Англии. Но конфликт художников-традиционалистов, ревностных сторонников ручного труда, и неумолимо наступающей индустриализации – это не конфликт модерна и «протомодерна». На самом деле все эти, как на первый взгляд кажется, пассеисты, поклонники далекой старины, способствовали «утверждению нового отношения к оформительскому и прикладному искусствам», к новому оформлению среды, в которой жили люди викторианского века. Художники, выражая свой протест против «нашествия машин», постепенно подготовили почву для появления новой отрасли искусства – и промышленный компонент играл в ней весьма существенную роль.

От старых игр к новым идеям

Викторианская эпоха создала театрализованную традицию представлений исторических и мифологических сюжетов, которую сегодня назвали бы реконструкцией, а в те времена называли «живыми картинами». Эта тяга к карнавалу, празднествам, зрелищам – верный признак ностальгии по былому «идеалу рыцаря, сочетающему в себе храбрость, великодушие и преданность», самым ярким воплощением которого стали король Артур и Рыцари Круглого стола. Профессор Евгений Винавер, исследователь творчества Томаса Мэлори, автора романа «Смерть Артура», писал, что его шедевр о временах правления короля Артура был написан до того, как в XV веке роль рыцарства сошла на нет, и его сменили другие ордена, которые «демонстрировали великолепие придворных празднеств… и вместо меча и молитвы на первый план выдвинулись красочные парады». Когда рыцарство уходит, публика начинает скучать по нему.

В первой половине XIX века британцы тоже скучали по легендарному правителю Оловянных островов – и оттого увлекались готикой. На раннем этапе, в конце XVIII столетия, увлечение готикой носило характер «собирательства антиквариата»: коллекционирование старинных предметов быта и искусства, «средневековые» интерьеры, воссоздаваемые методом эклектики в современных постройках, распространение всевозможных подделок. Писатель Кеннет Кларк писал в книге «Возрождение средневековья»: «Оно [увлечение] изменило лик Англии, развернув строительство и реставрацию церквей по всей стране, наполнив наши города готическими банками и бакалейными лавками, готическими меблированными комнатами и страховыми конторами, готической всячиной, от ратуши до трущобной ночлежки… Не было улицы в Англии, не затронутой средневековым Возрождением». Конечно, это была еще не прославленная английская неоготика, а лишь ее предвестие, эклектика.

Когда же в 30-х годах XIX века началось так называемое викторианское возрождение, образцы готического стиля заполонили страну: повальное увлечение мебелью и архитектурой в готическом стиле, частные постройки, имитирующие средневековые замки. Но возведением готических лавочек, банков и жилых зданий дело не ограничилось. В Англии устраивались грандиозные театрализованные зрелища: рыцарский турнир, организованный на средства лорда Эглинтона и названный его именем, маскарад при дворе королевы Виктории, на который все приглашенные должны были явиться в костюмах эпохи Эдварда III, то есть XIV века.

Костюмированный бал в королевском дворце вызвал у критики и публики противоречивые чувства – и восторг и осуждение. Причем за одни и те же качества – за пышность и экстравагантность зрелища. Две тысячи человек съехались 11 мая 1842 года в Букингемский дворец, на оформление которого было потрачено 100 000 фунтов стерлингов. Королева Виктория была одета в платье, украшенное драгоценными камнями и горностаевым мехом, которое было создано по мотивам одеяний надгробных статуй королевы Филиппы и Бланш де ла Тур в Вестминстерском аббатстве. Костюм принца-консорта Альберта был скопирован с одежд надгробного изваяния короля Эдварда III: длинное сюрко (средневековое одеяние наподобие туники) из парчи и красная бархатная мантия. Это торжество было запечатлено в картине сэра Эдварда Лэндсира, члена Королевской Академии художеств. В картине «Королева Виктория и принц Альберт в виде королевы Филиппы и Эдварда III на костюмированном балу» он изобразил момент, когда монаршая чета вступила в зал и приготовилась занять свое место на троне. Композиция подана наигранно, как всякое театрализованное действо, пышно и безжизненно, в духе парадного портрета с намеком на живопись Рубенса.

Эдвин Генри Лэндсир. Королева Виктория и принц Альберт на костюмированном балу 12 мая 1842 года. 1842–1846

В викторианском искусстве была принята тщательность реконструкции, избегание выдумок, стилизаций. В 1845 году президент Академии советовал студентам: «Художник, намеренный иллюстрировать исторические события, не должен выходить за рамки хроник. Он связан с объектом узами истины и должен ограничивать свое воображение областью фактов. Поскольку он имеет дело с реальными событиями, описанными в хрониках… то должен тщательно соблюдать правильность времени и места – манер, характеров и костюмов века и страны, в которой происходит сцена». Критиками приветствовалось изображение событий из жизни короля Эдварда III. Такие картины высоко ценились и быстро находили покупателей. Художники всерьез работали над правдоподобностью костюмов и стаффажа: для создания антуража своих исторических картин они покупали старинные вещи, зарисовывали сохранившиеся памятники архитектуры.

Но уже задолго до них, в XVIII веке французский историк Огюстен Тьерри, написавший «Историю завоевания Англии норманнами», и шотландский философ Дэвид Юм, автор «Истории Англии», исследовали гобелен из Байё – гигантскую изобразительную «летопись», вытканную в XI веке и содержащую панораму из десятков фигур солдат и военачальников в полном боевом облачении. По древнему памятнику ткачества Тьерри и Юм изучали вооружение норманнов и одежду саксов. Их пример оказался заразителен. В отношении «материальной части» британские живописцы были так же дотошны, как историки.

Гобелен из Байё. XI век

Своим подходом художники отличались от публики, от простых любителей зрелищ. Между тем росла потребность не только в новых декорациях, стаффаже и костюмах, но и в новой идеологии – викторианская эпоха исчерпала свою этическую и эстетическую концепцию, достигнув высот идейного конформизма в конце 1830-х годов. Требовалось вливание новых идей, политических и культурных веяний, чтобы вывести Британию на новые высоты. И поиск их шел с большим усердием. Еще в конце XVIII – начале XIX века в Великобритании предпринимались многочисленные попытки найти «идеальное» государственное устройство – в романике и готике, в династии Плантагенетов. Идеальное государство искали в эпохе средневековья, продлившейся в Англии дольше, чем в странах континентальной Европы. Английская культура пыталась возродить философские системы, в которых религия, искусство и наука составляли бы целостный образ мироздания. В конце концов в качестве самой универсальной идеи была избрана готика.

Рождение Братства прерафаэлитов

Намерения философов, историков и политиков были направлены на то, чтобы отыскать в средних веках образец единого, гармоничного мировоззрения. Историк Келвин охарактеризовал состояние английского общества, как «маниакальное», отмечая, что представление о средневековом единстве стало манией викторианской эпохи, а возрождение духовного, эстетического и социального единства казалось необходимым для спасения. Политики и историки Томас Карлейль, Бенджамин Дизраэли, Джон Стюарт Милль видели в средневековом социуме идеал политического устройства, теоретик искусства Джон Рёскин – идеал этический и эстетический. И все-таки это не было отрицанием индустриального общества как такового, Англия не возвращалась в «добрые старые времена» – она искала не проводника в прошлое, а исходную точку, чтобы отправиться в неизведанное.

В 1830-х годах в стенах Оксфорда возникло «движение трактарианцев», наиболее выдающимися представителями которого стали литераторы и богословы Джон Кебл, Исаак Уильямс, Джон Генри Ньюмен, Ричард Фруд. Трактарианцы предполагали, что рационализм и прагматизм привели нацию к кризису веры и морали, отдалили человека от природы и лишили его способности постигать скрытый смысл вселенной. Зато искусство (особенно поэзия) восстанавливает утраченную гармонию мироздания, поскольку так же, как и религия, имеет целью постижение внутренней, божественной сути вещей и явлений; поэт, раскрывая сущность природных символов, уподобляется библейским порокам, для которых «формы и внешняя сторона окружающих вещей были доказательством и залогом присутствия Бога», как писал Джон Кебл в своих «Лекциях о поэзии». Эта книга повлияла на воззрения поэта Альфреда Теннисона, на взгляды теоретика и критика искусства Джона Рёскина, и на прерафаэлитов.

В 1840–1850-х годах Британия переживала взлет интереса к средневековой культуре не только в области изобразительных искусств, но и в области литературы. Эти сферы, как бы взаимно проникая друг в друга, послужили источником информации для создания новых произведений в духе средневекового возрождения – и литературных, и изобразительных. Постоянно издавались и переиздавались средневековые рыцарские романы, кельтские легенды: в 1838 году вышел сборник валлийских преданий «Мабиногион», через год – роман «Сэр Гавэйн и Зеленый рыцарь», в 1844-м – хроники «История бриттов» Гальфрида Монмутского, рыцарский роман «Смерть Артура» Томаса Мэлори – издания двух вариантов текста, по Стенби и по Кэкстону, в 1816 и 1817 годах, затем переиздание 1868 года.

В викторианской литературе 1840-х годов возникали многочисленные подражания, интерпретации и стилизации средневековых текстов. Реминисценции со средними веками присутствуют в творчестве Альфреда Теннисона, Вальтера Скотта, Мэтью Арнольда, прерафаэлитов-поэтов – Алджернона Чарльза Суинберна, Данте Габриэля Россетти, Уильяма Морриса и других писателей XIX века. Самым значительным из поэтических памятников в духе Артуровского цикла, шедевра средневекового Возрождения, стали «Королевские идиллии» Альфреда Теннисона, над которыми поэт работал с 1830-х до 1885 года.

Для публики первой половины XIX столетия популяризатором средневековой тематики служил известный и современному читателю Вальтер Скотт. Каталоги Академии за 1824–1845 годы содержат 74 рисунка, основанных на его романе «Айвенго», и 25 – на романе «Талисман». Издательство «Cadell & Co» с 1829 по 1833 год издавало «Magnum Opus» – сборник произведений Скотта в 48 выпусках: ранние иллюстрации к нему посвящены главным образом сценам битв, но поздние уже – образам героинь, красавиц в стиле «кипсековского» портрета, несколько слащавого изображения в духе кипсека, «памятного дара» (кипсеками – от англ. keepsake – называли роскошно изданные подарочные альбомы с гравюрами, с текстом или без него; гравюры зачастую изображали красивых женщин). Вновь изданные произведения поэта XIV века Джеффри Чосера, легенды Круглого стола и книги Вальтера Скотта служили готическому возрождению «живительным ключом».

Для возвращения самобытности английскому искусству необходимо было разрушить каноны академизма. Попытку обновления английской живописи предприняло Братство прерафаэлитов, возникшее в 1848 году.

Прерафаэлитизм – движение, развивавшееся неравномерно, переживавшее подъемы и спады. Известный исследователь Уильям Фредеман полагает, что оно делится на три различных между собой этапа, каждый из которых сыграл особую роль в английском искусстве. Первый этап связан с формированием объединения прерафаэлитов старшего поколения. В начале 1850-х годов их союз распался, каждый из членов группы пошел своим путем. В конце 1850-х годов новое Братство прерафаэлитов объединилось вокруг Данте Габриэля Россетти во время работы над росписями Зала Дебатов Оксфордского клуба «Единство». И, наконец, начало последнего, самого продолжительного этапа относится к 1860-м годам, когда деятельность молодых художников приняла четко выраженный прагматичный характер. Завершение движения относится уже к началу XX столетия – последователи стиля прерафаэлитов писали картины в их манере и в конце 1910-х годов, хотя стиль к тому времени давно пришел в упадок.

Братство прерафаэлитов возникло в 1848 году. Намерения семерых вошедших в него молодых художников – Томаса Вулнера, Джеймса Коллинсона, Джона Эверетта Милле, Данте Габриэля Россетти и его брата Уильяма Майкла Россетти, Фредерика Джорджа Стефенса и Уильяма Холмана Ханта – были направлены на изменение тех требований, которым вынуждены были подчиняться ученики Академии художеств. Эти требования и художественные приемы были взяты из Высокого Возрождения и живописи старых мастеров: темная грунтовка (с примесью асфальта), затуманенные фоны без крупных деталей, нематериальные, лишенные складок, драпировки, отсутствие исторического колорита в изображении религиозных сюжетов, ограниченная и приглушенная палитра. Например, один из идеологов британского академизма, художник Грэм Рейнолдс, видел свой идеал прежде всего в живописи Рафаэля, в памятниках искусства Северной Италии, болонского академизма, представленного в творчестве братьев Карраччи – иными словами, в преображении несовершенства природы средствами живописи.

Прерафаэлиты (так их иронически прозвали сокурсники), то есть сторонники искусства, существовавшего до Высокого Возрождения, до Рафаэля решили построить собственную живописную систему на произведениях художников проторенессанса – фра Анджелико, Джотто, Боттичелли, Мазаччо, когда система «улучшения» натуры еще не была такой устоявшейся и жесткой. Их привлекала идея эссе Ральфа Уолдо Эмерсона «Природа», что искусство – это «природа, прошедшая сквозь человеческую призму». Прерафаэлиты провозгласили своим основным принципом верность искусства природе. «Мы просто хотим более полной передачи натуры… Почему отдельные составные части композиции должны быть пирамидально построены и противопоставлены? Почему самый яркий свет должен падать на главную форму? Зачем один из углов картины всегда должен быть затенен? По какой причине небо в картине, изображающей день, должно быть черным, как ночь?» – спрашивали они. Не отрицая самого искусства Ренессанса, прерафаэлиты пытались разрушить мертвую схему, в которую превратились достижения Рафаэля после трех веков обязательного копирования.

Чтобы сделать картины ярче, светлее, прерафаэлиты использовали в качестве основы недавно изобретенные цинковые белила, обладавшие интенсивным цветом и синеватым отливом. Такая основа усиливала яркость и подчеркивала светоносность красок, особенно холодных.

Читая труды своего современника, критика Джона Рёскина, молодые художники довольно слабо представляли себе оригиналы искусства дорафаэлевской эпохи. Тогда этот позабытый период европейского искусства только начали открывать заново. Воспитанные на идеалах Высокого Возрождения коллекционеры называли искусство кватроченто «примитивами», его крупнейших представителей, таких как Сандро Боттичелли, почти никто не знал, а в коллекции лондонской Национальной галереи было всего несколько работ итальянских мастеров XV века. Зато там уже находились значительные произведения нидерландских мастеров той же эпохи, в том числе «Портрет четы Арнольфини» ван Эйка, созданный в 1434 году. Одним из первых поклонников и коллекционеров этого периода был принц Альберт, который еще до женитьбы на королеве Виктории совершил путешествие по Италии и полюбил ранний Ренессанс. Таким образом, хотя идеи прерафаэлитов были новыми, почва для них уже была подготовлена.

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434

В статье, написанной еще в 1850 году, художник Форд Мэдокс Браун подчеркивал необходимость ясного представления об исторических источниках избранного сюжета: «После выбора сюжета первоочередная задача художника состоит в том, чтобы тщательно изучить характер избранной эпохи и обычаи людей, которых он собирается изобразить. Затем составить четкое представление о костюмах и прочих деталях, которые впоследствии окажутся на полотне: архитектура, мебель, растения, пейзаж и прочие аксессуары, необходимые для раскрытия сюжета. Пренебрегая этим правилом, художник подвергает себя опасности в результате создать композицию, в которой фигуры не будут сочетаться с костюмом или окружающим пространством. В этом случае изначальная идея картины может стать весьма неясной. С другой стороны, невозможно создать правдивое произведение, не изучив характера, привычек и облика представляемой эпохи».

Эти идеи абсолютно совпадали с теорией Рёскина и полностью укладывались в концепцию Братства прерафаэлитов. Но в той же самой статье Браун неожиданно отмечает, что «изобразительное искусство вызывает наш глубокий интерес не только благодаря мыслям и чувствам, которое оно выражает. Здесь чрезвычайно важны такие понятия, как форма, цвет, свет, выразительность и красота. И как идея может претендовать на главенство над красотой? Ведь искусство – это и есть особая красота, которая не вредит и не противоречит жизненной красоте; но которое само по себе не есть жизнь, хотя, безусловно, искусство является частью жизни. Таким образом, красота… не имеет ничего общего с правдивостью или чувствами; это не признак идеального порядка и симметрии; она не ограничивается правильностью линий и не поддается теории… это чувство пропорции, уравновешивающее несовместимое, подобно готической архитектуре; это зародыш, взращенный в груди художника».

Это высказывание, сделанное более чем за десять лет до возникновения эстетического движения, свидетельствует о том, что уже тогда прогрессивные художники пытались расширить роль искусства, выведя его из заколдованного круга моральной, политической или религиозной ценности, которую должны были нести произведения. Браун одним из первых осознал эстетическую ценность искусства и необязательность досконального следования природе.

Вскоре и сами прерафаэлиты начали понимать, что даже самая внимательная и правдивая стилизация под живопись кварточенто не может быть самостоятельной задачей современного искусства. Наиболее прогрессивные члены прерафаэлитского Братства пытались переосмыслить саму роль и предназначение современного искусства, выдвинув на первый план не историческую достоверность композиции или социальную убедительность сюжета, но самостоятельную эстетическую ценность каждого произведения.

Немаловажную роль здесь сыграли теоретические труды британского искусствоведа и художественного критика Уолтера Патера, который сформулировал теорию гедонизма применительно к искусству. Если для Рёскина в основе любого произведения должна лежать христианская мораль, то у Патера искусство – высшее проявление жизненного наслаждения. «Жизнь – это серия эфемерных моментов, которые следует прожить с наибольшей интенсивностью. Эти моменты должны быть заполнены искусством высочайшего качества – только так их можно наполнить». Примечательно, что, как и для Рёскина, отправной точкой в теории Патера служило искусство Ренессанса. На протяжении многих лет он писал еженедельные обзоры, посвященные художникам Возрождения. Позже, в 1873 году они были изданы одной книгой под названием «Очерки по истории Ренессанса».

Новая концепция нашла свое развитие прежде всего в творчестве Данте Габриеля Россетти, который, подвергаясь критике за неразвитую перспективу, слабый рисунок и невыраженную светотень, тем не менее создал целую галерею ярких и выразительных образов. Другой член Братства прерафаэлитов, художник Уильям Холман Хант, придерживавшийся более консервативных взглядов, называл это стремление «духом экзотизма», подмечая, что Россетти придает своим персонажам манерные неестественные позы и пытается, сохраняя в основе приверженность общепринятому типу, использовать его для создания собственного идеала красоты.