полная версия

Диана Павловна Попова
Homo Revolution: образ нового человека в живописи 1917-1920-х годов

Преувеличенно красочно и несколько декоративно-вычурно передан быт советской деревни. Яркие краски свободных живописных мазков передают радостное настроение, царящее в картине. Всё это, словно отражая желаемые реалии, сделала картину популярной и любимой советским зрителем.²⁷

(рис.5)

Одной из главнейших тем творчества Зинаиды Серебряковой в эпоху наступавшей революции оставалась крестьянская деревня. Вернее, труд крестьянок, так как многие мужчины в ту пору покинули деревню и ушли на войну. Полотно «Беление холста» (рис.6) было закончено в 1917 году и в наше время оно выставлено в залах Государственной Третьяковской галереи²⁸. Оно воплотило в себе многие художественные и творческие искания Серебряковой, и является одной из важнейших и монументальных ее работ.

(рис.6)

Сюжетная сторона картины представлена до крайности просто: группа девушек с холстами в руках, одна из них разворачивает холст перед зрителем, предстают изображенными на склоне луга, пейзаж фактически заканчивается у нижнего края картины. В правом углу изображено небольшое дерево без листвы, ветки его графично изогнуты и контрастируют легкому тону неба. Скудный пейзаж дан для контраста монументальным фигурам, которые, словно возвышаясь над полосой земли, закрыли собой горизонт и все небо на полотне. Вся квинтэссенция картины – это представление о великом труде, гнетущем своею тяжестью, но не сломавшим человека, в нём нет суеты, зритель смотрит на фигуры девушек как-бы слегка снизу, что создает эффект титанической мощности фигур, несмотря на кажущуюся легкость их жестов.

Все фигуры отмечены определённым цветовым акцентом: красный, изумрудно-зелёный, серо-синий – цвета одежды девушек словно сливаются в единый живописный колорит. Между тем, красочно отражен и контраст золотисто-коричневых ног крестьянок и белоснежных холстов. Всё это придает картине внутреннюю динамику, позы девушек показаны в энергичном движении и создают ощущение устремления к центру полотна. Скульптурность их фигур, динамичность, гибкость контуров – всё это притягивает внимание и создает ощущение нечто большего, чем небольшая картина, иллюзорно полотно выглядит монументальным, скорее, предназначенным для какой-то большой плоскости. В этой картине ярко проявляется новаторство в творчестве Серебряковой, перешедшей от камерных лирических композиций к торжественным монументальным полотнам. Композиционные решения упрощаются, уступая место сложным колористическим решениям и глубине трактовки сюжета. Многие художники конца XIX-го – начала XX-го века обращались к бытовой живописи. Еще в начале XIX-го века художник А. Венецианов обращался к этой теме, создавая возвышенно-созерцательные мотивы на крестьянскую тему. Затем, ряды почитателей этой темы пополнили передвижники, обратившиеся к социально-крестьянскому вопросу и острой критике. Но в начале XX-го века происходят значительные изменения, и на смену лирической или социальной призмы бытописательства приходит принципиально новая концепция²⁹. Отныне быт, всё существо человека, вся его жизнь заменяется бытием в самом глубоком смысле этого слова. В этом и скрыта загадка истолкования сюжетного смысла картины «Беление холста». Как неизменен цикл природы, цикл человеческой жизни, так не меняется и труд крестьян. Самое обыкновенное занятие представляется зрителю как некое, насыщенное ритуально-мистическим характером действо, отражающее величие и красоту бытия героев полотна. Горизонтальная протяженность ритма, глубокая торжественность женщин, композиция, построенная за счет низкой линии горизонта – всё это определяет монументальную тишину мгновения. Время в картине как будто замедлилось, если не вовсе остановилось, словно момент этот будет длиться вечно, так же вечно и непреходяще, как и весь этот крестьянский быт, с его непомерно тяжелым трудом, как и всё это непростое бытие «простого» человека. Многие художники того времени обращались к крестьянской теме, но подобное торжественное величие, свойственное Зинаиде Серебряковой, можно сравнить лишь с работами Петрова-Водкина. И хотя его образы скорее философски-интеллектуальные, их схожесть с работами Серебряковой проявляется в общей законченности образов. И тот и другой художник превращает своей полотно не в простое бытовое описание или рассказ, их картины – это всегда монументально-эпическое и глубокое повествование.

Возьмем в качестве ещё одного яркого примера крупного таланта творчество 30-летнего Константина Константиновича Чеботарёва. В 1922 году, после возвращения художника из Сибири, из колчаковской армии, куда он был мобилизован не по собственной воле в Казани в 1919 году, в нём началась беспощадная борьба идеологий³⁰. Что такое белое движение, и как неоднозначно всё происходило на самом деле, Чеботарёв увидел своими глазами, и поэтому быстро вступил в ряды союзников нового режима. Образ революции, ее классовости ярко смотрит на нас из всех его работ. Своими картинами он словно предугадал события, уже витавшие в воздухе, в нарастающем революционном гуле событий. Наряду со многими выдающимися картинами того времени картины Чеботарёва несут в себе отзывы героического монументального стиля новой эпохи. Между тем, стиль портретной живописи художника совершенно классичен. В нём мы видим отражение ярких образов деятелей и героев той эпохи, однако же, в них совершенно отсутствует психологизм или индивидуальность. Напротив, эти образы чрезвычайно обобщены, типологизированы, их текстурированность подчеркивает намерение автора отразить общий дух определенного класса.

(рис.7)

Например, портрет участника современной революции – «Рабочего» (рис.7), решительного и полного стремления к мятежам. Его воля направлена к единственной цели, в его образе мы видим суровое, решительное лицо Октября.³¹ И это действительно пролетарский рабочий, с его смешным курносым носом, его кожаной курткой и матросской рубашкой под ней. Не партийный коммунист, а истинный деятельность страны, где каждый в то время часть огромного механизма. Сопоставление серого урбанистического пейзажа и коричневого лица словно добавляет портрету какой-то косности, заскорузлости. Благодаря этому, картине не нужны никакие этнографические или исторические подробности, впечатление получается и так донельзя сильное, яркое, цельное. Обработанная до некоего глянца фактура неба словно противопоставлена фактуре лица и говорит зрителю о иной шероховатости – шероховатости непростого времени и революционной жизни. И вся композиция, выстроенная на какой-то грузности, приземистости, словно отражает каменно-твердый образ героя.

(рис.8)

«Крестьянин» (рис.8)³² – дитя отдаленной, глухой русской деревеньки, пахнущий свежескошенной травой и теплым хлебом, скорее благодушный в своей злой доле, словно сам по себе никогда бы и не свершил он страшного переворота. И здесь мы видим абсолютно ту же композицию, что и в «Большевике», выстроенную по принципу исходящих из центра радиусов, но говорит она нам совершенно о другом: о бескрайних просторах русской земли с ее полями, лугами и теплым светом. Чувство единения героя с крестьянской ржаной Родиной подчеркивается сочетанием золотисто – желтых равнин и голубого неба, словно одно только это уже передает зрителю запах скошеной ржи и летней пашни. Чеботарёв чистый живописец, его главные инструменты – это архитектурное построение, силуэт, тон и фактура, он максимально использует их и извлекает из них невероятные по своей оригинальности и, в то же время, простоте, решения. Благодаря его умению применять множество различных фактур его полотна становятся непревзойденно яркими и невообразимо объемными.

Революция октября 1917-го года создала не только принципиально новый государственный порядок, но и утвердила невиданные ранее возможности развития культурной жизни простого народа. Искусство впервые стало доступно широкому кругу зрителей самых разных слоёв общества. Вместе с тем, революция привнесла и новую идеологию в творчество художников того времени. Она потребовала переосмысления многих жанров, в том числе, и социально-бытового. Примером этого может послужить картина Николая Борисовича Терпсихорова «Первый лозунг» (рис.9) .³³ На полотне изображено раннее утро, в высокие мансардные окна едва пробиваются первые лучи нового дня. Они освещают фигуру человека, склонившегося над столом, покрытым большим красным полотном. В его руках кисть, он, словно оценивая проделанную работу, застыл в некотором раздумье с кистью в руке. Белой краской на кричаще-красном фоне он выводит: «Вся власть Советам».

(рис.9)

На первый взгляд, картина передает лишь реалистично отраженный быт художника того времени, но на самом деле, эта работа имеет глубокий социальный подтекст. Она повествует зрителю о той жизни, которой вынуждена была жить многая русская интеллигенция того времени, о необходимости союза с новой властью пролетариата, гражданском долге и эксплуатации своего таланта. Ранее зрителю был известен Терпсихоров как мастер романтического пейзажа и тонких, лиричных полотен, однако, вследствие необходимости оставаться в ряду уже «советских» художников, он пишет жанровые произведения. Примером этого и является картина «Первый лозунг», написанная им в 1924-ом году³⁴.

Переломный момент в истории страны требовал принципиально нового искусства, которое можно было-бы использовать в целях агитации граждан. Оставляя свои живописные полотна, этюдники и пленэры, художники шли работать над лозунгами, плакатами, оформлением праздников и агитационных мероприятий. Над исполнением своего долга и изобразил Терпсихоров героя своей картины. С мельчайшими бытовыми подробностями он раскрывает повествовательный момент полотна, придает некую литературность основному образу, идейность.

Усиливается дух времени присутствием некоторых, свойственных революционной действительности той эпохи, предметов. Например, на картине изображена железная печь «буржуйка», которая непременно присутствовала в почти всех жилых помещениях, ввиду отсутствия необходимости большого количества дров и своей тепловой инерционности. Но все же, небольшая печь едва ли способна хорошо прогреть такое помещение, в комнате царит холод, об этом красноречиво свидетельствует фигура художника, в поношенном пальто и старой шляпе, а так же сумрачный сероватый колорит произведения, передающий неприятно-холодное впечатление. В левой части картины изображен стол, покрытый простой белой скатертью, на столе остатки скромного ужина и остывший металлический чайник. Комнату тускло освещает электрическая лампочка, прикрытая обрывками какой-то бумаги. Лучи восходящего солнца падают на гипсовые копии статуй «Венеры» и «Боргезского борца». Словно врываясь ярким цветовым акцентом в общий тусклый колорит картины, изображено огненно-алое полотнище, на котором горят контрастно-белым цветом выведенные художником слова.

Канет в лету тяжелая революционная эпоха. На смену ей придет новое время, которое так же принесёт за собой новые веяния и идеи. Но быстротечность жизни противопоставляется вечности искусства – словно иносказательно выразив эту мысль, художник помещает в атмосфере скромного быта гипсовые статуи, примеры величайшего искусства античности.

В предельно реалистичной форме донес до зрителя Николай Борисович Терпсихоров неповторимый колорит эпохи, в картине нет ничего искусственного, она является ярким образом героических революционных лет, будоражащих умы и чувства людей того времени.

Художники, сожалеющие об уходящей культуре

«Они разговаривали уже давно, несколько часов, как разговаривают одни только русские люди в России, как в особенности разговаривали те устрашенные и тосковавшие, и те бешеные и исступленные, какими были в ней тогда все люди»

Б.Л. Пастернак «Доктор Живаго»

Вторым течением, были ряды художников, стремящихся к изображению правдивой сущности эпохи и подчёркивающим в ней еще не ушедшие черты дореволюционного времени, одним из таких был Борис Григорьев. Редчайший дар и умение импровизировать помогало художнику, сохраняя предметный взгляд и сюжетное видение существующей реальности, исключить сходство с натурой – он стремился к «новому реализму», в котором действовал принцип «реально – не до иллюзии, реально – до жути»³⁵. Главным воплощением этого принципа стала картина «Улица блондинок» (рис. 10), цветная репродукция которой открывала издание Intimite 1918 года.³⁶ Монументальное, обобщающее значение полотна подчеркивали его огромные размеры, 253x143 см. Предельно четкая архитектурная композиция и подчеркнуто величественная монументальность центральной фигуры, выдают желание автора придать полотну особую значимость. Резкие различия в масштабе между намеренно преувеличенной фигурой «блондинки», со жгуче-черными волосами и сильно подведенными глазами, изображенной в центре в развязной позе, и головами мужчин с мрачными лицами, стоящих у ее ног, словно у подножия монумента, создают видимый эффект сложения композиции из разнопространственных фрагментов. Реалистичность картины, и, в то же время, мистификация происходящего определяет строй картины. Мужские лица обладают конкретными чертами, а облик главной героини, напротив, обобщен, не индивидуален. Архитектурный фон выстроен на контрасте между зданиями современного города и средневековым сооружением.

(рис.10)

Претензию на символистское начало, на «сверхреальность», в данном случае, вряд ли можно назвать состоявшейся, слишком наивно-литературно, перегружено «говорящими» деталями и умышленными сравнениями это полотно.

В преддверии революционного переворота Борис Григорьев приступает к работе над одним из своих важнейших циклов. После февральской революции 1917-го года цикл «Расея» оформился концептуально, а в конце 1917-го – начале 1918го года он уже был представлен публике на московской и петроградской выставках «Мир искусства». Особую версию цикла составило книжное издание «Расеи», осуществленное В. М. Ясным в 1918 году³⁷. В полном объеме «Расея» ни разу не была представлена в России ни в выставочном, ни в издательском варианте. Трудно сказать, сколько произведений вошло в цикл, поскольку завершался он уже в эмиграции.

Взгляд Григорьева на Россию того времени имеет особую специфику: он всегда направлен слегка «искоса», дает восприятие событий, образов неким боковым зрением, при котором сложно избежать фрагментации и деформации целого, перспективных искажений. Длительное пребывание за границей обострило его способность видеть устойчивые национальные черты и свойства русского характера. ³⁸

Цикл «Расея» появляется в творчестве Григорьева в момент перелома эпох, когда время словно остановилось в некой точке эсхатологического предчувствия, в которой сходятся прошлое, настоящее и будущее, когда человек ощущает бесконечность мироздания и конечность личного бытия. В «Расее» более прочего его интересует современный русский человек, волею общей судьбы оказавшийся в ситуации трагических социальных переворотов, но сохранивший в себе прочные жизненные устои, которые вырабатывались среди народа столетиями. Современники увидели в «Расее» не только социальный образ русского крестьянина эпохи перелома, но и внутренние, глубоко христианские основы русской души, глубочайший тип национального сознания, сращенность которого с природой лишает их обособленно личного существования.

Художник изображал удаленные уголки Петроградской и Олонецкой губернии – места, которые еще были пропитаны традицией патриархальной старины, где еще живы были поучения мятежного протопопа Аввакума.³⁹ Не сюжетное развитие действия и не жанровые подробности, и, уж конечно, не этнографические черты интересовали его теперь, но исключительно современный ему «расейский» человек в разной его ипостаси, своего рода «география русской души», точно фиксирующая некоторые особенности ее «ландшафта». Живые композиции «Расеи» сложились в результате портретных или жанровых зарисовок с натуры, в ходе работы они обобщались, типизировались, высвобождались от случайных черт. Григорьев прибегает к единому композиционному приему, схожему с иконописной традицией: он укрупняет головы крестьян, помещая их поодиночке в центре почти квадратного холста на фоне эскизно написанных полупрозрачными красками, имеющими сходство с акварельными, пейзажных и архитектурных мотивов («Олонецкий дед» (рис. 11) «Старуха-молочница» (рис. 12) – все 1917-го года)⁴⁰. Либо он собирает своих героев воедино, в узкой, вытянутой по горизонтали композиции, выстраивая в молчаливом предстоянии у самого края холста, как бы не включая в пространство второго плана, но подчиняя в то же время общей ритмике плоскости (Лики России (рис. 13).

(рис.11)

Общим для всех картин является раскрытие образного смысла при помощи контраста между застывшими, «гранеными» лицами стариков, старух, мужиков, женщин и детей, напоминающими суровые лики древнерусских святых, и почти нематериальными формами пейзажа. Этот прием – соединение крупной фигуры первого плана, резко кадрированной, как в фотографии, приближенной к зрителю и остановленной, с эфемерно-архитектурным пейзажным фоном, либо замкнутым, либо напротив, разомкнутым в бесконечное пространство, выработался у Григорьева уже в портретах 1916-го – 1917-х годов, а затем, использовался с несколько монотонным постоянством не только в «Расее», но и в других произведениях.

(рис.12)

Особое значение в григорьевской «Расее» имеют старики и дети, как два возрастных полюса человеческой жизни. Крестьянские дети – беспечные, хрупкие создания, с любопытством глядящие на окружающий их огромный мир. Старики и старухи, отмеченные экстатической внутренней силой, концентрируют духовную память народа и патриархальную древность России. «Олонецкий дед» и «Старуха-молочница» в этом плане особо примечательны, как ярчайшие типологические образы, обладающие чертами вневременности и универсальности.

Отмечая определенную сложность в трактовке крестьянской темы Григорьева, нельзя не заметить – в «Расее» не было романтической идеализации патриархальности, свойственной взглядам новых крестьянский поэтов. Позиция художника гораздо жестче и суровей. Потому-то за внешним спокойствием и суровой замкнутостью его героев, проистекающими из самого их внутреннего бытия, многие современники увидели скифскую натуру, архаическую грубость и глубинную звериную жестокость. В то же время отмечались чудесные краски спелых хлебов и растущей зелени – прозрачные цвета, много алого, легкого, незлобивого, проявляющегося в почти всеоблемлющей искренности, и, даже, идилличности.

При всем этом, ни одно из этих качеств по отдельности не может являться содержательной стороной цикла, в котором художником зафиксированы действительно какие-то крайности психологии и ментальности русского крестьянина, обнажившиеся в предреволюционнный период: персонажи григорьевской «Расеи» способны были и в храме истово молиться, и разрушать вишневые сады.

(рис.13)

Опираясь на предметную реальность и исходя из конкретной данности, в «Расее» Григорьев лишь смешал планы явления отстранения от знакомого, создавая почти реалистический гротеск, близкий поэтике «Мёртвых душ» Н. В. Гоголя или прозы Ф. М. Достоевского.⁴¹ При помощи приемов кубизма, имевшего в живописи Григорьева очень сдержанный, иногда почти «салонный», характер: художник «показательно раскладывал форму на отдельные плоскости, грани схода которые подчеркивались гибкой кривой линией. Он именно использовал некоторые внешние приемы кубизма, не углубляясь в его структуру: слегка наклонил оси предметов, фигур, срезал края, монтируя композицию из отдельных самостоятельных фрагментов, пространственное расположение которых неоднородно, словно каждый из них увиден со своей точки зрения. Резкая разномасштабность фигур первого и второго планов, искажение пропорций, перспективные трансформации создавали искомый художником эффект «реальности до жути».