Юрий Лотман
Анализ поэтического текста. Структура стиха

Природа поэзии

Итак, когда спрашивают: «Зачем нужна поэзия, если можно говорить простой прозой?» – то неверна уже сама постановка вопроса. Проза не проще, а сложнее поэзии. Зато возникает вопрос: зачем определенную информацию следует передавать средствами художественной речи? Этот же вопрос можно поставить и иначе. Если оставить в стороне другие аспекты природы искусства и говорить лишь о передаче информации, то имеет ли художественная речь некое своеобразие сравнительно с обычным языком?

Современное стиховедение представляет собой весьма разработанную область науки о литературе. Нельзя не отметить, что в основе многочисленных стиховедческих трудов, получивших международное признание, лежат исследования русской школы стиховедов, ведущей свое начало от А. Белого и В. Я. Брюсова и давшей таких ученых, как Б. В. Томашевский, Б. М. Эйхенбаум, Р. О. Якобсон, В. М. Жирмунский, Ю. Н. Тынянов, М. П. Штокмар, Л. И. Тимофеев, С. М. Бонди, Г. А. Шенгели.

Традиция эта получила широкое международное развитие в трудах зарубежных ученых, в первую очередь в славянских странах – К. Тарановского, Й. Левого, М.-Р. Майеновой, Л. Пщеловской, А. Вержбицкой, И. Ворончака, З. Копчиньской и др.^[26].

Последнее десятилетие принесло новую активизацию стиховедческих штудий в Советском Союзе. Появились статьи А. Квятковского, В. Е. Холшевникова, П. А. Руднева, Я. Пыльдмяэ и др. Разыскания группы акад. А. Н. Колмогорова (А. Н. Кондратов, А. А. Прохоров и др.) обогатили науку рядом точных описаний метро-ритмических структур отдельных поэтов. Особенно следует выделить отличающиеся широкой семиотической перспективой работы М. Л. Гаспарова.

То, что исследование стиха, в первую очередь на низших уровнях, продвинулось столь значительно, нельзя считать случайностью. Именно эти уровни в силу отчетливой дискретности единиц, их формального характера и возможности оперировать большими для литературоведения цифрами оказались удобным полем для применения статистических методов с их хорошо разработанным математическим аппаратом. Привлечение широкого статистического материала позволило создать такие труды, как классическое исследование К. Тарановского о русских двусложных размерах^[27], а применение точного математического аппарата позволило построить убедительные модели наиболее сложных ритмических структур, присущих поэзии XX века^[28].

Однако переход к следующей стадии, например опыты создания частотных словарей поэзии, убедительно показал, что при переходе к материалу высоких уровней – при резком увеличении семантичности элементов и сокращении их количества – возникает необходимость дополнения статистических методов структурными.

Дальнейшее движение вперед науки о стихе требует разработки общих проблем структуры поэтического произведения. Таким образом заполнится пустота между изучением низших стиховых уровней и также весьма разработанной проблематикой истории литературы.

Наука начинается с того, что мы, вглядываясь в привычное и, казалось бы, понятное, неожиданно открываем в нем странное и необъяснимое. Возникает вопрос, ответом на который и призвана явиться та или иная концепция. Исходным пунктом изучения стиха является сознание парадоксальности поэзии как таковой. Если бы существование поэзии не было бесспорно установленным фактом, можно было бы с достаточной степенью убедительности показать, что ее не может быть.

Исходный парадокс поэзии состоит в следующем: известно, что всякий естественный язык не представляет собой свободного от правил, то есть беспорядочного, сочетания составляющих его элементов. На их сочетаемость накладываются определенные ограничения, которые и составляют правила данного языка. Без подобных ограничений язык не может служить коммуникационным целям. Однако одновременно рост накладываемых на язык ограничений, как известно, сопровождается падением его информативности.

Поэтический текст подчиняется всем правилам данного языка. Однако на него накладываются новые, дополнительные по отношению к языку ограничения: требование соблюдать определенные метро-ритмические нормы, организованность на фонологическом, рифмовом, лексическом и идейно-композиционном уровнях. Все это делает поэтический текст значительно более «несвободным», чем обычная разговорная речь. Известно, что «из песни слова не выкинешь». Казалось бы, это должно привести к чудовищному росту избыточности в поэтическом тексте^[29], а информационность его должна при этом резко снижаться. Если смотреть на поэзию как на обычный текст с наложенными на него дополнительными ограничениями (а с определенной точки зрения такое определение представляется вполне убедительным) или же, перефразируя ту же мысль в житейски упрощенном виде, считать, что поэт выражает те же мысли, что и обычные носители речи, накладывая на нее некоторые внешние украшения, то поэзия с очевидностью делается не только ненужной, но и невозможной – она превращается в текст с бесконечно растущей избыточностью и столь же резко сокращающейся информативностью.

Однако опыты показывают противоположное. Венгерский ученый Иван Фонодь, проводивший специальные эксперименты, пишет: «Несмотря на метр и рифму, в стихотворении Эндре Ади 60 % фонем надо было подсказывать, в опыте с газетной статьей – лишь 33 %. В стихотворении лишь 40 звуков из ста, а в газетной передовице – 67 оказались избыточными, лишенными информации. Еще выше была избыточность в беседе двух юных девушек. Здесь достаточно было 29 звуков для того, чтобы угадать остальные 71»^[30].

Приведенные здесь данные согласуются и с непосредственным читательским чувством – мы ведь замечаем, что небольшое по объему стихотворение может вместить информацию, недоступную для толстых томов нехудожественного текста^[31].

Итак, информативность текста в поэзии растет, что на первый взгляд расходится с основными положениями теории информации.

Решить эту проблему, понять, в чем источник культурной значимости поэзии, – значит ответить на основные вопросы теории поэтического текста. Каким образом наложение на текст дополнительных – поэтических – ограничений приводит не к уменьшению, а к резкому росту возможностей новых значимых сочетаний элементов внутри текста?

Попыткой ответа на этот вопрос является вся предлагаемая читателю книга. Забегая вперед, можно сказать, что в не-поэзии мы выделяем:

1. Структурно-значимые элементы, относящиеся к языку, и их варианты, расположенные на уровне речи. Эти последние собственного значения не имеют и обретают его лишь в результате соотнесения с определенными инвариантными единицами языкового уровня.

2. В пределах языкового уровня различаются элементы, имеющие семантическое значение, то есть соотнесенные с какой-либо внеязыковой реальностью, и формальные, то есть имеющие только внутриязыковое (например, грамматическое) значение.

Переходя к поэзии, мы обнаруживаем, что:

1. Любые элементы речевого уровня могут возводиться в ранг значимых.

2. Любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать в поэзии семантический характер, получая дополнительные значения.

Таким образом, некоторые дополнительные, наложенные на текст, ограничения заставляют нас воспринимать его как поэзию. А стоит нам отнести данный текст к поэтическим, как количество значимых элементов в нем получает способность расти.

Однако усложняется не только количество элементов, но и система их сочетаний. Ф. де Соссюр говорил, что вся структура языка сводится к механизму сходств и различий. В поэзии этот принцип получает значительно более универсальный характер: элементы, которые в общеязыковом тексте выступают как несвязанные, принадлежа к разным структурам или даже различным уровням структур, в поэтическом контексте оказываются сопоставленными или противопоставленными. Принцип со-противопоставления элементов является универсальным структурообразующим принципом в поэзии и словесном искусстве вообще. Он образует то «сцепление» эпизодов (для прозы наиболее значим сюжетный уровень), о котором писал Л. Толстой, видя в нем источник специфически художественной значимости текста.

Мысль писателя реализуется в определенной художественной структуре и неотделима от нее. Л. Н. Толстой писал о главной мысли «Анны Карениной»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, кот[орый] я написал, сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Обл[онский] и какие плечи у Карен[иной], то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. ‹…› И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравлю»^[32]. Толстой необычайно ярко выразил мысль о том, что художественная идея реализует себя через «сцепление» – структуру – и не существует вне ее, что идея художника реализуется в его модели действительности. Толстой пишет: «…для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном] произвед[ении] и постоянно руководили бы читателей в том бесчисленном лабиринте сцеплений, в кот[ором] и состоит сущность искусства, и по тем законам, кот[орые] служат основанием] этих сцеплений»^[33].

Определение «форма соответствует содержанию», верное в философском смысле, далеко не достаточно точно отражает отношение структуры и идеи. Еще Ю. Н. Тынянов указывал на ее неудобную (применительно к искусству) метафоричность: «Форма + содержание = стакан + вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом деле, в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный с пространственностью»^[34].

Для наглядного представления отношения идеи к структуре удобнее представить связь жизни и сложного биологического механизма живой ткани. Жизнь, составляющая главное свойство живого организма, немыслима вне ее физической структуры, является функцией этой работающей системы. Исследователь литературы, который надеется постичь идею, оторванную от авторской системы моделирования мира, от структуры произведения, напоминает ученого-идеалиста, пытающегося отделить жизнь от той конкретной биологической структуры, функцией которой она является. Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных, цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стену, а реализован в пропорциях здания. План – идея архитектора, структура здания – ее реализация. Идейное содержание произведения – структура. Идея в искусстве – всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности. Следовательно, вне структуры художественная идея немыслима. Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры. Измененная структура донесет до читателя или зрителя иную идею.

Стихотворение – сложно построенный смысл. Все его элементы – суть элементы смысловые, являются обозначениями определенного содержания. Мы постараемся показать справедливость этого положения применительно к таким «формальным» понятиям, как ритмика, рифма, эвфония, музыкальное звучание стиха и др. Из сказанного же вытекает, что любая сложность построения, не вызванная потребностями передаваемой информации, любое самоцельное формальное построение в искусстве, не несущее информации, противоречит самой природе искусства как сложной системы, имеющей, в частности, семиотический характер. Вряд ли кто-либо высказал бы удовлетворение конструкцией светофора, который информационное содержание в три команды: «можно двигаться», «внимание», «стой» – передавал бы двенадцатью сигналами.

Итак, стихотворение – сложно построенный смысл. Это значит, что, входя в состав единой целостной структуры стихотворения, значащие элементы языка оказываются связанными сложной системой соотношений, со- и противопоставлений, невозможных в обычной языковой конструкции. Это придает и каждому элементу в отдельности, и всей конструкции в целом совершенно особую семантическую нагрузку. Слова, предложения и высказывания, которые в грамматической структуре находятся в разных, лишенных черт сходства и, следовательно, несопоставимых позициях, в художественной структуре оказываются сопоставимыми и противопоставимыми, в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха невозможное, новое семантическое содержание. Более того: как мы постараемся показать, семантическую нагрузку получают элементы, не имеющие ее в обычной языковой структуре. Как известно, речевая конструкция строится как протяженная во времени и воспринимаемая по частям в процессе говорения. Речь – цепь сигналов, однонаправленных во временной последовательности, – соотносится с существующей вне времени системой языка. Эта соотнесенность определяет и природу языка как носителя значения: цепь значений раскрывается во временной последовательности. Расшифровка каждого языкового знака – однократный акт, характер которого предопределен соотношением данного обозначаемого и данного обозначающего.

Художественная конструкция строится как протяженная в пространстве – она требует постоянного возврата к, казалось бы, уже выполнившему информационную роль тексту, сопоставления его с дальнейшим текстом. В процессе такого сопоставления и старый текст раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание. Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения.

Этим, в частности, объясняется тот факт, что художественный текст – не только стихотворный, но и прозаический – теряет свойственную обычной русской речи относительную свободу перестановки элементов на уровне синтаксического построения и конструкции высказывания. Повтор в художественном тексте – это традиционное название отношения элементов в художественной структуре сопоставления, которое может реализовываться как антитеза и отождествление. Антитеза означает выделение противоположного в сходном (коррелятивная пара), отождествление – совмещение того, что казалось различным. Разновидностью антитезы явится аналогия – выделение сходного в отличном.

Эти системы отношений представляют собой генеральный принцип организации художественной структуры. На различных уровнях этой структуры мы имеем дело с различными ее элементами, но сам структурный принцип сохраняется.

Являясь принципом организации структуры, сопоставление (противопоставление, отождествление) – вместе с тем и операционный принцип ее анализа.

Художественный повтор

Художественный текст – текст с повышенными признаками упорядоченности.

Упорядоченность всякого текста может осуществляться по двум направлениям. В лингвистических терминах ее можно охарактеризовать как упорядоченность по парадигматике и синтагматике, в математических – по эквивалентности и порядку. Характер и функции этих двух типов упорядоченности различны. Если в повествовательных жанрах преобладает второй тип, то тексты с сильно выраженной моделирующей функцией (а именно к ним принадлежит поэзия, в особенности лирическая) строятся с явным доминированием первого. Повтор выступает в тексте как реализация упорядоченности парадигматического плана, упорядоченности по эквивалентности.

В лингвистическом понимании парадигматика определяется как ассоциативный план. Текст членится на элементы, которые складываются в единую структуру. В отличие от синтагматической связи, соединяющей по контрасту различные элементы текста^[35], парадигматика дает со-противопоставление элементов, которые на определенном уровне образуют взаимно дифференцированные варианты. Текст выбирает из них в каждом конкретном случае один. Таким образом, парадигматическое отношение – это отношение между элементом, реально существующим в тексте, и потенциальной множественностью других форм.

В естественном языке парадигматическое отношение – это отношение между элементом, реально данным в тексте, и потенциальной множественностью других форм, присутствующих в системе. Поэтому невозможен или крайне редок случай, при котором парадигма была бы приведена в тексте естественного языка полностью. Научный грамматический текст (метатекст) может дать последовательность (список) всех возможных форм, но построить так фразу живой речи затруднительно.

В поэзии дело обстоит иначе. Вторичная поэтическая структура, накладываясь на язык, создает более сложное отношение: то или иное стихотворение как факт русского языка представляет собой речевой текст – не систему, а ее частичную реализацию. Однако как поэтическая картина мира она дает систему полностью, выступает уже как язык. Вторичная смысловая парадигма целиком реализуется в тексте. Основным механизмом ее построения является параллелизм.

 
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
 

А. Пушкин, Моцарт и Сальери.

Отрывок пронизан параллелизмами. Дважды повторенное: «Мне не смешно, когда…» – создает единство интонационной инерции. Синонимичны пары «маляр – фигляр», «негодный – презренный». Но «маляр» и «фигляр» – синонимы в ином смысле, чем «негодный» и «презренный». Во втором случае мы можем говорить об определенной синонимии в общеязыковом смысле. В первом же параллелизм проявляется в общности архисемы «деятель искусства» и пейоративного значения. «Рафаэль» и «Алигьери» в этом контексте – также синонимы, благодаря обнажению общей архисемы – «высокий художник». Таким образом, семантическая конструкция типа: «Мне не смешно, когда бездарность оскорбляет гения» – оказывается инвариантной для обеих частей отрывка. Одновременно соблюдается parallelismus membrorum – общность ритмико-синтаксических и интонационных конструкций и совпадение стилистических характеристик. Общность между частями текста столь велика, что вторая из них может показаться избыточной.

Однако, сопоставляя разные типы поэзии в истории мировой культуры, мы можем убедиться в том, что совпадения между сегментами поэтического произведения могут очень существенно варьироваться, захватывая самые разные уровни языка в весьма различных комбинациях. Изменяется и объем понятия «совпадение». В одних системах оно будет стремиться к максимальному: если некоторое количество уровней в данной системе обязательно должно быть вовлечено в механизм параллелизма, чтобы текст воспринимался как поэтический, то автор будет стремиться увеличить их число, включая факультативные, с точки зрения данной системы, типы совпадений, но следуя ее структурообразующему принципу – стремлению к их предельному увеличению.

На противоположном полюсе располагается структурный тип, стремящийся к минимализации признаков параллельной организации. Если автором и читателем осознается некоторый минимум признаков, без которого текст перестает восприниматься как стиховой, то поэт будет стремиться свести значимую структуру текста именно к нему, а периодически даже переходить эту черту, создавая отрывки, воспринимающиеся как стихи только благодаря тому, что они включены в более обширные контексты, которые обладают минимальным набором признаков поэзии, но, взятые в отдельности, не могут быть отличены от не-поэзии.

Обе эти тенденции заложены в самой типологии текстов в качестве некоторых возможностей. Реализация и функционирование их определяется каждый раз специфическими отношениями, возникающими внутри человеческого общества, историей его культуры, а для нашей проблемы – в первую очередь литературы.

Но возьмем ли мы семантические параллелизмы (психологические параллелизмы фольклора, изученные А. Н. Веселовским, псалмические, о которых писал Д. С. Лихачев, или песни о Фоме и Ереме, интересно проанализированные П. Г. Богатыревым), синтаксические, просодические или фонологические, мы обязательно столкнемся с некоторой системой сегментации текста и последующим установлением повторов, которые позволяют уравнять эти сегменты.

Однако не менее важно и другое: в любой стиховой структуре, наряду с уровнями совпадений, обязательно присутствуют уровни несовпадений. Даже если мы предположим наличие абсолютного повтора (возможность, скорее, теоретическая, чем реальная, поскольку даже при полном совпадении двух отрывков текста меняется их место в целом произведении, отношение к нему, прагматическая функция и пр.), отличие будет присутствовать как «пустое подмножество», структурно активная, хотя и не реализованная, возможность.

Называя подобное построение парадигматическим, следует, однако, сделать оговорку. В общеязыковом тексте, как мы уже отмечали, парадигма существует в сознании говорящего и слушающего, а в тексте реализуется лишь одна форма, извлеченная из нее. Подобное встречается и в литературе. Так, например, мы можем рассматривать все трагедии XVIII века в качестве реализаций некоторой абстрактной парадигмы «трагедия XVIII века». Однако в настоящем случае речь идет не об этом. В поэтическом тексте парадигматический принцип проявляется иначе. Стихотворное произведение можно сопоставить не с общеязыковым текстом, а с тем грамматическим метатекстом, который включает список всех возможных форм данной парадигмы.

Для того чтобы параллель была еще более полной, представим себе парадигму из структур незнакомого языка. В этом случае не выбор подходящей формы из известного множества вариантов, а уяснение границ и природы самого этого множества эквивалентных форм составит Основу поэтической конструкции. Именно благодаря этому речевой текст, которым остается любое поэтическое произведение в глазах лингвиста, становится моделью. Качество быть моделью присуще всякой поэзии. Моделью чего: человека данной эпохи, человека вообще, вселенной – это уже зависит от характера культуры, в которую данная поэзия входит как определенная группа составляющих ее текстов.

Итак, мы можем определить сущность поэтической структуры как наличие некоторых упорядоченностей, не подразумеваемых структурой естественного языка, позволяющих отождествить в определенных отношениях внутритекстовые сегменты и рассматривать набор этих сегментов как одну или несколько парадигм. Внутри этих сегментов должно наличествовать не только сходство, но и различие, позволяющее не просто видеть в них многократное повторение одного и того же, а систему вариантов, группирующихся вокруг некоторого инвариантного типа, но отличных один от другого. Что представляет собой это центральное инвариантное значение, можно узнать, только учитывая все его варианты, поскольку основным его свойством является способность в определенных условиях быть тем или иным своим вариантом.

Зачем же нужно прибегать к такому, странному с точки зрения каждодневной речевой практики, способу построения текста?

Прежде чем ответить на этот вопрос, укажем, что возможны два типа нарушения повторяемости. Обстоятельство это, как увидим, имеет большое значение для интересующей нас проблемы.

Во-первых, мы сталкиваемся с упорядоченностью на одном структурном уровне (или одних структурных уровнях) и неупорядоченностью на других.

Во-вторых, в пределах одного искусственно изолированного уровня мы сталкиваемся с частичной упорядоченностью. Элементы могут быть упорядочены настолько, чтобы вызвать в читателе чувство организованности текста, и не упорядочены в такой мере, чтобы не угасло ощущение неполноты этой упорядоченности.

Сочетание обоих этих принципов настолько органично для искусства, что его можно считать универсальным законом структурного построения художественного текста. В основе структуры художественного текста лежит стремление к максимальной информационной насыщенности. Для того чтобы быть пригодной для хранения и передачи информации, всякая система должна обладать следующими признаками:

1) Она должна быть системой, то есть состоять не из случайных элементов. Каждый из элементов системы связан с остальными, то есть в определенной мере предсказывает их.

2) Связь элементов не должна быть полностью автоматизированной. Если каждый элемент однозначно предсказывает последующий, то передать какую-либо информацию при помощи такой системы будет невозможно.

Для того чтобы система несла информацию, надо, чтобы каждый ее элемент предсказывал некоторое количество последующих возможностей, из которых реализуется одна, то есть чтобы одновременно работали два механизма: автоматизирующий и деавтоматизирующий.

В естественных языках сфера выражения имеет тенденцию к автоматизации, а содержание – не автоматично. Поэтому в них механизм выражения не является сам по себе значимым и опускается получателем информации, который замечает его только в случаях неисправной работы (так, мы не замечаем хорошей работы наборщика, но замечаем плохую; не замечаем хорошего произношения на родном языке, но замечаем дефекты речи и т. п.). В поэзии все уровни языка значимы и борьба автоматизации и деавтоматизации распространена на все элементы структуры. Реальность художественного текста всегда существует в двух измерениях^[36] – и произведение искусства на каждом структурном уровне может быть описано двумя способами – как система реализации некоторых правил и как система их нарушений. Причем сама «плоть» текста не может быть отождествлена ни с тем, ни с другим аспектом, взятым в отдельности. Только отношение между ними, только структурное напряжение, совмещение несовместимых тенденций создают реальность произведения искусства. Если такой подход способен еще иногда удивлять литературоведов (ведущих, порой, ожесточенные споры о том, что же реальность, а что представляет собой «исследовательскую фикцию»: стопа или «ипостась», ритм или метр, фонема или звук, литературное направление или текст произведения – и как следует «правильно» писать историю литературы: как концепционную конструкцию «без людей» или как серию «творческих портретов» без «убивающих» искусство абстракций), то для лингвиста или логика сама дискуссия на эту тему выглядит архаизмом.

То, что в системе языка мы имеем дело с двумя реальностями – языковой и речевой, представляется после Ф. де Соссюра скорее общим местом, чем нуждающейся в дискуссионном обсуждении новацией. В равной мере логика не изумит и то, что предмет любой науки может изучаться на двух уровнях – на уровне моделей и их интерпретаций. Оба эти уровня отвечают понятию реальности, хотя и по-разному относятся к той действительности, из которой еще не вычленены объекты различных наук.

Модель и объект моделирования принадлежат разным уровням познания и в принципе не могут изучаться в одном ряду. Вместо диффузного, нерасчлененного их рассмотрения, которое позволяет порой историкам литературы, а иногда и стиховедам^[37], изучать в одном ряду объекты, принадлежащие разным уровням познания, явления текста и метатекста, возникает задача разделения уровней познания, установления субординации в изучаемом предмете (различение объектов, метаобъектов различных степеней) с последующим определением правил отношения между ними и материалом, лежащим вне пределов данной науки вообще.

Однако подчинение изучения литературного произведения общим правилам научной логики и тому аппарату, который в этой связи разработан в лингвистике, лишь ярче выделяет специфику изучаемого материала. В художественном тексте может смещаться сама субординация уровней, и привычное положение, при котором возмущающие систему элементы располагаются на иерархии уровней ниже, чем сама система, далеко не всегда «работает» при анализе произведений искусства. Само понятие «системного» и «внесистемного», как мы увидим, оказывается значительно более относительным, чем это могло бы представиться вначале.