полная версия

Диана Павловна Попова
Homo Revolution: образ нового человека в живописи 1917-1920-х годов

Прежде чем приступить к рассмотрению произведений портретного искусства послереволюционного периода, нужно учесть, что вопрос противостояния различных направлений в искусстве стоял крайне остро. Мастерам реалистического направления, возросших в традициях дореволюционной академической живописи необходимо было утверждать право на существование станкового искусства. Большая часть художников была уверена в отсутствие необходимости такого рода живописи в советском искусстве и проявляла нигилистическое отношение к классическим формам. В связи с этим, появилась необходимость объединения художников для противостояния, прикладывание больших творческих усилий для демонстрации несомненного прогресса живописного искусства.

Несмотря на вышесказанное, художники – станковисты не стремились объединяться. Многие еще не до конца осознавали своё видение нового мира и своё место в нём. Слабо представлялось так же и развитие и направление советского искусства в целом. К тому же, в это время еще живы были небольшие очаги оппозиционных объединений, не признававших новые идеологические тенденции в надежде на перемену существующей политической ситуации.

В результате появляется множество различных группировок и направлений, весьма отличающихся по своим устремлениям и мировоззрению. В 1921-1922-х годах появляются такие творческие объединения, как «Бытие» и «Новое общество живописцев»¹⁴, среди которых работали как молодые живописцы, так и мастера предыдущего поколения. Одним из ярчайших представителей этого направления был Ф. Богородский. К сожалению, век этих объединений оказался короток, вследствие острой приверженности политическому курсу, не представлявшим возможности пойти путём реализма. Не случайно многие художники вскоре покидают эти объединения, изменив свои взгляды и принципы творческого подхода.

Первенство в начале двадцатых годов было за теоретиками убеждённого реализма. Необходимо было лишь осуществить объединение этих разрозненных мастеров и обозначить для них общую цель. Именно так возникает в 1922-ом году Ассоциация художников революционной России (АХРР).¹⁵ Объединению художников под общим творческим началом предшествовала 47-ая выставка Товарищества передвижных художественных выставок, частично, именно из них позднее и образуется первоначальный состав Ассоциации художников революционной России. Таким образом, можно проследить непосредственное влияние дореволюционной живописи и преемственность традиций передвижников в искусстве реализма начала XX-го века.

Основной идеей Ассоциации художников революционной России было отражение борьбы народа за свершение переворота в жизни граждан и утверждения нового, послереволюционного мира, их творчество – это скрупулёзная фиксация и бытописание Красной Армии, портреты простых людей: рабочих, крестьян, и всего русского народа. Их труд – это критическое видение, отрицавшее абстрактные измышления, свойственное массе живописцев того времени. Непосредственное внимание было обращено к сложению образа человека новой эпохи, к портрету глубоко общественного и социального содержания. Благодаря им началось возрождение многих забытых живописных жанров и подходов. Их творчество вобрало в себя лучшие черты мастерского академического искусства и новаторства психологического портрета, так же утвердив жанр социального реализма в Советской стране.

Другим крупным объединением начала XX-го века являлось Общество художников-станковистов.¹⁶ Это общество не было столь объединённым по своему составу, как Ассоциация художников революционной России, и в его деятельности часто наблюдались творческие разногласия. Одними из крупнейших художников объединения стали Александр Дейнека и Пётр Вильямс, которые сыграли крупнейшую роль в сложении искусства советского реализма. По своему стилю направлению характерно следование новаторским методам современности, отражение мощного духа страны. Их полотна отражают развитие индустриализации, технический прогресс и спортивные достижения. Важно отметить, что объединению так же была свойственна романтизация, идеализация действительности, они не принимали стандартного подхода и спокойной повествовательности. Портретному искусству станковистов был присущ ярко-запечатлённый, подчас в символической манере исполненный, образ, и здесь, зачастую, их пути расходились. Одни стремились к изображение утопического идеала нового человека, другие вносили поэтичность в простые образы реальных людей. Важно отметить так же глубокое противостояние Объединения художников-станковистов и Ассоциации художников революционной России, в стремлении не только утвердить новаторство подхода, но и занять главенствующее место в искусстве, необходимом партии и народу.

По прошествии времени стала очевидной невозможность объединить некой общей идеологией разобщённые группировки художников, зажатых в рамки собственных творческих методов и принципов. Стало ясным, что подобные тенденции тормозят развитие многообразного советского искусства. Для борьбы с этим явлением в 1931 году было решено создать Российскую ассоциацию пролетарских художников, но идея не оправдала себя. Целей, поставленных перед искусством строящегося социалистического государства, она так и не достигла и, вскоре, развалилась.

Глава 2

Художники отражающие революционную действительность

«…Для вдохновителей революции суматоха перемен и перестановок единственная родная стихия… их хлебом не корми, а подай им что-нибудь в масштабе земного шара. Построения миров, переходные периоды – это их самоцель. Ничему другому они не учились, ничего не умеют.»

Б.Л. Пастернак «Доктор Живаго»

В период 1917-1920-х годов, искусство передачи образа нового человека разделяется, условно, на три направления. Первое из них – это творчество художников, принявших и с энтузиазмом откликнувшихся на потребность эпохи к изображению социального героя – советского человека.

Одним из художников-новаторов, проявивших себя в этой тенденции, стал Пётр Вильямс. Большинство портретов, выполненных Вильямсом, относятся к его, так называемому, «ОСТовскому периоду» – времени работы в Обществе художников-станковистов – художественной группировке, основанной в 1925-ом году в Москве группой выпускников ВХУТЕМАСа во главе с Давидом Штеренбергом¹⁷.

Новаторство идей Вильямса заключалось не в том, чтобы непременно рисовать большевика или рабочего с инструментом, и пренебречь дореволюционными «буржуазными» сюжетами, а в том, чтобы эти самые сюжеты по-новому увидеть и изобразить. Эта идея занимала и прочих ОСТовцев.¹⁸ К сожалению, именно этот период творчества Вильямса, период его становления как художника, поиск новых композиционных и живописных средств, до сих пор очень мало изучен и описан в литературе. Следствием этого стало узкая направленность рассмотрения творчества Вильямса лишь как художника театральных декораций.

Между тем, на многих выставках он зарекомендовал себя, прежде всего, как талантливого портретиста.

Сложно сказать, получилось ли у кого-то еще из его современников так критично и глубоко рассмотреть все обновленное и существующее, что принесла с собой революция, увидеть принципиально новые черты, и не обойти вниманием дореволюционное, а самое главное – воплотить это в чистый синтез идеологического видения реальности. Статус настоящего художественного явления эпохи принесла двадцатилетнему Вильямсу одна из его первых работ – портрет режиссера-новатора Всеволода Мейерхольда (рис.1)¹⁹.

(рис.1)

Образ написанный художником, с одной стороны, безусловно имеет установку на подлинность личности, то есть удовлетворяет требованиям жанра. Вильямс писал Мейерхольда с натуры и, несомненно, перед нами образ реального человека. Но с другой стороны, важным является не то, насколько Вильямсу удалось портретное сходство, а то, насколько точным идеологически и типологически сложился его образ.

Программная задача Вильямса состояла в первую очередь в создании произведения искусства способного отразить образ Нового Человека, эволюцию реальности, новейшие идеалы гуманизма. Образ Мейерхольда – это прежде всего отражение эпохи новой художественной фармации, принципиально-нового, свободного искусства, революционно воплотившегося в конкретном человеке. Мейерхольд изображен не во фраке или театральном костюме, а в перетянутом ремнем кожаном пальто, с кепкой подмышкой, его образ подчеркнуто прост и деловит, вместе с тем, в нём присутствует некий пафос и романтизация нового коммунистического творца. Цветовым акцентом служит насыщенно-синий шарф, подчеркнутый геометрией складок. Контрастирует на его фоне белоснежно-чистая рубашка, словно подчеркивая, принадлежность изображенного к интеллигенции нового столетия.

Он словно застыл перед нами в позе агитатора, его рука крепко держится за ремень, холодная отрешенность взгляда, неистовство, определяет некий героический посыл образа, артистическую одержимость Мейерхольда.

Задача соотношения фигуры в пространстве картины несет одновременно и декоративную, и смысловую конструктивную нагрузку. Основным фоном картины является изображение театральной конструкции Л. С. Поповой к пьесе «Земля дыбом», поставленной в театре Мейерхольда²⁰. Их ярко выраженный конструктивистский, производственный характер напоминает об атмосфере большой стройки, стройки нового социалистического общества, активным участником и организатором которого является художник. Этим во многом определяется чувство современности, являющееся отличительной чертой большинства его работ. Вильямс один из первых сумел определить некоторые существенные черты портрета советского интеллигента творческой личности.

В портрете «Акробатка» 1927-го года (рис.2), на котором изображена жена художника, профессиональная актриса Анна Семёновна Ахманицкая, в костюме акробатки из пьесы Н.Н. Эрдмана "Мандат", поставленной в 1925 году в театре Мейерхольда, Вильямс доводит до совершенства своей портретное мастерство.²¹ Здесь так же присутствует бескомпромиссное и острое утверждение новых ценностей и идеалов.

(рис.2)

Портрет акробатки – это отнюдь не отображение интереса Вильямса к миру художественной сцены, здесь зритель впервые может увидеть актрису нового театра, куда люди приходят не просто насладиться зрелищем, но в котором сами становятся участниками действа, в котором искусство становится преимущественно общественным, в котором властвует акция или перфоманс. Именно здесь совершенно по-новому отображен идеал женщины.

В портрете нет ни малейшего намека на салонный жанр или бытовую трактовку сюжета, в нем отсутствует все личное, будучи отодвинуто социальным. Художника не занимает чувственная, эстетическая и гедонистическая сторона женщины. Портрет словно пронизан решительной твердостью героини, ее следованию принципам и целям, готовностью действовать и нарочитой уверенностью. Женщина твердо, уверенно стоит в открытой позе, подперев бока и широко расставив ноги. Ее фигура пропорционально-атлетична, а взгляд насмешливо безжалостен.

Цветовая палитра портрета выстроена на тональном сочетании геометрических форм. Этим отличается и пространственное решение полотна. В сочетании это придает образу некую почти чеканную четкость и маршевую ритмичность. Так же как и в «Портрете Мейерхольда» художник использует решение яркого цветового акцента – насыщенно-бирюзовые шорты акробатки оттеняют красно-желтую палитру картины, задавая тем самым условный центр композиции.

Формальные художественные элементы находятся в картине в активном взаимодействии: плоскости объёма, светового и теневого начал, классической перспективы и условно декоративной организации пространства. Внимательность к отдельным элементам и законченность всех деталей не противоречат целостности образа, типичность образа не нарушена портретными чертами. Интерес к техническому, характерному дает Вильямса возможность подняться над личным и случайным и показать обобщенный коллективный идеал нового человека.

Умение пристально разглядеть саму натуру, внимание к конкретному человеку, избранные черты личности которого могут послужить основой для идеала, помогает Вильямсу не совершить ошибки идеализации и утопичности создаваемых им образов.

Одним из самых известных советских художников можно считать Александра Александровича Дейнеку. Зарождение его художественного пути совпало с образованием нового строя российского государства, и Дейнека, со всей страстью молодого живописца подходит к изображению своего времени. Окончив ВХУТЕМАС он был отправлен в командировку в Донецкую область, и впечатления, полученные там, послужили прекрасным базисом для его творчества. Развитие индустриальной эпохи, быт нового, советского человека, строительство гигантских промышленных заводов и шахт – всё это находит отражение в его произведениях того времени. Полотно «На стройке новых цехов» (рис.3) было создано Дейнекой в 1926-ом году²². Внимание зрителя привлечено, в первую очередь, сложным композиционным решением: на полотне художник использовал приём двух точек схода построения линейной перспективы. Такое решение словно разделяет картину на два противоположных образа. Девушка, изображенная в левой части картины, воздушная, легкая, исполненная в светлых тонах, словно противопоставлена левой части картины, на которой, изображенная в тёмном, бардовом платье, женщина с силой тянет на себя тяжелую тележку. Художник уделяет пристальное внимание передаче силы и мощи человека, образы скульптурны, и, даже, несколько напоминают образы мастеров Возрождения. Дейнека в своей картине воспевает физическую силу человека, женщина справа – это в первую очередь движение, её мышцы чрезвычайно напряжены, показано невероятное усилие, которое ей требуется для того, чтобы тянуть тяжелую тележку. Художник использует интересный приём: он оставляет правый нижний угол картины не закрашенным, тем самым, создавая визуальный эффект реалистичности происходящего, словно женщина вот-вот выкатит тележку на зрителя.

(рис.3)

Перспектива пространства в картине подчеркивается графично-расчерченным перекрестием балок завода, выделенных глубоко-черным цветом на фоне голубого неба. В целом, полотно очень сдержанно по цветовой гамме и несколько схоже с графикой. Динамичность композиции передана противопоставлением объёмных фигур и плоского фона.

В то же время, общее впечатление полотна – это девушка слева. Она молода, легка, в ней образ нового мира, счастья и большого будущего советского человека. Картина отражает дух двадцатых годов, дух всеобщей индустриализации, подъёма страны и реформированного общества, девизом которого надолго станет «труд для разрушения, а затем, для построения нового мира».

В период Февральской революции проявляет себя, как талантливого художника бытового жанра, Александр Моравов. Он работает в Культсекторе Московского союза рабочих и солдатских депутатов, руководя экскурсиями красногвардейцев по музеем Москвы, ведет большую пропагандистскую работу по вопросам русского искусства. Он участвует в организации литературно-художественного журнала «Путь освобождения», ставившего себе задачи познакомить пролетариат России с наследием русской и мировой культуры. Великая Октябрьская Социалистическая революция застает Моравова в Москве. Это работа целиком поглощают его: он принимает участие в организации профессионального Союза художников, становится впоследствии членом его президиума. Он участвует в оформлении колонн демонстрантов во время революционных праздников: работает, также, в комиссии по охране памятников искусства²³.

В эти годы, кроме педагогической деятельности, Моравов много времени отдаёт общественной работе. Он участвует в работе отделов народного образования по ликвидации неграмотности, земельных отделов по учету посевных площадей, оформляет сельскохозяйственные выставки, организует рабочие театры и так далее. После некоторого перерыва, Моравов вновь обращается к изображению жизни русского крестьянина, но уже в условиях строительства новой Советской деревни. Его первая картина на эту тему – «Заседание комитета бедноты» (рис.4) была написана в 1920-ом году, экспонировалась впервые на первой Всероссийской сельскохозяйственной выставке 1923-го года в уголке Владимира Ильича Ленина.²⁴

(рис.4)

Изображенную на картине сцену автор, скорее всего, не раз наблюдал лично. В картине он передает подлинную жизнь в деревне в период организации Комитетов бедноты, явившихся дальнейшим этапом в развертывании Социалистической революции в деревне.

Надолго запоминается изображенное на картине заседание комитета бедноты, в котором председатель, руководствуясь установками Большевистской партии, вдохновенно убеждает крестьян в открывшихся для них перспективах. Собравшиеся члены комитета бедноты слушаю его речь внимательно, выражения их лиц крайне настороженны по отношению к председателю. Художник ярко и убедительно, психологически характеризует всех членов комитета – этих новых хозяев земли. Одни из них, более «передовые» люди деревни, полны убежденности в правоте и значительности совершаемого ими дела. Другие, слушающие с меньшим интересом, чувствуют себя скорее растерянно, словно не совсем уверенно в этом новом, непривычном для них положении. Каждая деталь картины появилась на ней не случайно. Например, красиво стоявшее прежде где-нибудь в дворянской усадьбе кресло, в котором сидит один из членов комитета, словно немой свидетель страшных переворотов и бесчинств, происходящих во время ликвидаций помещичьих землевладений. Газета «Беднота», лежащая на суконной скатерти перед председателем, указывает на повышенное, пристальное внимание, которое новая власть уделяет деятельности комитетов для борьбы с контрреволюционной кулачеством. Даже такая, на первый взгляд, непримечательная деталь, как перевязанный палец руки одного из заседающих, оправданна, она показывает зрителю, что перед ним обыкновенный крестьянин, который прямо с поля пришел сюда, будучи прельщенным тем, что отныне он может решать важные общественные дела, до которых ранее не допускался.

Самым ярким в картине Моравова является образ председателя. Это тип нового, советского крестьянина, на которого партией и сделана ставка, так как он становится главным инструментом пропаганды нового строя. Воодушевленное вседозволенностью лицо, свободная, уверенная поза, твёрдый властный жест правой руки – всё это дало возможность художнику нарисовать типичный образ крестьянского организатора периода военного коммунизма.

Картина Моравова была крайне актуальна тому времени и с большим успехом была принята на многих выставках новой властью²⁵.

Основываясь на опыте своих послереволюционных полотен, Моравов понял, что дальнейшее развитие искусства в новой эпохе требует принципиально другой идейной направленности, нежели это было ранее, во времена его работы с передвижниками. Предчувствие абсолютно новой художественной традиции, главным героем которой станут они – строители новой жизни, и центром которой станет образ нового человека – все это воплотилось в его картине «Заседание Комитета бедноты».

Профессиональное мастерство, с которым было исполнена картину, говорит о том, насколько глубоко прочувствовал художник значительность порученной ему работы.

Также, одной из наиболее известных картин художника, экспонированной на 11-ой выставке АХР, была картина «В волостном ЗАГСе» 1929-го года (рис. 5).²⁶ Портретное изображение представляет нам момент торжественного вступления в брак. Персонажи картины радостно поздравляют молодых людей, решивших заключить брачный союз. Юноши и девушки смеются, разговаривают, на заднем плане картины девушка читает газету. В этой картине Моравов применяет свой излюбленный композиционный прием – он срезает часть предметов на переднем плане, тем самым, словно делая зрителя непосредственным участником происходящего. Образы картины несколько обобщены, типологизированы. От них веет простонародной удалью, смелостью и здоровьем. Открытое, глуповато – добродушное лицо жениха – демобилизованного красноармейца, расплылось в широкой улыбке. Счастливая улыбка озаряет порозовевшее лицо невесты. Ничто не стало на их пути, уверенные, энергичные, они решают объединиться в новую советскую семью.