Ю. Л. Кужель
XII веков японской скульптуры

Скульптура частично выполнена из камфорного дерева, кроме головы, туловища, отдельных частей рук и ног. Высокий пьедестал уравновешивает статую. Время ее не пощадило: исчез цветовой окрас одежды и самой скульптуры, сейчас она покрыта черным лаком, утрачены корона, нагрудные украшения, браслеты. Но лицо, как и прежде, излучает доброту, а вся фигура олицетворяет буддийский идеал красоты и гармонии. Чистый, потупленный взор обращен на людей, находящихся на Земле, он дает надежду, что придет конец их страданиям. Плавные линии обнаженного торса, сужающегося от груди, контрастируют с многочисленными глубокими, крупными, фестончатыми складками нижнего одеяния, юбки мо, закрывающей основную вертикальную часть пьедестала, но оставляющей открытой ситакаэрибана и непосредственно базу каматидза. В целом пропорции скульптуры соблюдены. В моделировке нежного, уже округленного овала лица, прорисовке раздваивающихся линий губ намечен отход от континентальных образцов и уже улавливаются местные художественные традиции. Это также читается в форме дугообразных бровей, узко прорезанных глазах, прямом тонком носе, а также в форме глаз в форме кёнин. Скульптору удалось передать погруженность бодхисаттвы в созерцание. А едва намеченная, блуждающая архаическая улыбка приближает его к миру людей. Мироку Тюгудзи отличается от других подобных изображений необычной прической. Есть мнение, что это ушнишы, представляющие собой два крупных шара-пучка, возвышающиеся на темечке. Но у Мироку они выше и посажены ближе. Ушниши также дают возможность предположить, что эта фигура изображает молодого принца Сиддхартха до того, как он ушел из дворца и начал вести жизнь аскета. (Сэки Юдзи. Буцудзо то кодайси. С. 47. William Watson. Sculpture of Japan. P. 50). Виски закрыты волосами, спускающимися до плеч и симметрично покрывающими их, на концах они закручиваются в кольца. Аналогию можно провести только с прической Мироку, обнаруженного при раскопках в Нати префектуре Вакаяма. Нимб Мироку Тюгудзи представляет собой образец искусства резьбы по дереву. Его внешняя часть по кругу орнаментирована языками пламени, в которых отчетливо просматриваются низкорельефные маленькие фигурки будд: скульптура смыкается с декоративной живописью. Считается, что это изображение Мироку по стилю больше всего напоминает Мироку из дворца Токсу в Сеуле, но в глаза бросается различие в прическе, так называемый «двойной шиньон». Если в древнем Китае такой тип прически был характерен для детей, то в Японии он считался женским. С похожей прической изображалась Майя фунин, мать исторического Будды.^[50] Некоторые ученые в изображении Мироку из Тюгудзи прочитывают влияние стиля мастера Тори, а также воздействие китайской (династии Северный Вэй и Суй) и корейской традиций. Скульптор оттолкнулся от асукской скульптуры, выявив черты новой национальной пластики. Скульптура Мироку Тюгудзи стала образцом для последующих изображений бодхисаттвы, или будды грядущих времен.

Мироку, бронза, 600 г., 90 см, дворец Токсу, Музей изящных искусств, Сеул

Мироку с декоративной прической, дерево, 100,6 см, втор. пол. VII в., храм Корюдзи, Киото

Мироку в трехчастной короне, бронза, 41,5 см, 606 г., Токайский национальный музей

Мироку, бронза, 41,8 см., перв. пол. VII в., Токийский национальный музей

Храму Корюдзи (Киото) принадлежат две высокохудожественные фигуры Мироку, отличающиеся друг от друга, прежде всего, прическами, по которым они и получили названия – Мироку с прической-венцом Хокан Мироку и Мироку с декоративной прической. Первая вырезана из неиспользуемой в Японии красной сосны акамацу (или красной пальмы, пьедестал из дерева кая), что дало основание считать ее или привезенной из Кореи или выполненной корейскими мастерами, жившими в Японии. Отдельные недостающие детали, в частности крышка в спине, закрывающая выдолбленное отверстие, вырезаны из камфорного лавра кусуноки, вторая скульптура создана целиком из камфорного дерева. Более того, существует запись, датированная 623 г., о том, что некая статуя, подаренная королем Силла, в качестве основной святыни,^[51] была помещена в храм Корюдзи, построенный для обретения Сётоку Тайси успокоения души в будущем мире. Скорей всего, это и был Хокан Мироку, наделенный миловидными чертами лица и изысканным жестом руки. Он изображен с обаятельным изяществом, присущим иконографии Мироку, в классической позе – правая нога закинута на левое колено, пальцы правой рукой едва касаются щеки (первоначально не было зазора между средним пальцем и щекой), а левая рука лежит на лодыжке правой ноги. Мироку предстает перед молящимися в позе ханкасиюи, наклонившимся вперед. Для передачи этой позы использовалось круглое искривленное дерево диаметром примерно 70 см Без сомнения, это было ценное священное дерево. Если храм Корюдзи построен натурализовавшимся корейцем Хата, то можно предположить, что с его родины доставили это дерево-чудо. Первоначально скульптура была покрыта лаком, а на обработанную поверхность нанесена позолота. В Хокан Мироку больше всего обнаруживается влияние скульптуры Силла. Во втором Мироку, вырезанному из камфорного дерева, покрытом лаком и изображенном в той же позе ханкасиюи, больше сострадания и желания установить эмоциональную связь с людьми. Из-за своего печального выражения лица он получил еще одно название – Плачущий Мироку – Наки Мироку. Его отличает от Хокан Мироку – наличие шарфов тэньи, ниспадающих с плеч и касающихся правой ноги. Без сомнения, эта скульптура принадлежит японским мастерам эпохи Асука.

Алтарь Тамамуси, дерево, 232,7 см, 650 г., Сокровищница храма Хорюдзи, Нара

Алтарь госпожи Татибана, дерево, 263,2 см, втор. пол. VII в., Сокровищница храма Хорюдзи, Нара

Триада Амида, бронза, высота Амида 33,3 см, предстоящих 27 см, нач. VIII в. Сокровищница храма Хорюдзи, Нара

Среди небольших фигурок Мироку вызывают интерес Мироку в трехчастной короне – подарок храма Хорюдзи Императорскому двору, Мироку из храма Ятюдзи сделанная по заказу донаторов и бодхисаттва Мироку. Мироку Ятюдзи отличается не только компактностью, изящностью фигуры, но и основным маркером большинства Мироку: два пальца правой руки хотя и касаются щеки, но ладонь обращена наружу. Статуэтка была обнаружена в Сокровищнице в 1918 г., а на базе прочитывался год ее создания. Она относится к важным культурным ценностям и открыта для обзора 18 числа каждого месяца. Бодхисаттва Мироку из Токийского музея еще больше отличается от канонического изображения Мироку жестом согнутой в локте правой руки, и открытой ладонью, обращенной к молящимся (мудра сэмуиин). Кроме того, в вытянутом лице нет той миловидности, чистоты взора, присущих всем образам Мироку. Его сосредоточенный взгляд не лишен суровости. Скромная по декору трехчастная корона со спускающимися лентами венчает голову строгого божества. За исключением этой фигурки, все изображения Мироку, доступные сегодня для обозрения, сформировались на основе корейских источников и Мироку Тюгудзи и не отличались особым стилистическим разнообразием. Вариативность в основном проявлялась в трактовке черт ликов, корон, причесок, драпировке одеяний, наличии или отсутствии нимбов, украшений. При этом сохранялся единый канонический образ сострадательного бодхисаттвы, призванного помочь людям в грядущих временах, за что и получивший имя будды будущего. Изображая Мироку, скульпторы осваивали новый пластический язык, несколько отошли от линейности и сделали шаг к объемной фигуре. Кроме того, в фигуре Мироку и резьбе его одеяния, представляющего каскад несимметричных глубоких складок, обнаруживается больше естественности.

В Кондо храма Хорюдзи находятся два изысканно выполненных, великолепно украшенных переносных алтаря – Тамамуси^[52] и госпожи Татибана. Последний представляет собой синтез архитектурных, живописных, декоративных и пластических начал. Госпожа Татибана Митиё (умерла в 733 г.) была женой важного государственного деятеля Фудзивара Фубито (659–720) и матерью императрицы Комё. Принадлежавший ей алтарь, без сомнения, создали при жизни владелицы. В отличие от алтаря Тамамуси, копировшего дворцовую постройку, алтарь госпожи Татибана по форме похож на ящик с открывающимися створками, опирающийся на монолитный пьедестал-квадрат на ножках, декорированный по бордюру геометрическим орнаментом в виде волн суймон, – распространенный мотив искусства династий Суй и Тан. Верх центральной части алтаря напоминал полог над Триадой Шакьямуни, украшенный резьбой в виде рыбьей чешуи, равнобедренными треугольниками, квадратами с инсталированными в середине жемчужинами. Вся эта художественная конструкция располагалась на невысокой трёхъярусной подставке с ножками. Створки, внешние панели основной части, а также стенки пьедестала стали живописным полем, на котором расцвели изображения дающих обет бодхисаттв, а также учеников Будды – архатов (ракан). Открытые дверцы алтаря дают возможность познакомиться еще с одним скульптурным шедевром подпериода Хакухо – бронзовой Триадой Амида.^[53] Сидящий со скрещенными ногами и полузакрытыми глазами футаэ Амида и два предстоящих Каннон и Сэйси покоятся в полураскрытых лотосах, витые стебли которых вырастают из «пола-пруда», созданного из волнообразных позолоченных медных пластин сасанами, которые орнаментированы гравированными узорами из таких же цветов и листьев. Жесты рук Амида и фланкирующих его бодхисаттв идентичны: расслабленные пальцы правой руки сложены в мудре сэмуиин, левой – ёганъин. Облик Амиды, источающего любовь и нежность, традиционен: у него большая голова, крупная шея, вытянутые уши. Великолепный нимб украшен многолепестковым лотосом, от которого расходятся радиальные нити бронзовой филиграни. Край нимба декорирован стилизованными облаками и растительным орнаментом. Корона предстоящего Сэйси узнается по вмонтированному в нее священному сосуду, а Каннон – по фигурке Амида. Заимствованные иконографические мотивы в виде дисков и полумесяцев на коронах бодхисаттв напоминают украшения венцов кушано-сасанидских принцев. Цельность и завершенность композиции придает разрисованный задний экран, который сам по себе является произведением высокого искусства. Его нижнее поле в цветах лотоса, на которых восседают люди, переродившиеся в раю: их лица светятся радостью. Верхняя часть экрана украшена горельефами будд, тоже покоящимися в лотосах. Вся поверхность экрана орнаментирована извивающимися стеблями этого священного растения, а по краям языками пламени и арабесками из цветов жимолости. Распространение в Японии с континента раннего амидаизма способствовало появлению подобных изображений, источником для создания которых служили китайские образцы. В частности, Будда из северных китайских пещер (вторая половина VI в.). Несмотря на различие позы, специалисты признают некоторое стилистическое сходство между двумя фигурами, хотя не утверждают, что китайская фигура – подлинный прототип Амида из алтаря госпожи Татибана. Живописный характер алтаря дополняется поэтичностью созданных образов, несущих эмоциональный заряд. Даже в небольшой по размерам Триаде ощущается композиционная строгость, смягченная необыкновенной декоративностью, и намечается тенденция к трехмерности.

Триада Амида, Амида 35,7 см, втор. пол. VII в., Токийский национальный Музей

Палетка «Тысяча будд», бронза, 84,3 X 75 см, 698 г., пагода храма Хасэдэра, Нара

Похожая Триада создана из бронзы во второй половине VII в. Одно из главных отличий между этими композициями, прежде всего, в позе Амиды, который сидит, опустив обе ноги и опираясь ступнями в два цветка лотоса. Стилизованные стебли лотосов, на чашах которых стоят Сэйси и Каннон, вырастают непосредственно из довольно скромного по сравнению с первой Триадой пьедестала. Есть определенные отличия и в овалах лиц Амиды, характере завитков прически рахацу, подъеме надбровных дуг, а также одеяниях персонажей, драпировке и украшениях. У Амиды из последней Триады отсутствует третий глаз дайсанган. Если положения рук Амиды в обеих Триадах полностью идентичны, то у предстоящих они разные. Эта Триада композиционно решена в строгой фронтальности всех фигур. На задней стороне пьедестала выгравировано – Ямададоно. Это имя соотносится с уже упоминавшимся известным министром из рода Сога – Кураямада но Исикаварамаро.

Из образцов малой бронзовой пластики впечатляет доска-накладка (палетка) «Тысячи будд» на пагоде храма Хасэдэра в префектуре Нара (686), иллюстрирующая пассаж из «Сутры Лотоса» («Рэнгэкё»). В центре композиции расположена большая трёхъярусная пагода Тахото,^[54] по обе стороны которой изображены Шакьямуни и Тахо в окружении других будд, бодхисаттв, сидящих или стоящих в лотосовых пьедесталах. В верхней части панели, отделенной от нижней лентой, вылито множество барельефов маленьких будд, а также фигурки стражей врат.^[55] Барельефные изображения выполнены в танском стиле, а пьедесталы, орнаменты, капители на колоннах принадлежат сунской традиции, не утраченной через 16 лет после пожара в Хорюдзи. Сама пагода сооружена монахом Домё и еще восемьюдесятью монахами и мирянами в память об усопшем императоре Тэмму. Сегодня это важный объект почитания, олицетворяющий «Чистую Землю» Амида.

«Раздел реликвий», глина, 711 г., пагода храма Хорюдзи, Нара

Основным материалом для скульптур Асука, безусловно, была бронза, пригодная как для крупной, так и мелкой пластики.^[56] Вылитая из смеси меди, олова, иногда цинка или свинца бронзовая фигура тюдодзо отличалась особой прочностью, хотя ее производство было очень затратно по материальным и временным показателям. Тон бронзы зависел от содержания входящих в нее компонентов. Например, красный оттенок получался благодаря высокому насыщению медью. Не часто, но встречаются скульптуры с желтым (кимбуцу – золотые), серебряным (гимбуиу), металлическим (тэцубуцу) отливами. В Японии поверхность бронзовых фигур в основном золотилась (токин, или киммэки), и тогда они назывались киндобуцу или покрывались листами сусального золота в технике хакуоси. Иногда золотая фольга с помощью лака или клея наносилась на скульптуру по технологии кимпакуоси. Подверженная атмосферным явлениям меньше других материалов, бронза даже выигрывала от соприкосновения с воздухом, так как имела свойство приобретать различные оттенки – зеленоватые, коричневатые, голубоватые, т. е. покрываться благородной патиной. Свет, падающий на бронзовую статую, не проникал сквозь нее, а отражался бликами. Четкий темный силуэт контрастировал с поверхностью. Резкие детали бронзовой скульптуры были рассчитаны на удаленное рассмотрение. Легкие, полые внутри, фигурки без труда перевозились, чем можно объяснить первое появление в Японии с континента именно бронзовых будд. Большинство японских скульптур в период Асука были отлиты с помощью воска (рокэйтюдзо). Основой служил металлический стержень, вокруг которого лепили внутреннюю глиняную модель (тюкэй), к ней приклеивали пластины из смеси воска и смолы, создавая главную модель (гэнкэй). Затем конструировали детали. Покрытая воском модель, вкладывалась в разогретую глиняную форму, в которой проделывали отверстия для вытекания воска. Его слой был толщиной, соответствующей стенке будущей скульптуры. Далее, бронзовую модель переворачивали, закапывали в землю, и в пустоты, свободные от воска, заливали расплавленную бронзу, после остывания которой, форму осторожно разбивали. Бронза особенно подходила для создания канонических монументальных образов, прежде всего, будд, отрешенно взирающих на происходящее вокруг. Но мастера по бронзовому литью не обошли вниманием и миниатюрные храмовые фигурки бодхисаттвы Каннон, а также буддийских божеств, предназначенные больше для домашних алтарей буцудан.

Мирянин Юима, глина, 44,5 см, 711 г. пагода храма Хорюдзи, Нара

Мироку, глина, 55,4 см, 711 г. пагода храма Хорюдзи, Нара

10 учеников Будды, глина, центральная 40,2 см, пагода храма Хорюдзи

Процесс литья тюкин состоял из трех этапов: создание пресс-формы, заливки и отделки. Если вторая и третья стадии в целом были общими для всех литейных работ, то первая менялась в зависимости от материалов и формы игата. Для периода яёй (III в. до н. э. – III в. н. э.) и бронзовых колоколов дотаку характерна заливка в форму из песчаника, т. е. исигата, восковую форму рогата использовали в период с VI–XII вв., в эпоху Эдо для отливки монет и зеркал применяли «песочную форму» сунагата. С эпохи Нара по Эдо копии с плоских предметов выливали с помощью формы-реплики фумигаэси, когда на металический лист наносили глину, в ней делали матрицу и заливали металл. Форма для литья, в основе которой была глина, называлась согата.

В подпериод Хакухо создавались и первые образцы глиняной пластики содзо, обнаруженные в храме Таимадэра в Нара, где главной святыней почитался Мироку. Сидящая фигура бодхисаттвы (223 см), запечатленная не в канонической позе, а со спущенными, скрещенными ногами,^[57] была освящена в 685 г., т. е. в том же году, что и статуя Будды из Ямададэра. Общее, что роднит головы этих скульптур, безусловно, ясная и смелая моделировка круглого, как будто чеканного лица, четкие линии глаз с приподнятыми наружными кончиками, бровей, короткого носа и ясный взгляд, полный достоинства. Различия касаются деталей, а не общей пластичной выразительности. Например, на голове Мироку «шиньон» с мелкими завитками волос, прикрывающий уши. О величественности позы Будды можно судить только по единственно оставшемуся фрагменту – крупной голове на мощной шее. Монументальность же фигуры Мироку более очевидна, что подчеркивается в соразмерной статуе мандорлой с кругом, в центре которого большой многолепестковый лотос, а по краям ажурный орнамент из языков пламени. Складки классической монашеской одежды параллельными линиями спускаются с левого плеча, придавая визуальную глубину, переходят в нижнее одеяние-юбку и фестончатым рисунком ложатся на пьедестал. Правое плечо слегка прикрыто. Одеяние сконструировано таким образом, чтобы показать мощную грудь Мироку.

Подлинными шедеврами глиняной скульптуры признаются примерно девяносто раскрашенных фигур на внешней стороне пятиярусной пагоды Годзюто храма Хорюдзи. Миниатюрные ниши четырех стен, подсказанные китайскими гротами, декорированы глиняными композициями, которые связаны с четырьмя важнейшими событиями буддийской истории: «Успение Будды» нэхандзодо (север), «Раздел реликвий» (останков Будды) бунсяри буцудо (запад), «Диспут» бодхисаттвы Мондзю, пришедшего навестить заболевшего благочестивого мирянина, познавшего закон Будды, Юима (Вималакирти) (139) – Юимакицу дзодо (восток), а на южной стороне изображено «Пророчество Мироку» – Мирокубуцу дзодо. Безусловно, не все фигуры подлинные, многие подверглись реставрации или вновь созданы.

В восточной нише установлена сидящая глиняная скульптура Юима, положившего руки на маленький столик, упирающийся единственной ножкой в его скрещенные ноги. Развивавшийся в Японии, как и Китае, бытовой буддизм, утверждал идеалы буддиста-мирянина, самым ярким представителем которого и был Юима, превзошедший своей мудростью не только ученых буддистов, но и бодхисаттв. За ходом спора, касающегося трактовки пассажа из «Сутры о Вималакирти» («Юймагё»), наблюдают ученики Будды, бодхисаттвы, небесные существа, которые, несмотря на схожесть поз и примерно одинаковый размер, отличаются друг от друга кроем одеяния, прическами, жестами рук и даже взглядами. Особенно это касается фигур из нижнего ряда, где представлены монахи, обычные мужчины, женщины, дети. Скульптор изобразил сцену спора, поэтому Юима запечатлен с открытым ртом, хотя в конце, по преданию, он сомкнет уста в молчании. Мондзю, окруженный слушателями, отличается от них размером (50,9 см) и положением рук: пальцы правой сплетены в мудре сэмуиин, левой – ёганъин. Сейчас он готов парировать высказывания Юима. Выполненные из мягкой, податливой глины, фигурки поражают пластичностью и гибкостью, они особенно выразительны в многообразных сплетениях рук. Их жизнеподобие и камерность стимулировали действенность восприятия. Глиняная композиция создана с соблюдением принципов гармонии и в своем декоративно-символическом убранстве производит благостное впечатление, создавая эмоциональный и психологический настрой.

На южной стене пагоды доминирует фигура Мироку, выполненная не в канонической позе. Он изображен сидящим со спущенными ногами, которые упираются в пьедестал, так называемое изображение идзо (ису – стул), в сопровождении бодхисаттв, богов и стражников. На голове «шиньон» с мелкими завитками волос, пальцы сложены в мудрах сэмуиин и ёганъин, одежда, традиционно открывая торс, складками ниспадает с плеч до щиколоток босых ног. Согласно сутрам («Сутра о нисхождении Майтрейи» – «Мироку гэсёкё», «Сутра о становлении Майтрейи буддой» – «Мироку дзёбуцукё»), Майтрейя, верный своим обетам, в будущем через сотни миллинов лет родится на земле, обретет просветление и прознесет три проповеди, что принесет осовобождение всем живым существам.

Северный фасад стены украшен самой драматичной сценой вхождения Будды в нирвану (махапаринирвана) – Золоченая фигура Будды возлежит на низком ложе, перед ним на коленях пожилая женщина. Будду окружают десять учеников (ракан), запечатленных в различных позах, выражающих глубокое страдание. Они достигли Просветления благодаря собственной добродетели. Трое учеников на переднем плане, изможденные аскезой, о чем свидетельствует их крайняя худоба и ребристые тела, особенно неистово демонстрируют невыносимое горе. Изображенные на северном фасаде фигуры Восьми господ Хатибусю представляют собой композицию из двух различных групп: одни выражают крайнее потрясение, другие, как например, Асюра спокойно наблюдают за уходом Будды. Появление последних в этом сюжете признается случайным, тем более что из «Кокон Мокурокусё» следует, что Хатибусю располагались на восточной стене. На заднем плане изображены драконы, демоны, ангелы, птицы, животные, представляющие 52 вида живых существ, а дальше на скалах просматриваются фигуры монахов, мужчин и женщин. Скорбят все: и старик-мирянин, сжавший руки в кулаки и еле сдерживающий чувства, и аскеты-послушники. Их жесты и взгляды, выражающие полное отчаяние, устремлены к телу Учителя. Объединенные общим горем, фигуры только композиционно сосредоточены вокруг Будды, но каждая наделена собственными человеческими чертами, которые и отличают людей от божеств. Нарушение иконографического канона в этой сцене проявилось в отсутствии симметрии и полной фронтальности.

Западная стена отдана сюжету о разделе останков сярира сожженного тела Будды и похоронного костра.^[58] По центру в глубине на возвышении установлен большой, отливающий золотом ларь с реликвиями. По обе стороны от него на различных уровнях расположены коленопреклоненные фигурки правителей государств или их представителей, последователей буддизма. В оформлении гротов, облике фигурок, не говоря о сюжете, прослеживается континентальное влияние. Возможно, вся композиция дело рук китайских мастеров. Эти глиняные рельефы, представляющие живописную картину, не раз реставрировались, при этом сохранялся изначальный замысел, но некоторые фигуры утрачены, в частности, двух персонажей, несущих дерево для похоронного костра. В изображениях коленопреклоненных бодхисаттв и сидящего Майтрейи, который сохранился в первоначальном виде (его также окружают Нио и львы), явно прослеживается связь с китайскими пещерными каменными рельефами в Тяньлуншане провинции Шаньси. Исследователи указывают на стилистическую общность глиняных фигур, представленных на всех четырех стенах, с китайской пластикой, что проявилось в позах, лепке черт лица, особой моделировке корпусов, когда деликатно прорабатывались впадины и выпуклости тел (Матида Юити. Нихон кодай тёкокуси гайсэцу.).

Способ создания глиняных фигур и их раскраски в общем заимствован с материка в то время, когда строили храм Хорюдзи. Они напоминали терракотовые скульптуры периода Тан, которые, в свою очередь, прототипом имели глиняные изображения, принадлежащие матхуртхской и гандхарской изобразительной культуре. Но нельзя забывать, что в глине выполнены и образцы японской архаичной пластики. Традиции национальной глиняной скульптуры восходят к периоду Ямато (IV–VI вв.) и представлены ханива – погребальными изображениями обычных людей, воинов, жрецов и жриц, а также охранными идолами догу. Основное предназначение ханива, найденных в больших курганах или вокруг них, заключалось в экскорте высокопоставленного усопшего и предстоянии перед высшими божествами. Отсюда и другое название ханива, включающее слово стоять (тацу).^[59] Каждая из фигур наделялась только ей присущими деталями, выразительностью позы и взгляда. По боевой амуниции – шлему, доспехам, оружию, а также суровому лицу без труда угадывался воин. Молитвенно сложенные у груди руки, тонко моделированные лица выдавали жриц. За непринужденной мимикой, выражавшей чувства радости, наивность, некоторую беззаботность и непосредственность, проглядывали простые люди (Виноградова Н. А. Скульптура Японии. С. 36). Процесс моделировки выполнялся с помощью бамбукового стека в местной стилистике, размеры фигур колебались от 30 до 130 см. Особой проработке на лице подвергались нос и подбровья, слепленные в одной манере «смело и крепко» и придававшие им особую выразительность (Иофан Н. А. Культура древней Японии. С. 80). В дальнейшем иконографический канон развивался, в том числе, благодаря преемственности пластических решений, сформировавшихся на ранних стадиях. Ханива предопределили пути развития глиняной скульптуры и оказали влияние на формирование национального пластического мышления.

Конго Рикиси, глина, 378,8 см, 711 г., внутренние ворота храма Хорюдзи

Бонтэн, глина, 110,2 см, перв. пол. VIII в., Сокровищница Хорюдзи (оригинал в Дзикидо)

Китидзётэн, глина, 166,3 см, перв. пол. VIII в., Кондо, храм Хорюдзи, Нара

Поскольку глина считалась народным материалом, то первоначально из нее создавались фигуры не самых важных божеств. Она была более удобной для изображения телесности фигур, нежели бронза или дерево. Особенно скульпторам удавалась лепка мелких изящных деталей и передача динамичных поз. Податливая глина реагировала на прикосновение скульптура и благодарно отзывалась художественным произведением. Специфические свойства этого материала требовали быстрого темпа, но в то же время допускали внесения дополнений и исправлений. Глина наиболее соответствовала реалистической изобразительной форме, характерной для следующего периода Нара.^[60] Скульпторы раннего Средневековья оценили этот популярный материал за большую адаптированность и широко использовали его, но усложнили технику лепки. Деревянный остов симбоку обматывался соломенной веревкой варанава, на него наносилось три слоя глины разного качества – грубой с мелкими камешками (арацути), средней (накацути) и отделочной (сиагэцути), которые закреплялись отжимочной формой. Наиболее уязвимые детали тела и одеяния фиксировались медными пластинами досэн. Остовы рук обматывались нитями из пеньки. После высыхания скульптуры ярко раскрашивались, но перед этим они грунтовались гипсом. Наружная роспись способствовала сохранению скульптуры, препятствуя проникновению влаги. Кроме того, по сравнению с бронзой и деревом материальные затраты на глиняные скульптуры были значительно меньше. И все-таки для японского климата этот материал, активно впитывавший влагу и легко трескавшийся, не очень подходил, поэтому ваяние глиняных фигур почти утратилось после годов Тэмпё.

Глиняная пластика рассматриваемого периода отличается большим разнообразием буддийских персонажей, принадлежащих первой половине VIII в. Среди них стражи врат Нио, Четыре Небесных царя (от 109 до 160 см, первая половина VIII в., хранятся там же), (Сокровищница Хорюдзи, оригинал в Дзикидо, 109,4 см первая половина VIII в.), Бонтэн, Китидзётэн и др. Перечисленные герои буддийского мира не встречаются или не сохранились в бронзе и дереве. До наших дней они дошли только в глиняном исполнении, но с утраченным красочным слоем. Стражи врат, стоящие в воротах Тюмон храма Хорюдзи, по сравнению с вышеупомянутыми статичными барельефными изображениями на бронзовой вотивной доске храма Хасэдэра отличаются динамикой тел и мимикой лиц. В резких поворотах корпуса, выпученных глазах, гневном оскале рта проявилась необузданная ярость, направленная против врагов буддизма. В дальнейшем они стали эталонными при изображении охранителей буддийской веры, готовых сразиться с противниками Учения. Их экспрессивные фигуры вызывают в памяти изображения из пещер Майцзишаня в западной китайской провинции Каньсу, а форма глаз сродни той, что характерна для погребальных ханива.

Шакьямуни, бронза, 34,5 см, пер. пол. VII в. Токийский национальный музей

Как божества-охранители веры Нио (санскр. дварапала), или Конгорикиси (держащие ваджру) известны еще по индийской иконографии. Одно из первых изображений Нио (Акэ) с открытым ртом относится к 686 г. и представляет собой уже упоминавшийся барельеф на бронзовой табличке (Хасэдэра, Нара). В нишах храмовых ворот, как правило, устанавливают скульптуры стражей Нио, ярых охранителей буддийской веры.^[61] Левый с открытым ртом (вдох), олицетворяющий первую букву санскритского алфавита «а», ориентирован на запад – Миссяку Конго (Гухяпада Ваджра), правый с сомкнутыми устами (выдох), представляющий последнюю букву «ум», направлен на восток. Это Нараэн Конго (Нараяна Ваджра). Они изображали начало и конец – греческие альфа и омега. Индийские по происхождению Ниомон прижились на японской почве, став неотъемлемой частью буддийской храмовой архитектуры. Изображенные в остро динамичных и даже устрашающих позах, стражи врат напоминают брутальных персонажей мифологических времен. На их оголенных торсах может быть нагрудное украшение; низ задрапирован юбкой с развевающимся подолом. Ликом они свирепы, что резко отличает Нио от медитирующих божеств, молитвенно общаясь с которыми, верующие обретают покой и умиротворение. Сейчас Нио встречают паломников перед входом в «священную землю» буддизма, а изначально помещались непосредственно в самих храмах.

Самая старая, уже упоминавшаяся, отдельно стоящая скульптура Нио с открытым ртом из раскрашенной глины, высотой 330 см, создана в 711 г. для ворот Тюмон храма Хоккэдо. Интересно, что у этой фигуры отсутствует обязательный атрибут ваджра конгосё. А в остальном это типичная динамичная скульптура стража врат, символизирующая силу, которая активно передается через налитые мускулы, рельефный оголенный торс и вздувшиеся от напряжения вены, наполненные кровью. На крупном черепе скручены в пучок волосы, трогательно перевязанные лентой, что слабо вяжется со свирепым обликом Нио. Разлетающиеся вверх брови, сверкающие яростью большие глаза, широкий оскал рта дополняют ощущение мощи, которую демонстрирует этот персонаж. Глиняный Нио из Хоккэдо Тодайдзи отличается от вышеописанного (вторая половина VIII в., 326 см). Прежде всего, он в ярких, сложных по конфигурации доспехах, которые, конечно, призваны подчеркнуть его боевой дух, но в то же время скрывают мощное тело, не давая полное представление о силе героя. Образ яростного защитника веры, возможно, передается через прическу в стиле дохацу, имитирующую вздыбленные кверху волосы. Один из персонажей, тоже выступающий как защитник вероучения, Сюконгодзин^[62] (раскрашенная глина, 167,5 см, 733 г., Хоккэдо Тодайдзи) типологически схож с Нио: в доспехах, пучок волос перевязан лентой, то же гневное выражение лица. В правой руке держит ваджру, как будто прицельно направленную на врагов. Но предплечья не закрыты латами, а оголены так, что видны вздутые вены. Сжатая в кулак левая кисть свидетельствует о его необыкновенной силе. Иконография стражей врат и других яростных защитников веры, пройдя через множество трансформаций, не утратила главного признака – яркого динамизма и несоответствия каноническим идеалам красоты, характерным для высших божеств. Они всегда наделены гипертрофированным признаком силы, мощью, способной все смести на пути. У них скорее квадратные, нежели овальные лица, а глаза не классической миндалевидной формы, а круглые, едва не вылезающие из орбит.