Зарина Асфари
История искусства для развития навыков будущего. Девять уроков от Рафаэля, Пикассо, Врубеля и других великих художников

Отчаяние перед лицом смерти и надежда на спасение

Обратимся к трагическому. Рассмотрим картину, написанную в уже знакомом нам жанре современной истории: к нему же относится и «Смерть Марата», а вот век уже следующий – на дворе 1819 год. Теодор Жерико увековечил крушение фрегата «Медуза», которое без его картины, вероятно, в наши дни интересовало бы только специалистов.

А мне эта трагедия до боли напоминает историю «Титаника». Правда, вместо айсберга в Северной Атлантике – отмель у берегов Мавритании. А вот шлюпок, как и на «Титанике», не хватило. Капитан, молодой и некомпетентный, все шесть шлюпок выделил для команды и знатных особ из числа пассажиров, 147 человек усадил на построенный наскоро плот, канатами привязанный к шлюпкам, а 65 человек были оставлены на «Медузе» на произвол судьбы. Какое-то время шлюпки буксировали плот, но трос не то оборвался сам, не то был кем-то в страхе перерезан: а что, если оголодавшие пассажиры попытаются взять шлюпки штурмом и все пойдут ко дну? Плот дрейфовал 13 дней, пока его не подобрала спасательная миссия. До берега добрались 15 человек, причём пятеро из них вскоре умерли.

Жерико ухватился за тему сразу после того, как прочёл книгу об этой трагедии. Он долго готовился, делал эскизы со сценами каннибализма, с дрейфующим плотом, с эвакуацией с тонущего корабля… В конечном счёте он запечатлел момент, когда выжившие увидели на горизонте корабль «Аргус». Картина «Плот "Медузы"»^{35}, ширина которой превышает семь метров, потрясает. Конечно, не только размером, но мы с вами уже говорили о том, что размер имеет значение.

Жерико работал в импровизированном морге – друзья из госпиталя по соседству поставляли ему отрубленные конечности, и он писал их на эскизах до тех пор, пока эти части тел не разлагались. Видим ли мы весь этот натуралистичный ужас на картине? Нет. Жерико не ставил цель задушить нас тошнотворным натурализмом, он хотел познать природу смерти, прочувствовать то, что испытали люди на плоту. Это запредельный уровень гонзо-живописи^[21], который вызывает у меня священный трепет.

Музей вместо психолога: как сделать из картины тест эмоционального самочувствия

Жерико удалось создать картину, хотя и посвящённую малоизвестному в наши дни историческому событию, но не теряющую силы воздействия. В 1819 году о крушении «Медузы» знал каждый посетитель Салона, а сегодня это знание отнюдь не обязательно, но картина по-прежнему потрясает. Почему? На этот вопрос есть два ответа. Один касается формы, второй – содержания.

Начнём со второго. Вместо того чтобы документировать события и изображать обезумевших от голода и жажды людей, Жерико запечатлел тех, с кем нам проще себя ассоциировать: перед нами не исторические личности, а типы – белые и темнокожие, молодые и пожилые, мужчины и женщины, полные упования и смятения, обессилевшие и отчаявшиеся. Жерико облагородил и обобщил сюжет, сделав картину больше чем просто историческим документом: это картина-метафора о борьбе человека со стихией, о жизни и смерти, о надежде и отчаянии. Многие из нас хоть раз были на таком «плоту», и не всегда точка на горизонте оказывалась спасительным кораблём, – возможно, то был всего лишь мираж. Эту картину можно использовать как барометр состояний в кризисной ситуации: где вы видите себя? В правой части композиции или в левой?

Вот мы и добрались до формы. Кроме упомянутых гигантских размеров картины, важнейшую роль играет композиционное решение: полный дисбаланс, столкновение диагоналей, шаткость распадающегося плота и – два треугольника. Один, справа, составляют живые люди, полные надежды на скорое спасение и тревоги о том, что корабль пройдёт мимо. В основании треугольника те, кто потерял физические силы и уже не может встать, но всё ещё жаждет выжить и тянет руки к спасительной точке на горизонте. Венчает группу воодушевлённый мужчина, энергично размахивающий платком. Второй треугольник, слева – это территория смертной тоски. В его основании мы видим безжизненные тела, причём два угловых наполовину погружены в воду. Невозможно оторвать взгляд от седобородого отца, который не проявляет ни малейшего интереса к шуму и суете, отвернулся от надежды и не даёт морю поглотить тело мёртвого сына. За ним, обхватив голову, сидит человек, очевидно, потерявший рассудок. Вихрь движения между двумя этими треугольниками и затенённая, почти чёрная пустота около мачты создают своего рода воронку, которая засасывает вас. Вы – на плоту. Эффект присутствия не хуже, чем в 5D-кинотеатре, не позволяет вам оставаться безучастным наблюдателем, вам тоже приходится делать выбор: отвернуться от призрачной точки на горизонте или зацепиться за надежду на спасение. У меня рядом с этой картиной сердце бьётся быстрее, а значит, я – среди живых и жаждущих жизни. Чего и вам искренне желаю.

Эмоциональный интеллект как инструмент арт-терапии

Конечно, художнику вовсе не обязательно интересоваться эмоциональным миром зрителя и ожидать от него какой бы то ни было реакции. Художник может быть сосредоточен на собственных переживаниях, используя искусство, чтобы осмысливать их и направлять в нужное русло. Эта арт-терапевтическая функция стала одной из главных в XX веке, хотя в той или иной форме присутствовала и раньше. К примеру, в XVII веке Артемизия Джентилески посвящала свои картины темам насилия мужчин над женщинами и мести женщин мужчинам: старцы порываются изнасиловать Сусанну^{36}, Секст Тарквиний угрожает Лукреции кинжалом, чтобы изнасиловать её^{37}, а она убивает себя после его надругания над нею^{38}, Иаиль вколачивает гвоздь в висок спящему Сисаре^{39}, Юдифь, как заправский мясник, рубит голову Олоферну^{40}, Далила отрезает волосы Самсону^{41}… Все эти кровавые сцены были для Артемизии способом проработать собственную травму: она сама – жертва изнасилования и несправедливости со стороны мужчин. Отец хотел выдать её замуж за насильника, чтобы смыть позор с семьи, но оказалось, что насильник уже женат.

Век потрясений: как пережить личную травму и осмыслить Холокост

Ужасы XX века способствовали укреплению арт-терапевтической функции искусства. Тревога за будущее Европы, стремление осмыслить гражданские и мировые войны и трагедия Холокоста направляли творчество Эмиля Нольде, Эрнста Людвига Кирхнера, Макса Эрнста, Сальвадора Дали, Пабло Пикассо, Фрэнсиса Бэкона, Вольфганга Шульце (известного как Вольс), Марка Шагала, Пауля Клее и многих других деятелей искусства на разных этапах их творческого пути.

Но никуда не делись и личные травмы. Эгон Шиле выплёскивал в живопись и графику свою гиперсексуальность, Ана Мендьета пыталась справиться с утратой дома и семьи^[22] посредством перформанса, Феликсу Гонзалесу-Торресу инсталляция помогала пережить уход из жизни возлюбленного, больного СПИДом.

В 1980–1990-е годы вирус иммунодефицита человека сильнейшим образом повлиял не только на жизнь миллионов, но и на искусство: художники осмысливали собственное умирание, пытались пережить смерть близких и привлечь общественное внимание к проблеме. Кубинско-американский художник Феликс Гонзалес-Торрес решал две последние задачи. В 1990 году он создал безымянную минималистичную инсталляцию (иногда её называют Loverboy^{42} – «Любовник»). В это время от СПИДа умирал его возлюбленный Росс Лэйкок: он быстро терял вес, болезнь буквально съедала его. Феликс положил на полу в галерее стопку голубых листов бумаги, сопроводив её инструкцией, призывающей посетителей уносить с собой по одному листку. Таким поразительно простым способом он добился того, что гости галереи выносили из арт-пространства не только впечатления от современного искусства, но и материальное напоминание об эпидемии, убивающей людей вокруг них, и о том, что безразличие к эпидемии равно соучастию в её распространении. С каждым новым посетителем, уносящим листок, метафорическое тело Росса таяло, уменьшалось в размерах, пока не исчезло совсем. А Феликс с помощью этой инсталляции разделил свою боль с другими^[23].

Целительная сила искусства: как продлить себе жизнь

Пожалуй, самый яркий пример – Фрида Кало. Для неё искусство было буквально способом жить, и я глубоко убеждена в том, что без его помощи Фрида не прожила бы те 47 лет, на которые её хватило. Для обычного человека, даже в первой половине XX века (а сегодня тем более), 47 лет – это очень мало, но не для Фриды. Она родилась с патологией репродуктивной функции, в шесть лет переболела полиомиелитом и из-за этого хромала, в восемнадцать попала в аварию и получила тройные переломы позвоночника и таза, переломы ключицы и рёбер, вывихи плеча и стопы, одиннадцать переломов правой ноги, а кусок арматуры прошил ей влагалище, порвал матку и вышел в области бедра. В последующие 29 лет она перенесла 31 операцию, включая ампутацию пальца из-за гангрены, а потом и ноги до колена вследствие рецидива, удаление аппендикса и три аборта по медицинским показаниям.

Фрида не только посвящала своей боли, душевной и физической, картины и рисунки, но и занималась рефреймингом. К примеру, когда из-за гангрены пришлось ампутировать ногу до колена, Фрида справлялась со страхом и отчаянием через искусство. Она рисовала себе крылья и писала: «Зачем мне ноги, если у меня есть крылья, чтобы летать?»^[24]

Рефрейминг (смена рамок восприятия) позволяет на неприятный факт посмотреть под другим углом и примириться с этим фактом, а то и найти в нём положительные стороны. Недавно весь мир столкнулся с ситуацией, в которой рефрейминг оказался остро необходим: карантин с удалённой работой, дистанционной учёбой, отсутствием возможности сменить обстановку и отдохнуть от домочадцев в первые недели вызывал зубовный скрежет везде, где вводился. Однако в канун 2021 года социальные сети наполнились благодарностями году уходящему: оказалось, что мы не страдали от невозможности отдохнуть от родных, а стали ближе с нашими семьями, а время, сэкономленное на поездках в офис, использовали, чтобы научить детей играть в шахматы. Все эти плюсы не отменяют сложностей и общей кризисной обстановки 2020 года, но гораздо легче жить, если воспринимать неподконтрольную нам ситуацию как возможность для сближения, а не досадную необходимость сидеть взаперти вместе с домочадцами.

Современные исследования доказали, что страх перед операцией усиливает боль после неё, замедляет реабилитацию и влияет на качество жизни в течение следующего полугода^[25]. Побеждая страх с помощью искусства, Фрида уменьшала душевную и физическую боль, причём не только свою.

При всей нашей индивидуальности наши состояния универсальны. Нечто похожее на ваши сегодняшние переживания испытывают и испытывали тысячи людей, если не миллионы. Со многими случаются одни и те же несчастья: они становятся жертвами аварии, получают направление на аборт, сталкиваются с изменой… То, что кому-то помогло пережить травму, может поддержать многих. Так произошло и с картинами Фриды, посвящёнными потере ребёнка. До 1930-х эта тема в искусстве не затрагивалась, поскольку, как мы уже говорили, большинство художников и их клиентов были мужчинами. Фрида писала не ради денег и признания – она считала своё дарование весьма скромным, и её искусство при жизни не приносило значительного дохода. Поэтому она могла позволить себе не задумываться о вкусах окружающих и писать то, что важно лично для неё. «Летающая кровать»^{43} стала первой картиной, посвящённой переживаниям женщины, только что потерявшей ребёнка, которая публично выставлялась и получила широкую известность. Благодаря этой картине миллионы женщин смогли осознать, что они не одни перед лицом утраты и что об этом можно говорить. Возможность поделиться душевной болью уменьшает её, так же как возможность поделиться радостью её приумножает.

Вероятно, у вас возник вопрос, почему я в разговоре об эмоциональном интеллекте упомянула малоизвестного Феликса Гонзалеса-Торреса, но обошла вниманием легендарного Эдварда Мунка. Однако Мунк в этом контексте – пример скорее отрицательный. Дело в том, что эмоциональный интеллект не тождественен эмоциональности. Можно быть весьма эмоциональным человеком с низким уровнем эмоционального интеллекта, и это случай Мунка. Его мало заботили чужие эмоции, он был редкостным мизантропом и не особо интересовался, как его картины воздействуют на публику. Мунк, безусловно, гениален, но в эмоциональном плане токсичен: если провести слишком много времени наедине с его искусством, есть риск ощутить, как из вас высасывается вся радость, как вас накрывает чувство безысходности, желание срочно покинуть выставочный зал, увидеть ясное небо, вдохнуть свежий воздух. Я знаю человека, который после выставки Мунка расстался с девушкой: в мрачных женских образах Мунка он узнал свою спутницу и ужаснулся этому сходству. Мунка стоит принимать в малых дозах и всегда иметь под рукой антидот: возможность посмотреть картины Матисса, Ренуара или просто прогуляться с друзьями.

Резюме

Эмоциональный интеллект – тема необъятная, и в этой главе мы рассмотрели лишь малую часть ситуаций, в которых он помогал художникам. Для меня было важно продемонстрировать его универсальность: он решает самые разные задачи, помогает в различных ситуациях. О незаменимости EQ для рефлексии и управления собственными эмоциями свидетельствует пример Фриды Кало. Он же показывает, что тот, кто помог себе, наверняка может помочь и другим. В то же время низкий уровень эмоционального интеллекта делает человека токсичным или, как минимум, неприятным в общении, – пример тому Эдвард Мунк.

Также трудно переоценить роль эмоционального интеллекта для взаимодействия с аудиторией, формирования общественного мнения и прогнозирования реакций. На примерах художников XVII–XIX веков мы рассмотрели успешные кейсы применения EQ в политических и религиозных целях: для создания или корректировки имиджа первого лица, в целях пробудить патриотические чувства в сердцах соотечественников, для героизации политического союзника и осуждения оппонента, для провоцирования религиозного экстаза и укрепления позиций Церкви в кризисное время. Вне религиозно-политического контекста роль эмоционального интеллекта ещё очевиднее: Тициану он позволил вызвать у зрителя ощущение интимности, Мане – дать пощёчину общественному вкусу, Жерико – создать произведение, в котором каждый найдёт себя.

Инструменты

1. Посмотрите на картину «Плот "Медузы"»: Жерико запечатлел широкую палитру эмоциональных состояний, возникающих в одной и той же ситуации. Без внимания художника к окружающим его людям и исследования их эмоций это было бы невозможно. Возьмите с него пример: выберите ситуацию, которая эмоционально затрагивает многих, – войну, теракт, пандемию, выборы президента или что-то ещё. Запишите чувства и эмоции, которые она вызывает у вас, спросите окружающих о том, что чувствуют и думают по поводу этой ситуации они, и попытайтесь понять причины. Таким образом вы разовьёте способность не только к саморефлексии, но и к пониманию других людей, а кроме того, в неоднозначной ситуации вам будет проще принять, что не все оценивают её так же, как вы.

2. С тех пор как фокус в искусстве Европы сместился с разума на чувства, художники особое внимание уделяли исследованию эмоций и их проявлений. Это необходимо, чтобы верно интерпретировать позу и выражение лица другого человека – живого, мраморного или нарисованного – и, соответственно, убедительно изобразить его эмоции в произведении искусства (чтобы вызвать у публики желаемую реакцию). Если бы этого навыка не было у мастеров, о которых мы говорили выше, мы бы не воспринимали жест Олимпии как закрытый, а Венеры Урбинской – как приглашающий, не поняли бы, что мать Горациев скорбит, а сами они полны решимости. Чтобы развить эту способность, полезную не только для художника, наблюдайте за родными, друзьями и коллегами и записывайте, что они, по вашему мнению, чувствуют в данный момент и что заставляет вас так думать. Их ответ на ваш вопрос «что ты чувствуешь?» покажет, правы вы или ошиблись.

3. Опишите негативные переживания, которые мешают вам радоваться жизни. Многие эмоции кратковременны и «выветриваются» сами: скажем, о том, что кто-то утром наступил вам на ногу, вы, возможно, забудете к обеду. Но некоторые потери, обиды, разочарования могут отравлять жизнь неделями, а то и годами. Записав их, найдите способ перенаправить вызванные ими чувства в иное русло, желательно творческое: станцуйте свою боль, нарисуйте обиду, напишите рассказ о своей утрате. Так делали Джентилески, Мендьета, Шиле и многие другие. Если вы чувствуете одиночество перед лицом личной трагедии, найдите безболезненный для других способ разделить с ними своё переживание, как Гонзалес-Торрес: напишите пост в социальной сети, угостите друзей или коллег любимым блюдом того, кого оплакиваете, и представляйте, как с каждой съеденной ложкой на сердце становится легче.

4. Прежде чем делать то, чего вы боитесь, сформулируйте свой страх, опишите его и смените рамки восприятия, как Фрида Кало. Ситуация от этого вряд ли изменится, но вам будет легче с ней справиться.

Глава 3
Кросс-культурная коммуникация: основа современного мира

Только сила искусства может перешагнуть расовые границы и препятствия, чтобы проникнуть в человеческое сердце. В дружбе между двумя странами самый полезный обмен – это обмен между художниками. Вот почему я работал каждый день своей жизни, даже несмотря на то, что люди склонны говорить: «Но это всего лишь художник!»

Цугухару Фудзита^[26]

В двух словах

Кросс-культурная коммуникация – это навык взаимодействия с представителями культур, отличающихся от вашей: жителями разных стран, другими народностями, последователями иных религий. В последние десятилетия к этому списку можно добавить и людей разных поколений: выросшие во времена дисковых телефонов, и те, кто родился с планшетом в руках, отличаются друг от друга едва ли не больше, чем двадцатилетние жители Нью-Йорка и Петербурга. Как пишут авторы исследования «Навыки будущего», с годами «в любом городе, в любой рабочей среде будут встречаться всё более разные (суб)культуры, в том числе за счёт разрыва поколений»^[27].

Если ещё недавно навыки кросс-культурной коммуникации нужны были главным образом сотрудникам крупных международных компаний или эмигрантам, то сейчас они актуальны едва ли не для всех. Даже если вы работаете в одиночку и раз в полгода позволяете себе отпуск за рубежом, вам пригодится доброжелательность и восприимчивость к иным культурам и поколениям, адаптивность и развитый эмоциональный интеллект – основы успешной кросс-культурной коммуникации.

Взяв в руки эту книгу, вы, возможно, заметили, что её автора зовут Зарина Асфари: будучи сирийкой, осетинкой, коренной москвичкой в трёх поколениях и носительницей гордого скифского имени, я не могла обойти тему, которой уделяют много внимания в англоязычном мире и которой чаще всего пренебрегают русскоязычные составители списков навыков будущего. Между тем для россиян кросс-культурная коммуникация не менее актуальна, чем для жителей США. Во-первых, мы живём в многонациональной стране и каждый день встречаем людей, воспитанных в другой традиции, языковой среде или вере. Во-вторых, глобализация касается России не меньше, чем любой другой страны: когда в 2016 году японская компания Nintendo выпустила игру Pokemon Go, москвичи охотились на покемонов в парках и собственных квартирах так же, как жители Вашингтона и Токио. Авторы исследования «Навыки будущего» приводят пример молниеносного распространения Pokemon Go как наглядное свидетельство глобализации: «За считаные месяцы игра, основанная на дополненной реальности, захватила миллионы пользователей по всему миру. Это показывает, как быстро культурный феномен может распространиться в современном сверхсвязанном мире, пренебрегая национальными, культурными и языковыми границами»^[28].

Наконец, в-третьих, в основе природы любого человека лежит ксенофобия, по той простой причине, что недоверие и неприязнь к непохожим на них особям тысячелетиями помогало представителям вида Homo sapiens выжить: в доисторические времена гость из другого племени или другого вида Homo почти наверняка представлял угрозу. О ксенофобии наших далёких предков красноречиво свидетельствует то, что они уничтожили все остальные виды людей, от денисовцев до неандертальцев. О том, что с годами, столетиями и тысячелетиями ситуация менялась крайне медленно, говорит хотя бы бесконечный список пережитых человечеством военных конфликтов. Однако пришли другие времена, и в современном мультикультурном мире первобытные предубеждения неуместны, а на смену ксенофобии как базовой установке приходит её противоположность – кросс-культурная коммуникация.

Культурная апроприация против глобального мира

Следуя общему тренду, современные искусствоведы, в первую очередь американские, стремятся переосмыслить роль кросс-культурной коммуникации в истории искусства с учётом современной ситуации в мире и необходимости дать оценку колониальному прошлому и осудить любые проявления апроприации.

Культурной апроприацией называют использование элементов культуры меньшинства представителями большинства. К примеру, темнокожая актриса Амандла Стенберг осудила белую модель Кайли Дженнер за ношение афрокосичек, а в 2016 году большой общественный резонанс в США вызвало появление белых моделей с дредами на демонстрации коллекции одежды Marc Jacobs.

Кроме того, термин «апроприация» без негативных коннотаций существует в искусстве и означает любое прямое заимствование, присвоение. Вспомните «Фонтан» Марселя Дюшана, о котором мы говорили в главе о креативном мышлении: художник взял созданный другими объект и подал как собственное произведение. Однако сегодня, говоря об апроприации, чаще всего имеют в виду её негативные проявления.

Историки Мэрилин Стокстад и Майкл Котрен в книге «История искусства» пеняют Джеймсу Уистлеру за то, что он коллекционировал японские гравюры, толком не понимая их, обвиняют Пабло Пикассо в эксплуатации африканской визуальной культуры и сравнивают художников-примитивистов с колониальными захватчиками^[29].

Переосмысление таких тёмных страниц в истории Европы и Америки, как колониализм, расовая сегрегация и уничтожение коренных народов, безусловно, необходимо. Однако если переусердствовать, можно достичь противоположного эффекта и прийти вместо открытого мира и кросс-культурного обмена ко всё той же сегрегации и обеднению культуры. Я глубоко убеждена, что разрушать стены лучше, чем строить новые, а культурный обмен плодотворнее замкнутости в собственном мирке.

Как это часто бывает, художники пришли к такому выводу задолго до того, как мир стал глобальным. В XV веке португальцы заказывали мастерам Сьерра-Леоне резные изделия из слоновой кости^{44}, и африканские мастера украшали их сценками из европейских молитвословов. Итальянские художники эпохи Возрождения черпали вдохновение в скульптуре и мифологии Древней Греции. Импрессионисты и постимпрессионисты копировали стиль японских гравюр укиё-э.

Помимо взаимодействия культур, были и кросс-культурные коммуникации в более широком понимании: между представителями разных течений в искусстве, поколений и социальных групп. Так, Михаил Врубель приглашал в гости бродяг и сторонился коллег-художников. Он объяснял это тем, что «вращаясь в среде таких же специалистов, как он сам, художник теряет остроту взгляда на жизнь, он становится сектантом, в котором мало-помалу замирает чуткое отношение к явлениям окружающего мира»^[30].

Далее мы рассмотрим несколько примеров того, как ушедшие от «сектантства» художники расширяли и расширяют границы искусства, изменяют мировой художественный ландшафт и создают основу современного мультикультурного мира: ведь без перекрёстного опыления между культурами искусство развивалось бы значительно медленнее и было бы значительно беднее.

Шонибаре: как переосмыслить колониальное прошлое

Работа современного нигерийско-британского художника Йинки Шонибаре «Раздел Африки»^{45} – красноречивый пример того, что вопрос о культурной апроприации далеко не так однозначен, как многим сегодня кажется.

Сын нигерийцев, Йинка Шонибаре работает в родном Лондоне, но с трёх лет до семнадцати он жил в Нигерии, приезжая каждое лето в Англию. В восемнадцать лет он переболел поперечным миелитом, из-за чего был полностью парализован ниже шеи, но занятия физиотерапией позволили ему вернуть частичную подвижность. Большую часть времени Йинка передвигается в инвалидном кресле и, конечно, не может создавать свои инсталляции, фото- и видео-арт, без посторонней помощи: он выступает в роли мозгового центра, генератора идей, а техническим воплощением под его руководством занимаются ассистенты.

Ещё в начале творческого пути Йинку неоднократно спрашивали, почему он, африканец, не занимается «аутентичным африканским искусством». В частности, в ученические годы его наставник желал, чтобы его творчество было «чисто африканским». «Я же хотел показать, что живу в безграничном мире и воспринимаю разнообразные влияния так же, как любой белый художник на протяжении столетий»^[31], – вспоминает Йинка. В конечном счёте он решил посвятить себя деконструкции стереотипов и изучению колониального прошлого Европы, Англии и Африки, его разрушительных и противоречивых последствий. Впрочем, как пишут Мэрилин Стокстад и Майкл Котрен, он «делает это в обезоруживающе красивой манере»^[32], используя голландский хлопок с восковой печатью как основу большей части работ.

В Англии выходцы из Африки носят одежду из хлопка с восковой печатью, чтобы подчеркнуть своё происхождение: для них этот хлопок – африканский, для европейцев – голландский. Однако правда посередине: дорогостоящую ткань, покрытую цветной восковой печатью, в XIX веке завезли в Африку из Индонезии голландцы. Они рассчитывали сбыть текстиль в Европе, но товар пришёлся по вкусу жителям Африки. Чтобы заработать больше, голландцы запустили производство более дешёвой ткани на родине: теперь они продавали дорогостоящий индонезийский батик в Европе и недорогой европейский – в Африке. Со временем и африканцы начали расписывать хлопок с помощью восковой печати, которая стала тесно ассоциироваться у них с родной культурой.

В работе «Раздел Африки» Йинка посадил группу манекенов вокруг деревянного стола. Четырнадцать безголовых и, по словам художника, «безмозглых» манекенов представляют страны – участницы Берлинской конференции 1884–1885 годов. На этой конференции произошёл колониальный раздел Африки между Австро-Венгрией, Бельгией, Великобританией, Германией, Данией, Испанией, Италией, Нидерландами, Османской империей, Португалией, Россией, США, Францией и Шведско-норвежской унией. Объект их интересов, Африканский континент, нарисован на столе, и участники конференции активно жестикулируют в стремлении заполучить лакомый кусок. Манекены одеты в традиционные для Европы конца XIX века костюмы, но сшитые вместо шёлка и шерсти из голландского (или африканского) хлопка.

Подобными работами Йинка привлекает внимание зрителей не только к урокам прошлого, всё ещё актуальным, но и поднимает вопрос о национальной идентичности: о том, где кончается европейское и начинается аутентичное африканское, и о том, можно ли отделить одно от другого. По мысли Йинки Шонибаре (которую я полностью разделяю), культуры разных стран и континентов влияют друг на друга, и последствия этого могут быть прекрасными, как яркий хлопок с восковой печатью, или чудовищными, как колониальный раздел одного континента правителями другого.

Диалог Японии с Европой

Культура Японии сильнейшим образом повлияла на многих художников Европы: Клода Моне, Джеймса Уистлера, Эдгара Дега, Мэри Кэссетт, Анри Тулуз-Лотрека, Винсента Ван Гога и других. В середине XIX века гравюры укиё-э наводнили парижский рынок и подняли мощную волну японизма.

Укиё-э (образы изменчивого мира) воспринимались в Японии не как высокое искусство, а как картины светской жизни, доступные городскому населению. Поскольку укиё-э, в отличие от элитарных ручных и настенных свитков, производились не в единственном экземпляре, а широко тиражировались, их цена была невысока, и впервые в истории Японии широкие массы могли позволить себе украсить стены квартир художественными работами.

Укиё-э изображали развлечения большого, стремительно развивавшегося Эдо (нынешнего Токио) и весьма холодно воспринимались представителями элит, отдававшими предпочтение возвышенным темам в искусстве. Главными героями укиё-э были артисты театра кабуки, гейши, куртизанки и борцы сумо. Со временем список тем расширился за счёт сцен городской жизни, эротических и мифологических сюжетов, пейзажей и прочего.

Более двухсот лет культуры Европы и Японии практически не соприкасались, но редкие контакты оказывали сильнейшее воздействие на искусство обеих стран. Этот двухвековой период самоизоляции Японии известен как сакоку (буквально «страна на цепи»). Из европейских стран ограниченную торговлю с Японией вела лишь Голландия. Роль Голландии в то время можно сравнить с ролью Беларуси в первые годы санкций и импортозамещения в России: поскольку ввоз европейских деликатесов был под запретом, Беларусь поставляла и устриц, и вина, и сыр. Голландия ввозила в Японию шёлк, вельвет, сукно, шерсть, сахар, специи, стекло – не только голландского происхождения.

В 1720 году политику сакоку смягчили, и в расширенный список разрешённых товаров вошли книги. Это небольшое послабление спровоцировало радикальные перемены в укиё-э: иллюстрированные книги познакомили японских художников с искусством Европы. В гравюрах укиё-э появилась новая для японского искусства линейная перспектива – изобретение итальянских мастеров эпохи Возрождения, которым и сегодня пользуются последователи реалистической школы.

В свою очередь, в конце XIX века, вскоре после полной отмены политики сакоку, в искусстве Европы под влиянием укиё-э получили распространение плоскостное изображение, пластичность и орнаментальность. Хотя в Японии пик популярности укиё-э пришёлся на конец XVIII века, Европу мода на это искусство захлестнула на столетие позже, и именно благодаря Европе ценность японской тиражной графики возросла: здесь гравюры укиё-э стали дорогостоящими аукционными лотами, ценными экспонатами частных и музейных коллекций.

В Европе самым знаменитым мастером укиё-э стал Кацусика Хокусай. Наиболее известная его работа – «Большая волна в Канагаве»^{46}, блестящий пример соединения японской традиции с европейской перспективой. Как и в западном изобразительном искусстве, здесь есть ярко выраженные передний, средний и дальний планы. На переднем плане малый гребень волны, на среднем – лодка и большая волна, на дальнем – ещё одна лодка и, наконец, вершина горы Фудзи. В традиционном искусстве Японии до проникновения туда западных веяний линейная перспектива отсутствовала. Более того, сама краска, которую Хокусай активно использовал в своих пейзажах, прусская синяя, появилась в Японии лишь в XVIII веке и была также завезена из Европы. В этом кроется один из секретов невиданной популярности гравюр Хокусая в Париже: они были, с одной стороны, маняще ориентальными, незнакомыми, а с другой – неуловимо похожими на привычное европейское искусство.